Навігація
Головна
КООРДИНАЦІЯ ТА КОНТРОЛЬ У СИСТЕМІ МЕНЕДЖМЕНТУКоординація як форма організації співпраціКоординація діяльності в рамках організаціїКоординація як функція управлінняОбмеження окремих видів зброїЄдиний податок на поставлений дохід для окремих видів діяльностіЗагальна координація статистичної діяльності під егідою Організації...Загальні положення тактики окремих процесуальних дійПоняття особливостей і загальні умови провадження у кримінальних...КООРДИНАЦІЯ ДІЯЛЬНОСТІ ПРАВООХОРОННИХ ОРГАНІВ ПО БОРОТЬБІ З...
 
Головна arrow Документознавство arrow Стилістика сучасної російської мови
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Координація загального та окремого

Індивідуальне усвідомлюється лише при співставленні із загальним. Але таким "загальним" є не тільки система мови. Творча індивідуальність автора промови виявляється на тлі екстралінгвістичних факторів, до яких відносяться в першу чергу фактори теми, жанру, естетичної конвенції.

Фактор теми. Передбачуваний вибір вербальних знаків, номінується ділянки денотативного простору, визначається темою. Наприклад, вже до аналізу віршів, зміст яких пов'язаний із зображенням моря, можна сказати, що в цих текстах необхідними будуть, принаймні, два блоки засобів: лексика, спрямована на позначення морських хвиль, їх руху, шуму, кольору; фонетико-ритмічні засоби, що передають шум і рух: (1) Я бунтує, і клекоче, Хльостає, свистить та реве, / І до зірок допряіуть хоче, До непорушних висот ... (Ф. Тютчев); (2) Буря промчала, по грізно свинцеве море шумить, Хвилі, як рать, що йде з бою, не можуть вщухнути (А. Майков); (3) Тиша німа в море, Хвилі темні, як свинець (А. Плещеєв); (4) Прощай, вільна стихія! Востаннє переді мною Ти катішь хвилі блакитні І блещешь гордою красою (О. Пушкін). Лексичні засоби передають рух морських хвиль (бунтує, клекоче, періщить, допряіуть, катішь), акустичні ефекти (клекоче, свище, реве, шумить, вщухнути, тиша), колір моря (свинцеві, блакитні хвилі; темні, як свинець). Частина креатив характеризується звукоподражательная: клекоче, свище, періщить. У текстах вони підтримуються алітерації.

На тлі тематично обумовленої змістовної спільності виділяються індивідуально-авторські засоби образотворчості. Саме ці креатеми створюють емоційно-естетичний ефект. Так, у прикладі (1) динамічний, напористий хорей передає авторське сприйняття шуму, шаленого руху хвиль, хвилювання. Метричний членування вірша по полустішіямі збігається з синтаксичним виділенням однорідних присудків, інтенсифікують динаміку описуваного. Посиленню естетичної функції сприяють креатеми-стежки: море бунтує (1), буря промчала (2); свинцеве море (2), німа тиша (3), вільна стихія (4), гордою красою (4); хвилі, як рать, що йде з бою, не можуть вщухнути (2); хвилі темні, як свинець (3).

Пошук нестандартних засобів і прийомів художньої виразності - цільова установка поета. Кожне з знайдених коштів відзначено печаткою авторської індивідуальності. Загальна тема обмежує свободу креативної мовної діяльності і одночасно стимулює дестандартізацію плану вираження.

Фактор жанру. Текстові жанри складаються історично. У кожному жанрі узагальнюються риси, властиві великій групі творів якої-небудь епохи, даної нації чи літератури взагалі. Наприклад, в жанрі роману "розповідь зосереджено на долі окремої особистості в процесі її становлення та розвитку" [1]. Жанрообразующем, таким чином, є категорія героя.[1]

data-override-format="true" data-page-url = "http://stud.com.ua">

Якщо звернутися до поточного літературному процесу, не можна не помітити активізації масової літератури2, відмінною рисою якої є формульність. Розумові, соціокультурні, власне мовні стереотипи забезпечують єдину технологію виробництва текстів певного жанру. Стереотипністю, формульний пояснюється, зокрема, можливість масового виробництва сучасних дамських романів.

Героїня вітчизняного дамського роману, автором якого в більшості випадків є жінка (іноді чоловік, що ховається під маскою жіночої прізвища), володіє стереотипними "паспортними даними". Це жінка 25-45 років; заміжня або розведена, що має сексуальний досвід; утворена; процвітаюча, благополучна; володіє гарним смаком, почуттям міри; одягнена відповідно до вимог моди; володіє хорошими манерами; умеющая гідно поводитися в складних ситуаціях, здатна па сміливий вчинок; яка викликає повагу оточуючих; відчувають потребу в любові / ласці / ніжності. Автор дамського роману відштовхується від набору заздалегідь визначених статусно-рольових параметрів героїні, тобто від жанрового шаблону. Ось фрагмент анотації роману II. Колесникової "Чоловік коханої жінки":

У Світлани є все, про що тільки можна мріяти, - молодість, краса, а головне - щасливий шлюб з не просто перебуваючи-тельним, але і розумний, тонким, привабливим чоловіком. Здавалося б, чого ще бажати? Бути може - КОХАННЯ? <...> Тепер Світлана стоїть перед нелегким вибором: залишити все як є -або прислухатися до голосу серця і зухвало зробити крок у незвідане?

Жанрової универсалией дамського роману є любовна пристрасть, яка розвивається в темпорально-ситуативному контексті. Креативна діяльність автора зводиться, по-перше, до вибору певних ознак із заданого набору; по-друге, до їх комбінації. У російській дамському романс знаходить мовне втілення "стратегія видимостей": зовнішнє витісняє внутрішнє, психологічне. Для тексту характерні розгалужені внутрітекстовие парадигми номінацій модного одягу та аксесуарів; деталізовані сцени перед дзеркалом; рекламна презентація окремих брендів. Шаблонність образу героїні виявляється в калькировании західного жанрового зразка. Зближення російського варіанту героїні із західним пояснюється впливом фактору часу: відбулася в Росії соціальна революція відкрила шлях до багатства, активізувала приватну ініціативу, підприємницьку діяльність.

data-override-format="true" data-page-url = "http://stud.com.ua">

Чи всі сучасні романи, написані жінкою про жінку-сучасниці, відносяться до дамським? Креативна стилістика може дати відповідь на це проблемне питання, відштовхуючись від критерію авторської індивідуальності, що виявляється при конструюванні образу героїні. У дамському романі цей образ відповідає певному шаблоном. Якщо креативні перетворення здійснюються в межах шаблону, жанрова цілісність зберігається. Якщо ж вони існують поза шаблону або хоча б відходять від нього, текст не можна розглядати в межах зазначеного жанрового варіанту романної прози.

Звернемося до роману Л. Петрушевської "Парашутист" (2011). Дія відбувається в Москві і на закордонному морському курорті (Ось і вирвалися за кордон) в нові часи, ринкові. Просторово-часові координати не відрізняються від відповідних координат дамського роману. Професійний статус героїні - вона літературний працівник, але колишній - шаблоном не суперечить. У той же час шаблоном дамського роману не відповідають втрачений професійний статус (колишній працівник), втрачений сімейний статус (колишня дружина), втрачена краса (а я ж був не хухри-мухри), відсутність перспективи поліпшення фінансового становища (а грошей одного фук, пенсія ), відсутність потреби любові до чоловіка в сьогоденні і майбутньому. З урахуванням відсутності у героїні оптимістичних життєвих перспектив слід визнати нешаблоним рід діяльності пенсіонерки, що опинилася за межею бідності: діяльну існування добувачка по ринках і оптовкам. Реалістична замальовка повсякденного життя "вибухає" креатемой ніщебродка ("говорить" внутрішня форма слова ємко характеризує спосіб життя жінки, якої припадає жебрати по оптовкам, щоб прогодувати неповноцінного сина): ... на ринок ходжу ввечері в неділю підбирати на прилавках, що кинули торгаші, ніщебродка. Автор знаходить "естетичний довід" (Р. Барт), який виправдовує торботрясом, - жертовність матері.

Якщо, в дамському романі основним є любовний сюжет, у Петрушевської в якості головної вибудовується психологічна лінія взаємин матері і сина. У центрі уваги - складна гама суперечливих материнських почуттів. Петрушевський можна по праву назвати автором, якому відомий "код, витік, першооснова" (Р. Барт) материнства. Лексична креатема мати стає ключовою. У текст впроваджуються номінації-дублі, підтримуючі нав'язливу ідею героїні, бути поруч із сином, уберегти його від біди. Опорна внутритекстовой парадигма, що включає ці номінації, виявляє гіпертрофовану психологічну залежність героїні: мати, жебрачка-мати, трудова матір-бджілка, Сашкова мати, мама сина, мати сина, матір сина. Всі номінації, особливо тавтологічні, служать засобом виділення классифицирующего предиката: жінка - мати, і тільки мати нещасного сина. Об'єкт креативних операцій автора - тип відносин між логічним суб'єктом "жінка" і логічним предикатом "мати". Результат операції полягає в тому, що предикат пригнічує особистісні якості суб'єкта, зрощується з цим суб'єктом і частково витісняє його. Автор конструює висловлювання, що включають опорне глоссемосочетаніе у функції підмета. Наприклад: Мама сина зважилася, подзвонила; Мама сина очищала свою німу приниженість, рабство; А мама сина не схибив і ін. Зрушити сполучуваність спрямована на створення деформованого образу миру, центром якого став син.

У протиріччя вступають естетичні категорії потворного і прекрасного, супроводжуючі психологічно мотивоване сприйняття зовнішнього вигляду сина: Син взагалі-то красень, з шоколадного кольору волоссям; На жаль, він красень; і про нього ж: хлопчик з бідної спиною горбатенькую; горбань; <...> він тоді у себе в кімнаті лежав голий, на животі. І акуратно були складені поверх спини його величезні, відросло тут до межі крила. Розгорнута метафора створює візуально точний образ, психологічно виправдовує відбувається в хворобливій свідомості матері заміщення потворного прекрасним, реального уявним. Крім того, авторська метафора прогнозує трагічну загибель Саші.

Петрушевська використовує чергування прямої мови, "зовнішньої промови про себе" і внутрішньої мови (Л. С. Виготський) для зображення трагічного світобачення матері. Особлива організація цих типів мовлення у складі художнього цілого - результат творчого "формулювання" образу героїні, спосіб вирішення автором (суб'єктом креативної діяльності) проблеми створення психологічно достовірного характеру:

Бідний хлопчик, бідний хлопчик; бідний, бідний, жебрак і піднесений, куди він подівся, горює мати, сонце мого життя, все, що в мене було, але він живий, живий, його адже не знайшли. Він живий, повторює вона, блукаючи по скелях і заглядаючи в безодні. Він живий, навостряет вона вуха, намагаючись почути його віддалений клич. Л те, що він матір до уваги не брав, не бажав миритися з цим домашнім побутом і кричав, так і Моцарт, мабуть, оран, і Леонардо да Вінчі би кричав, довівши йому вести такий скукоженний спосіб життя, с'ёженний, з мамою разом.

Естетичний довід піднесеного виправдання бездушшя сина виражений гіперболічним порівнянням. Дістантно розташовані відрізки тексту виявляють безпідставність аналогією син Сашко Моцарт, Леонардо і (імпліцитно) об'єктивну позицію автора-реаліста: У школу він (Саша) не ходив з четвертого класу, розвивався тільки в спілкуванні з комп'ютером; можна було б ... ще в дитинстві підвести (сина) під пенсію за шизофренії. Ср .: трутень, що сумнівається, не пристосований ні до чого безробітний син. Конструктивний вектор бажаного уявного загострює естетичне переживання. Соціально-психологічно мотивовану естетичний довід формується в зоні внутрішньої мови героїні на основі емоційно насичених метафоричних епітетів, узагальнено характеризують побут знедолених: скукоженний спосіб життя, с'ёженний. Інверсія переводить образно-естетичне узагальнення в зону авторської точки зору, яка являє собою не механічну сукупність, що не "суму", а "твір" точок зору діючих осіб, що служить основою естетичного узагальнення. Взаємодія точок зору, їх перетин і відштовхування в межах композиційної художньої цілісності - результат креативної діяльності автора-художника. Для Л. Петрушевської, як показує аналіз, схема створення образу головної героїні, що лежить в основі жанрового стандарту сучасного дамського роману, чи не була "керівної". В якості загального орієнтиру використаний жанровий текстотіп російського роману, що передбачає психологічну стратегію проникнення автора в природу почуттів героїв, естетичну інтерпретацію випробування почуттів в драматичних життєвих обставинах. Перетворення мовних засобів створення психологічного портрета героїні проявляється у функціональному ускладненні Креатив-тропів, які використовуються для формування естетично значимого уявлення про емоційні переживання і психологічному стані героїні, а також для прогнозування трагічного фіналу історії почуттів. Результати індивідуальної креативної діяльності учасника фіксуються і на вертикальному зрізі текстової структури, і на зрізі лінійному. Переплетення прямої мови, "зовнішньої промови про себе", внутрішньої мови героїні й мови автора - індивідуальна прикмета конструювання психологічного портрета героїні. Складна взаємодія точок зору, естетичних доводів від автора, від героїні, від персонажів - основа естетики текстової композиції. Підсумковий результат креативної мовної діяльності автора - естетичне узагальнення, вбирає в себе суб'єктивно-об'єктивне ціннісне ставлення прозаїка до сучасної дійсності, до "приниженим і ображеним".

Очевидна стилістична тривіальність "дамських" текстів і стилістична індивідуальність тексту Л. Петрушевської, розвиваючої літературну традицію російського психологічного роману.

Фактор літературної традиції слід враховувати в процесі аналізу результатів індивідуальної креативної діяльності письменника.

Кожен функціональний стиль володіє своєю системою жанрів, яка знаходиться в постійному розвитку. Прикладом жанрового оновлення може служити що з'явилася порівняно недавно в газетах і журналах колонка головного редактора. В якості жанрообразующем тут виступає категорія учасника, що представляє колективну точку зору редакції (Ми-позиция), особисту точку зору (Я-позиція), а також точку зору читацької аудиторії. Автор колонки редактора в першу чергу проявляє себе в мові як "людина соціальний". У структурі категорії учасника значущими виявляються знаходять відображення в мовній тканині тексту соціальний аналіз і об'єктивно-суб'єктивне ставлення до дійсності (Г. Я. Солганик).

Колонка редактора тижневика "Аргументи і факти" Н. Зятькова (серпень 2011) помішані під рубрикою "Аналітика", яка передбачає публіцистичне дослідження окремих сторін соціально значущої події. Масштабною подією місяця з'явилися серпневі заворушення 2011 року в Лондоні. Колонка редактора під заголовком "Хто в хатинці?" Сусідить зі статтею А. Колесникова "Бунт понаїхали". У цій статті акцентується участь у заколоті мігрантів, які осіли у Великобританії. Н. Зятьков ж використовує неординарне для Європи подія як інформаційний привід, що дозволяє загострити актуальну для Росії проблему міграції. Такий проблемно-тематичний і темпоральна-просторовий розворот дозволяє редактору відгукнутися на запити масової читацької аудиторії і, отже, виконати соціальне замовлення, а також продемонструвати державний підхід редакції федерального видання до проблеми міграції. У колонці редактора відсутні конструкції з особовим займенником я. Ми-позиція виражена опорними номінаціями: у пас, Росія, в Росії, в країні, корінні росіяни, люди (про росіян), народне віче. Вертикальне розгортання тексту акцентує загальнонародний погляд на проблему міграції.

Аналітичність жанру колонки редактора проявляється у трактуванні існуючих точок зору на загальну проблему. Суб'єкт аналітичної оцінки проблеми номінується в тексті узагальнено (одні / інші скажуть); виділяються також професійно і соціально певні групи суб'єктів, що представляють спектр точок зору: економісти; теоретики; бізнесмени; будівельники; власники торговельних мереж, ринків. Прямооценочность представлених в колонці точок зору (наприклад, цинічні економісти нав'язують примітивну логіку) акцентує конструктивність побудованого на акротезе, тобто антитезі, що включає заперечення, колективного (від редакції) пропозиції політичного рішення проблеми міграції: Щоб зберегти в Росії спокій і міжнаціональний мир, нам дуже потрібні не програми навчання майбутніх мігрантів російській мові, а чітка національна політика, політика розвитку потенціалу своїх трудових ресурсів.

Результат креативної мовної діяльності - відбір автором експресивно-оцінних епітетів: болюче питання, велика загроза, унікальний досвід, дешева робоча сила, розбухає інфраструктура та ін. Зазначені словосполучення можна віднести до експресивним стандартам. Прикмета мовної творчої індивідуальності - організована але типу міркування розгорнута метафора, за допомогою якої автор дає суб'єктивно-об'єктивну оцінку ситуації і прогнозує її розвиток. Метафоричне конкретно-ситуативне уявлення проблеми є відповіддю на сформульоване в заголовку питання (Хто в хатинці?) І виконує функцію образно-естетичного узагальнення:

Але давайте уявимо собі розвиток подій. Суспільство -велика сім'я - не в силах впоратися з обсягом робіт і підселювали чужинців підсобити з господарством. Ті працюють, обживаються, заводять дітей, займають одну кімнату, іншу, їхніх дітей стає більше, ніж хазяйських. Господарям дають зрозуміти, що вони в будинку взагалі-то і не потрібні.

Відповідно до вимог жанру, автор - це "людина соціальний" і "людина приватний"; публіцист, що володіє інформаційними та експресивними стандартами стилю, і креативна мовна особистість. Думка, виражена в колонці редактора, не завжди (як, наприклад, у розглянутому тексті) безперечно, але воно будить думку і стимулює дискусію.

Фактор конвенціальності. Стосовно до художньої літератури конвенциальность передбачає відповідність відібраних, перетворених, винайдених автором засобів і прийомів виразності встановленим традиціям, а в певних випадках - сформульованої естетичної конвенції.

Філологи пов'язують естетичну конвенцію з літературною течією, напрямком, літературною школою. Так, слідом за В. Бєлінським на основі особливого естетичного ставлення до дійсності і до мови виділяють російську натуральну школу (40-і рр. XIX ст.), Для якої характерно "безискусственность, суворо правдиве ставлення до дійсності", продовження і подальша розробка креативних мовних практик, закладених у творчості М. Гоголя. Розмежовуються натуралістичне (В. Даль, І. Панаєв) і реалістичне напрямки розвитку гоголівської естетики. У руслі натуральної школи сформувалися ідіостілі таких видатних письменників-реалістів, як І. Гончаров, І. Тургенєв, Д. Григорович, А. Герцен.

Естетична конвенція може бути розроблена групою авторів. Наприклад, в маніфесті "Ляпас суспільному смаку" (1912) імперативно сформульовані радикально реформують літературну та загальнокультурну традиції мовні права поетів-футуристів:

Ми наказуємо шанувати права поетів:

1. На збільшення словника в його обсязі довільними і похідними словами (Слово-нововведення).

2. На нездоланну ненависть до що існував до них мови.

3. З жахом відстороняти від гордого чола свого з банних віників зроблений вами Вінок копійчаної слави.

4. Стояти на брилі слова "ми" серед моря свисту і обурення. І якщо поки ще й у наших рядках залишилися брудні клейма ваших "здорового глузду" і "доброго смаку", то все ж на них вже тремтять вперше Зірниці Нової Прийдешньої Краси самоцінного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, О. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков.

Звернемо увагу па п. 4, в якому декларується ідея колективного автора, неухильно дотримує конвенціальние приписи. "Колективна індивідуальність" - спільна риса літературної школи. З лінгвістичної точки зору і з урахуванням установки на творчість, школа - це "сукупність загальних прийомів вибору і естетичного оформлення мовного матеріалу в значній групі художніх творів, хронологічно суміжних і належать різним авторам". Для текстів цих авторів властиві "однорідні особливості", однотипні стилістичні прийоми. Літературній школі притаманні єдина мова і єдина система норм, "об'єднують і централізують словесно-ідеологічне мислення". На основі лінгвоестетіческіх принципів школи і формується певний колективний суб'єкт. У той же час естетична Конвенція не заперечує креативної індивідуальності. Так, С. Городецький, характеризуючи установки "Цеху поетів" як особливої групи акмеїстів, підкреслював, що "різко окреслені індивідуальності представляються Цеху великою цінністю". Таким чином, координація загального та окремого закладена в самому існуванні естетичної конвенції. Простежимо на окремих прикладах, як естетична конвенція реалізується в креативній мовної діяльності авторів, отталкивающихся від поділюваних ними естетичних установок.

А. Кручених, автор "Декларації заумного слова", лідер існувала всередині футуризму групи "41", декларативно відділяв заумь від спільної мови: "Думка й мова не встигають за переживанням натхненного, тому художник вільний виражатися не тільки спільною мовою (поняття), але і особистим (творець індивідуальний), і мовою, які не мають певного значення (не застиг), "заумним". Спільну мову пов'язує, вільний дозволяє висловитися повніше ". Спроби розшифровки заумних текстів в діапазоні загальної системи мови та стилістичного узусу виявляються марними. Наприклад, стало знаменитим п'ятивірш Кручених не підлягає раціональної інтерпретації: дірок бул щил / убещур / скум / ви зі бу / р л ез. У межах літературної традиції не сприймаються вірші, "звільнені від предметності", що складаються з одних голосних - навіть у тому випадку , якщо взяти до уваги конвенциальность естетичну установку, втілену в текстах: Звуки па а широкі і просторі, Звуки на і високі і моторні, Звуки на у, як порожня труба, Звуки па о, як округлість горба. Звуки на е, як приплюснути мілину, Голосних сімейство сміючись переглянув (Д. Бурлюк).

Незважаючи на безумовну естетичну відміченість заумної поезії, правомірність її існування як особливої креативної мовної системи завжди піддавалася сумніву. Не випадково Б. А. Ларін вважав, що "треба рішуче відкинути вчення про заумності у всіх видах" [2]. У той же час ідея ірраціонального "вселенського" мови поезії була позитивно сприйнята художниками-авангардистами. Дослідники, зокрема, відзначають, що варіантом візуального прочитання заумних текстів Кручених є творчість К. Малевича, осмислюється мистецтвознавцями як уособлення чистого динамізму і можливості вийти в космічний, безмежне.[2]

"Революціонери слова" прагнули до розхитування традиційної поетичної форми, мріяли про креативної мовної свободи без кордонів. "Звільнення слова" від диктату спільної мови означало, на їхню думку, відрив від мови практичного. Радикальна естетична конвенція зауми, незважаючи на свою лінгвістичну вразливість, відкрила можливості розвитку нових естетично значимих прийомів, заснованих на комбінаціях звуків, складів, графем. Не можна не погодитися з тим, що словесне мистецтво відчуває потребу в експериментатора, доводять до завершення навіть самі спірні креативні ідеї, що стимулюють оновлення форми художнього твору.

Жорсткість конвенції не може придушити творчої індивідуальності художника. Наприклад, один з авторів маніфесту футуристів "Ляпас суспільному смаку" В. Хлєбніков створив унікальну поетичну систему. Ось лише одне зі спостережень дослідника идиостиля поета, яке свідчить про креативний векторі відштовхування: "Це дивно, але одна з найістотніших особливостей Хлібниківському идиостиля не тільки не підкреслюється, але навіть не завжди згадується в Хлебніковіане. <...> Мова йде про пануючий на усьому творчому шляху поета заборону на коріння західно-європейських мов, у тому числі на інтернаціональний греко-латинський корнеслов. Дійсно, Хлєбніков чи не єдиний у великій поезії Росії Х1Х-ХХ ст. "східняк", що протистоїть не тільки численним сучасним "західникам" , але і вузьким епігонам слов'янофільства ".

Таким чином, колективне авторство заснована на дотриманні створеної і розділяється художниками естетичної конвенції; авторська індивідуальність пов'язана з подоланням конвенціальних установок силою таланту, який, розвиваючись, знаходить неконвенціальние форми вираження власних естетичних установок.

У період формування естетичної конвенції її розроблювачі спираються на "існуючі форми мови" і надають їм особливу "естетично значуще вимір", перетворюючи мовні структури в художніх цілях. Так, для творчості концептуалістів (Т. Кібіров, Д. Прігов, Л. Рубінштейн та ін.) Характерно, як випливає з їх естетичної конвенції, зведення в одному тексті різних суб'язиков (Ю. М. Скребнев), наприклад, "високого державного" і низького побутового, наукового та формульно-поетичного, канцелярського і філософського. У творах концептуалістів відбувається рух поетичної мови у бік мови практичного. Установка на творчість проявляється в естетично заданому креативному відборі пластів практичного мови та їх перетворенні. Лірична сповідальність заміщається особливим "авторським жестом", а сам автор, за зауваженням Д. Пригова, "уподібнюється режисерові", який присутній в будь-якій точці текстуального простору.

Л. Рубінштейн в середині 70-х рр. XX ст. створює особливий жанр картотеки. Аналогія з бібліотечним каталогом Режисерські підтримується автором під час публічного читання своїх творів: з ящика з бібліотечними картками (всі вони пронумеровані) Рубінштейн витягує певну "одиницю" і оголошує записане. Жанр картотеки - креативний безаналогових "продукт", художні достоїнства якого не є безумовним досягненням поезії, але заслуговують спеціального аналізу.

Відповідно до задуму, окрема картка - це "одиниця ритму"; група карток - текстуальний ритмічне єдність. На картці, висловлюючись словами автора, може бути, наприклад, зафіксований "наукоподібний афоризм":

24. - По-вашому, це картина світу?

- По-моєму, історія хвороби ...

Кожна картка - це текст у тексті, який повинен сприйматися "то як побутовий роман, то як драматична п'єса, то як ліричний вірш і т.д., тобто ковзає по межах жанрів і, як дзеркальце, на коротку мить відображає кожен з них, ні з жодним не ототожнюючи "(Л. Рубінштейн). Серія номерів складається в один ритмічно організований цикл.

В якості ілюстрації наведемо фрагмент з циклу "Спроба зробити з усього трагедію" (картки 13-71). Центральне текстове ланка - ланцюг розмовних діалогічних єдностей (картки 13-16):

13. - Прости мене, мамо, що я пізно повернулася. Ти, напевно, хвилювалася!

- Та вже чого там.

14. - Якщо можеш, прости мене, будь ласка, Тамара.

- Ну добре, Віктор. В останній раз.

15. - Я хочу вибачитися перед тобою, Лариса, за свої слова. Я був не правий.

- Гаразд, Боря, не будемо про це говорити.

16. - Приношу свої глибокі вибачення, Наталя Вікторівна, за те, що я був песдеркан і наговорив вам грубощів.

- Будь ласка, Дмитро Борисович. Я приймаю ваші вибачення. Сподіваюся, що це не повториться.

17. - Тихо!

18. - Поки нам не загрожує чуже горе, Та й своє - крізь пальці на захід ...

Картки-тексти об'єднані ситуативно: типова ситуація вибачення реалізується в діалогічному єдності, організованому відповідно до правила мовного етикету: "пароль" (адресоване вибачення) - "відгук" (адресат прихильно приймає вибачення). Инициальная репліка і репліка-реакція дозволяють скласти уявлення про соціальні ролі мовців (наприклад: дочка і мати - 13; товариші по службі - 16). Звернемо увагу на картку 17 (- Тихо). Ця репліка завершує кожне ритмічно організоване ланка діалогічних єдностей. Висловлення може бути інтерпретовано як окремий текст, що містить авторський заклик до роздумів про уявному "трагічному" (див. Заголовок циклу) подію. Програмоване подтекстное зміст: Л раптом дочка потрапила під машину !? Може бути, бідна дівчинка опинилася в руках зловмисника? Картка 16 містить застереження (несдеркан замість нестриманий). Мена приголосних - ненавмисний знак хвилювання Дмитра Борисовича, який (це ймовірно) висловив в очі Наталії Вікторівни (можливо, колезі чи начальниці) все, що думає про неї.

Підтекст діалогічних єдностей заданий регулярним повторенням стандартних мовних структур у відомих життєвих ситуаціях. Кожен з текстів (13-16) відзначений реальної модальністю; в підтексті, незалежно від ситуативно-тематичної варіативності, виникає нереальна модальність можливого. Реальне, можливе і неможливе осмислюються як естетично значимі в буденному житті, химерно переплітаються категорії. Передбачуване сусідить з непередбачуваним. Можливе і неможливе, як правило, драматизуються, оскільки людина схильна "робити з усього трагедію" (це стереотипне висловлювання стає естетичним стимулом креативних перетворень мовного матеріалу). У подібних перетвореннях концептуалісти вбачають "філософію поезії". Не випадково вони відносять свої твори до "поетико-філософським". Аналізований фрагмент картотеки містить сигнал, що спонукає до естетичного узагальнення (17).

Картка 18 - авторське естетичне узагальнення, свого роду креативний результат вчувствования в буденна подія - стандартне, і тому впізнаване, але в той же час таящее в собі трагічний потенціал. Двовірш сконструйовано за інтонаційним канонам шекспірівських сонетів. Інтонація підсилює відчуття тривоги, проте в контексті цілого це двовірш може також сприйматися як іронічне.

Кожне текстове ланка прагне до поетичного узагальнення, яке нерідко відсилає читача до літературного класичним твором, наприклад, до трагедії О. Пушкіна "Борис Годунов":

30. - Тихо!

31. - Подалі б від них. Куди подітися? Тінь самозванця, ти завжди зі мною ...

Відсилання до вербальним прецедентним знакам і їх перетворення - загальна особливість творів концептуалістів, задана естетичної конвенцією.

Уточнимо зміст розробленого Ю. Н. Караулова поняття прецедентність. До прецедентним відносять використані в тексті культурні знаки, що відсилають до інших текстів національного чи світового фонду, а також до пареміях (прислів'ям, приказкам, загадкам і ін.) І висловлювань відомих людей. Прецедентна одиниця вказує на зберігається в культурній пам'яті естетично значиму цінність (цінності) і сприяє створенню інтертекстуальності, що передбачає наявність в тексті інших текстів. Оскільки вербальний прецедентний знак можна розглядати як компрессированний (стислий) текст, у спеціальній літературі в якості синонімічних вживаються терміни 'прецедентний текст', 'прецедентний знак', 'прецедентна одиниця'. У функції прецедентних найчастіше використовуються точні чи трансформовані цитати, структурні форми (наприклад, ритмічні повтори), власні імена (у тому числі відомих політиків, вчених, діячів культури).

Прецедентні одиниці вживаються в мовних творах різних функціональних стилів. Їх використання в науковому тексті вимагає точних відсилань, коментування або інтерпретації. У творах впливають стилів прецедентні одиниці використовуються найчастіше без спеціальних відсилань і тому вимагає розшифровки. Відсутність формального та змістовного усвідомлення прецедентного тексту читачем збіднює сприйняття естетичної позиції автора.

Повернемося до аналізу творів концептуалістів. Нагадаємо, що інтертекстуальність - характерологическая риса їх стильового почерку. Окремий текст може бути сконструйований за мотивами іншого конкретного тексту. Наприклад, вірш Т. Кібірова з циклу "Пісня залишається з людиною" відсилає до вірша С. Єсеніна з циклу "Перські мотиви" (1924). Вчувствованіє в естетичне подія супроводжується переходом в інший простір і час. Рольовий герой - учасник афганської війни. Дві початкові рядки і рядок п'ятий -Точні цитати; дві наступні - ситуативно що не сполучається з любовною емоцією авторська метафорична замальовка таящих небезпека військових буднів: Шагане ти моя, Шагане, / бо я з Півночі, чи що / по афганському мінному полю / я повзу з речовим мішком на спині ... Шагане ти моя , Шагане ... Підрядне речення причини, витягнуте з есенинского тексту, виявляє сумнів солдата в необхідності особистої участі у війні і одночасно - неприйняття автором війни на чужій території. Есенинский рефрен звучить як свого роду заклинання, благання про порятунок.

Відповідно до загальної для концептуалістів естетичної конвенцією, Кібіров вживає розпізнавальні вербальні знаки різних суб'язиков: радянського офіційної мови (Ми відповідаємо за щастя планети; брати-Декхан); мови військових (мінне поле, бензовоз, кювет, замполіт); солдатського сленгу (чурки , чучмечка, до дембеля 202 дня); креатеми поетичної мови в есенинском варіанті (березовий ситець, синій травень, червень блакитний). Поетична мова любові виявляється безсилим перед безжальним мовою війни і ворожнечі - таке естетичне ставлення до мови випливає з креативної переробки есенинского вірші. Трагічний фінал не дозволяє назвати цю переробку пародією. Ігрова техніка трапі-формації тексту-основи з властивою йому ритмо-мелодійної пісенної організацією породжує емоції щемливої жалості, несправедливості, жаху. Несочетаемость поетичної мови любові і практичної мови війни формує емоції обурення, протесту проти офіційної політичної догми: радянські солдати виконують в Афганістані (афганська війна тривала з 1979-го по 1989-й рік) свій інтернаціональний обов'язок. Ось заключні строфи кібіровского вірша: Шагане-магане ти моя! Бензовоз догорає в кюветі. Ми відповідаємо за щастя планети. А до дембеля 202 дня. Шагане ти, чучмечка моя. Шагане ти моя, магане! Там, на Півночі, дівчина Таня. Там я в клубі грав на баяні. Там Єсенін на білій стіні ... Не стріляй, дорога, по мені! І повзу я по цьому полю - синій травня мій, червень блакитний! Що зі мною, скажи, що зі мною - я анітрохи не відчуваю болю! Я аніскільки не відчуваю болю ... Характерна для идиостиля Кібірова іронія наповнюється гіркотою. Вірш - свого роду діалог з Єсеніним, відповідь образно-емоційний жест.

Тяжіння до "поліглотізму" (у розумінні Б. А. Ларіна) обумовлює звернення концептуалістів до неканонічним прецедентним текстів. Так, Кібіров поміщає ім'я Леніна в поетичний текст, який представляє собою переробку відомої блатний пісні. Сакральне в радянській культурі прецедентне ім'я вождя в кордонах профанного контексту сакралізуючих. Знижена блатна тональність з'єднується з піднесеною ідеологічної тональністю, переданої метафорами-ідеологемами: Мама! я Леніна люблю! Мама, я за Леніна піду! Ленін - він весни цветенье, зорі нових поколінь і за це я його люблю! Зберігаючи ритміко-мелодійний малюнок блатний пісні, структурно-смислова організація якої виступає як основа логічних, ідеологічних, емоційно-естетичних авторських перетворень, Кібіров насичує текст готовими і трансформованими прецедентними знаками з різних пісенних джерел. Трансформації супроводжуються навмисними вставками і синтаксичними зрушеннями.

Поет широко використовує пісенний дискурс XX в. В одному текстовому просторі знаходимо точні і трансформовані вилучення з пісень влади (з нами Ленін попереду); революційних і військових пісень (по військовій по дорозі йшов у боротьбі він і в тривозі; Ленін порохом пропах, із сивиною на скронях, не прийшовши він з полів перетворився на журавлів; неприступний для ворогів, гордість російських моряків); пісень про космос і космонавтів (Він не рокіт космодрому - він трава, трава біля будинку); пісень народних і стали народними (То не вітер гілку хилить - / він, моє сердечко, стогне; Ленін - Івушка зелена, / над рікою він схилені); естрадних пісень (Там, на рожевих гілках, / соловей він, славний птах). Займенник він всюди заміщає власне ім'я Ленін.

Естетика абсурду посилюється прецедентними знаками з класичної поезії: трансформовані рядки з вірша Ф. Тютчева профанізуються міф про заслуги вождя перед Росією: Він особлива стать, / його розумом не збагнути; трансформовані рядки з Ломоносова, завершальні кібіровскій текст, в жартівливо-іронічній формі передають думку про те, що російський космізм перетворився на радянський ідіотизм. Естетичне узагальнення (Ленін - безодня, зірок повна! Ні у цієї безодні дна! Мама! Я Леніна люблю!), Що характеризується переходом високого в знижене, сакрального в профанне, свідчить про креативному використанні категорії комічного для розвитку декларованої концептуалізмом філософії поезії.

Естетичне ставлення автора до ідеологічних гиперболам і міфам відображається в синтаксичних і логічних аномаліях. Поети-концептуалісти керуються особливими конвенціональними установками для вираження загального естетичного ставлення до світу. Однак їм вдається реалізувати в своїх творах власне бачення дійсності: колективне авторство непригнічує авторської індивідуальності.

Фактор конвенциональности, стимулюючий і одночасно обмежує мовну індивідуальність автора художнього твору, посилюється в переломні етапи розвитку суспільства. Соціальні зміни стимулюють зміну естетичних уподобань, що знаходять відображення в повсякденної мовної комунікації. Чуйне вухо сучасного драматурга вловлює напрямки лінгвоестетіческіх процесів сучасності. Автор прагне створити образ персонажа, включеного в впізнавану середу соціально-комунікативної взаємодії. Дослідники говорять про появу нової російської драми, матеріалом для якої служить "низовий побут" сучасного світоустрою і особливий мовної світ. Стилістика новітньої драматургії отримує в спеціальній літературі оціночні визначення: "чорний реалізм", "чорний імпресіонізм". Формуються нові літературні школи.

Творець однієї з шкіл сучасної драматургії -Н. Коляда. Він об'єднав в літературну "майстерню" студентів і випускників Єкатеринбурзького театрального інституту. Для молодих драматургів Уралу язик не матеріал для обробки, а лише готове сировину, що забезпечує достовірне відтворення життя персонажів у проживати часу. Відповідно до естетичної конвенцією школи драматург повинен знати своїх персонажів, жити їхніми інтересами, говорити їхньою мовою. У центрі уваги молодих драматургів - побут маргінальних соціальних груп і маргінальна мовна особистість. Загальна стилістична установка - мовне портретування як засіб соціальної, загальнокультурної, моральної, естетичної діагностики мовної свідомості маргіналів.

Відповідно до естетичної конвенцією акцептуються характерологічні особливості маргінальної мовної особистості. Виділимо найбільш значимі з них.

1. Креативна установка на пошук концептуально значимих мовних знаків, диагностирующих криза ідентичності.

Герої п'єс молоді городяни-провінціали, що не знайшли місця в житті, не відчули свою пріобщённость до світу людей. Креатеми, що сигналізують криза ідентичності, виявляються вже в цілеспрямовано сконструйованому переліку дійових осіб, в якому завжди вказується вік персонажа. Відомості про рід занять героїв, наділених лише зменшувальними іменами і прізвиськами, але не прізвищами, як правило, відсутні. Наприклад: Женя-Аліса, 20років; Тихон, 26 років; Ваня, 18 років (Л. Архипов. Дембельский поїзд). Нерідко вказується лише зменшувальне ім'я персонажа: Міша, Аня, Владик (А. Чічканова. Нульовий кілометр). Відсутність певної соціальної ідентичності проявляється і в тому, що серед персонажів драматургом виділяються "інші", "ніякі": Олена, 35, Юля, 15 і інші (А. Карманова. Німе). У тексти вводяться прямі вербальні ідентифікатори соціальної, фізичної та / або психічної ущербності молодої людини. Утворюється сверхтекстовий парадигматичний ряд (бомж, бич, бродяжка, божевільний, наркоман, алкоголік, придурок, малолітня повія, інвалід війни, інвалід дитинства та ін.), Який виступає як системний результат креативної діяльності колективного автора.

Щоб підкреслити усвідомленість персонажем власної маргінальність, драматурги використовують синтаксично певні формули самоідентифікації: Взагалі-то я не божевільний, я душевнохворий; Мене Надя звати ... Або Стеха, по нашому, по-бродяжний. Об'єктивність відчуття маргінальність посилюється ідентифікацією "з боку": Не чіпайте його, він контужений; Вона з дитинства безбашенная була і т.п.

Криза ідентичності змальовується з допомогою реплік, що включають частнооценочние номінації-характеристики власної непридатності, незатребуваності: я хворий, мені нема чого робити в житті; я - точно ніхто; я порожня, я не хочу жити більше.

Системний відбір вербальних знаків кризи колективної ідентичності естетично мотивує образ світу, в якому немає місця молодим людям, які не зуміли здобути або таким, що втратив певний соціальний статус. На основі цієї групи регулярно уживаних мовних засобів об'єктивується головний для колективного автора проблемне питання: як, чому, з чиєї вини в нашому суспільстві з'являються знедолені?

2. Креативна установка на достовірне зображення "інший ортолога".

Відповідно до естетичної конвенцією драматурги Уралу репродукують стилістичний "узус субстандартной групи" (А. С. Герд). Звідси прагнення наділити мовні партії персонажів узуально маркованими елементами. Мовний портрет персонажа монтується на основі відбору нелітературних коштів різних рівнів. Жаргонізми, просторічні одиниці і нецензурні слова, з'єднуючись в репліках діалогу, створюють запланований драматургом ефект відчуження мови маргінала від літературної мови: Товстий, хороший виконувати, я твої приколи вивчив уже; Привіт, братуха! Чого ти цього [нец.] Слухаєш? Він телепень! Забий на пего і па його базар! Він від армійки закосив! Так що ми замість нього звірів валили ТАМ !; Ти довго щось не відкладай, капусти нашінкуешь - і відразу вали ... Я тобі верняк, брателло, пропоную. Ти в долі, я в частці; Я таку форму перед додому собі замаклачу, мама дорогая !; Ніколи цю западло не пробачу; Пацани, це моя нова маруха - Інга. Прикмета маргінальність - нечленороздільні мови персонажа. Наприклад: Ви-на чо-мля, мені-на горбатого-мля ліпіть-иа? Дитячий-па садок-мля влаштували-на. Чо ти-мля, смотріш'-на? В аномальному мовному світі зразком для наслідування служить мова неформального лідера субстандартной гр ....... 1: Давай чайку пошвиркаем, у нас

Джімка так завжди говорив! Товстий, неси чай, пошвиркаем!

Літературна манера мови в "своєму колі" сприймається як аномальна: Москвичі все акають <...> тітка з Москви приїхала, так ми оборжалі над нею, як сказанёт чо-нить "пи-мааасков-скі ...".

Низовий побут породжує низький мову; низький мову породжує маргінальну мовну особистість, ізольовану від традицій лінгвокультурної спільності, впитавшей у собі норми мови літературної, книжково-письмового. Така "закономірність героя" (М. М. Бахтін) в баченні молодих драматургів. Закономірним виявляється мовне існування поза зоною інтелектуального впливу художньої літератури. Читання відторгається персонажами п'єс як інтелектуальна діяльність, чужа маргінального спільноті: Та не думай ти, шкідливо це! На мене подивися! (Сміється.) Я раніше багато думав ... Особливо коли напалюйся і Кастанеду читав! (В. Зуєв)

Результат художнього дослідження молодими драматургами мовної маргінальне ™ - створення мовних партій персонажів на основі нейтралізації тендерної опозиції. Жіноча та чоловіча мова стилістично не диференціюються: Заткнись, я тобі сказала, жало завалі, скотина, сволота, покидьок, виродок! (Репліка дівчата). Ср .: Знав, що чогось не те, але щоб так потрапити. <...> Придурок, ідіот, кретин, [нец.]! (Чоловіча репліка). Жіночі мовні партії маскулінізірующего. Їх відрізняє неприкрита грубість, комунікативна непримиренність: Дівчина. Ах ти, сволота, ти ще й брешеш. (Піна.) Отримуй, гад! Уб'ю. Вб'ю тебе і твого батька, сволота. Всю вашу родину поганую. (Колоті кулаками, відпускає, піднімається на дорогу, йде.) Ср .: Пацан. Гей! Сука! Слухай мене, я плюю на тебе. Плюю з високої дзвіниці. Це я тебе вб'ю, і твою матусю теж. Уб'ю, сука! (Т. Ахметзянова). Комунікативне тендерна рівність, закріплене правом на вербалізацію агресивних емоцій, - характерологическая прикмета мовного світу героїв п'єс.

Відрізняють стилістику нової російської драми відступу від кодифікованих норм в мові героїв "створюють гіпернатуралістіческій образ світу, беруть участь у розгортанні мотивів насильства і внутрішньої поневолення, включаються до мовну гру, визначають значимі для тексту стилістичні опозиції комунікації" [3]. Нова драматургія виявляє певний зріз соціально обумовленого мовного існування, яке, у свою чергу, обумовлює специфіку соціальних ролей і особливості світобачення. Лінгвістичний і стилістичний натуралізм виявляє підпорядкованість людини мовця середовищі мовного проживання.[3]

3. Креативна розпорядження про зображення кризового стану комунікації. Молоді драматурги відтворюють комунікацію, заражену небезпечними вірусами роз'єднаності, конфліктності, байдужості і самотності. Маргіналізація проявляється в розкладанні мовного світу сім'ї:

Мати Інги (з'явилася в дверях). Тихіше з балачками, донечко! Я тебе по-хорошому питаю!

Інга (кричить). А я по-хорошому відповідаю! Ти - сама по собі, я - сама по собі! Все, всмоктала? (А. Сіверський).

Комунікативна глухота поглинає довірчість, властиву сімейним відносинам:

Мати. Нічого не чую. Поки з батьком не поговориш!

Валера. Мені потрібно тобі дещо розповісти, я так більше не можу!

Мати (кричить). Я теж! Моє терпець не нескінченне! Валера (закричав). Дура безмозка! Дура! Тварюка поганая! (А. Сіверський).

Молодий чоловік, який опинився за межами звичної комунікативної середовища, відчуває гостре почуття комунікативного самотності. Так, колишній учасник локальної війни постійно розмовляє з загиблим другом: Мені поговорити тут ні з ким! Вам в чомусь пощастило, Джим ... Зрозумій правильно, я вам заздрю. Паралізований юнак навіть не мріє про співрозмовників: Навіщо ти мені купила телефон, мамо? Мені все одно ніхто не дзвонить! Хто буде дзвонити інваліду, сама подумай?

Діалогічна взаємодія персонажів позбавлене традиційної для національного комунікативної взаємодії гармонії, етичних опор. У ньому відсутні ставлення недозволене. Властивий російській культурі соціоцентризм розхитується; егоцентризм набуває потворних форми; космоцентризм пригнічується прагненням до володіння матеріальним. Комунікативний цинізм уможливлює вербалізацію нової моралі, заснованої на купівлю-продаж. Мовленнєва агресія розпалює ненависть і з'єднується з фізичним насильством, як, наприклад, у сцені сімейного скандалу з п'єси Ю. Колясова:

Олександр Іванович. Дочка! Ти говориш з батьком! Ти з батьком зараз розмовляєш, з батьком, з батьком, з батьком !!! <...> Ти моя дочка. <...>

Саня. Замітати ти, піч засцяний ...

Олександр Іняон ч. Дочка! Лай мені відповідь. Прямо зараз, прямо при людях, при всьому народі, дай мені відповідь! <...>

Саня. На. (Всадив батькові в живіт складаний ніж, що лежить на столі.)

Некооперативного діалогів проявляється в звичності мовного жанру образи. Окремі репліки включають від однієї до шістнадцяти образливо-зневажливих одиниць. Нерідко образа "віддзеркалював":

Отець. Ти ... Ти невдячна тварюка. Надя. Це ти тварюка. Батько. Ти, падла, на рідного батька ... Надя. Сам такий (Г. Ахметзянова).

У текстах п'єс регулярно використовуються инвективная мовні жанри, обнаруживающие соціальні корені маргіналізації. Об'єкти вербалізувати ненависті (батько, мати або, наприклад, людина іншої етнічної приналежності) сприймаються як вороги, не заслуговують жалю: Катя (матері). Як же ти мені вже, як же я ненавиджу тебе. І все не здохне, тварь. Я тобі завтра бритву залишу, щоб все вже! (А. Чічканова); Вадим. <...> Ненавиджу. Усіх вас, сук, ненавиджу - і хохлів, і євреїв - всі ви, [нец. виражений.] худосочні (Ю. КОЛЯСА). "Своє коло" розпадається. Свої стають чужими. Відсутність інтелектуальної самодостатності, ворожа соціокультурне середовище перешкоджають подоланню комунікативного самотності, комунікативної підозрілості і роз'єднаності.

Ми виділили три креативні установки, загальні для представників школи молодих драматургів Уралу: пошук мовних знаків, диагностирующих реально існуючий в пострадянській Росії криза ідентичності; висунення на перший план сприйняття читача і глядача мовних, загальнокультурних, етичних, тендерних аномалій, характерних для мовного існування маргінальних соціокультурних спільнот; конструювання діалогів, що відображають кризовий стан мовної комунікації. Конвенционально задані естетичні уподобання і відштовхування відривають мову п'єс від кодифікованого літературної мови. Стилістичний потенціал субстандартной середовища виявляється обмеженим: тиражування просторічних, жаргонних, инвективная засобів усереднює стильові риси текстів п'єс. Достовірність мовного портретування лінгвокультурного типажу не сполучається з мовною характерологією персонажа. Вірність естетичним установкам школи обумовлює загальні стильові риси текстів п'єс, але позбавляє пластичності індивідуальний стиль драматурга. У міру розвитку творчості окремих представників школи М. Коляди відбувається все більше зближення стилістики текстів їх п'єс з традицією російської класичної драматургії. Такі автори, як О. Богаєв, В. Сигарев сьогодні слідують не тільки креативним установкам школи, а й принципом, жартівливо сформульованому А. Чеховим: "Кожна рожа повинна бути характером і говорити своєю мовою". Іншими словами, творчість цих драматургів розвивається у напрямі створення індивідуального мовного портрета персонажа і, отже, в напрямку індивідуалізації власного стильового почерку.

Завдання креативної стилістики полягає у виявленні тих результатів творчої діяльності, які відповідають загальним естетичним установкам колективного автора, по-перше, і тих результатів творчої діяльності, які є прикметами індивідуального стилю художника, по-друге. Вплив естетичної конвенції на індивідуальний стиль письменника може бути тимчасовим, охоплювати лише окремий період його творчості, а естетична конвенція літературної школи може виявитися не єдиним і не головним чинником впливу на творчу індивідуальність. Індивідуальний почерк автора слід розглядати в розвитку.

Естетична конвенція існує не тільки в сфері художньої діяльності. Конвенціональні установки на естетичне використання мови характерні, наприклад, для розмовної комунікації в згуртованих лінгвокультурних групах. Ми вже зверталися до аналізу мови робочих новотрубного заводу міста Первоуральска. У цій лінгвокультурної групі прийнято розповідати історії з життя, ділитися особистими емоційно-естетичними враженнями про побачене, прочитане, обговорювати поточні заводські проблеми. У спілкуванні цінується гостре слово, мовна винахідливість і сміливість, незалежність суджень, жарт.

Наведемо показовий приклад. Під час обідньої перерви в заводському підсобному приміщенні (підсобці) розмовляють троє робітників: В. Ф. - 45 років; М. і В. - молоді робітники.

1. В. Ф. Дружина заходила тут в бутик. Бутік тут у нас на Ілліча відкрився.

2. М. Ні-і ... Первоуральск і бутик - це якісь речі несумісні. (Сміються.)

3. В. СР Я теж так думаю: евростиль, але стіни такі ж; клієнт раз на тиждень заходить, маєчку за п'ятсот доларів ...

4. М. Шкарпетки норкові, хутром всередину ...

5. В. Так, черевики з шкури ненародженої теляти ...

6. М. Речі ті ж, з тією .ж барахолки, тільки ціни інші!

7. В. Ні, ну там товар, звичайно, трохи краще. Хлопчина купив джинси - евростиль, натуральний льон.

8. В. Ф. Джинси - ну і як вони?

9. В. Ну вони взагалі дуже навіть відрізняються від "Вранглер". Якість взагалі там.

10. В. Ф. Все одно, більше року не паплюжить.

11. В. Ну звичайно. Дивлячись, звичайно, як носити.

12. М. Купити за десять косарів джинси - і картоплю в них копати.

13. В. Ф. Як казав Петросян, джинси - це дуже хороша річ. Можна в них і вугілля вантажити, і в театр ходити - че хочеш, те й роби.

Прийняті в лінгвокультурної групі правила припускають комунікативне рівність. Не дає комунікативного переваги вік. Кожен учасник розмови вносить свій внесок у діалогічну кооперацію, яка підтримується ритмічно - за допомогою зразкової "равнопорціонності" реплік. Комунікативний лад - стильова прикмета розмовного взаємодії, зумовлена склалася естетичної конвенцією. Діалог не повинен переходити в монолог - це ще одне правило фатической спілкування. Підтвердимо сформульовані висновки аналізом реплік.

Инициальная репліка вводить тему і задає жартівливу тональність, яка охоплює весь текст. Ця репліка містить приховану антитезу: у нас (у робочому місті) на Ілліча (на вулиці імені пролетарського вождя) - бутік (тобто магазин європейського типу з дорогими, не по кишені, товарами). Репліка 2 переводить антитезу в оксюморон: сміх викликає несумісність побуту робочого міста з розкішним магазином. Репліки 2-6 складають цілісний креативний пласт розмовного полілогічну єдності. Формується позиція колективного автора, іронічно сприймає "зрушений" образ звичного ділянки повсякденного світу: кожен вислів являє собою підхоплення попереднього, спрямований на розвиток оксюморона (євро-стиль не сполучається зі старими стінами) і створення гіперболічного способу показною, безглуздою в умовах робочого міста розкоші. Репліки 4, 5 демонструють креативну винахідливість мовців, їх схильність до мовної грі. Спостерігається колективне вчувствование в естетичне подія. Репліка 6 сприймається як сміхове узагальнення, стилістичним центром якого стає розмовно-оцінне слово барахолка. Ця лексична креатема містить імпліцитний антітетіческі сенс (»не дорогі європейські, а копійчані товари, кустарщина") і задає розвиток теми в напрямку "якість - ціна - доцільність купленого ". У репліці 7 за допомогою достовірного прикладу згладжується категоричність негативно-іронічною оцінки товарів з бутіка. Для подальшого розвитку теми важливі ментально схвалювані культурні стереотипи, які відповідають розхожим суджень, зануреним в буденну реальність: хороша річ повинна бути якісною і практичною; ціна повинна відповідати якості. За допомогою відсилання до розважальної телевізійній програмі Є. Петросяна "Криве дзеркало" (репліка 13) віддається зрозумілий для учасників спілкування натяк на відсутність в особистому гардеробі присутніх, які не є клієнтами бутіка, речей "на кожен випадок життя". Загальний сміх свідчить про те, що остання обставина сприймається як комічне.

Естетична конвенція лінгвокультурного колективу не розроблялася спеціально. Вона складалася поступово, в процесі комунікативної практики. Відмічені результати колективної креативної діяльності конвенционально задані установками на кооперативность фатической спілкування та комунікативний лад; на мовну винахідливість; на іронію; па естетичну оцінку актуального події і факту в межах сформованої системи ціннісних переваг. Колективне ставлення до мови як особливої естетичної цінності заохочує вільну вербалізацію особистої установки на мовленнєвий творчість.

У наші дні естетична конвенція розробляється спеціальними креативними відділами (групами) у вигляді керівництва для журналістів. Наприклад, співробітники журналу "БІЗНЕС & ЖИТТЯ в історіях успішних людей" ("БЖ") зобов'язані дотримуватися вимоги, сформульовані в брендбуці, що складається з двох розділів. У першому розділі викладаються загальні вимоги до стилістичного вигляду текстів. Їх необхідно враховувати при виготовленні текстів будь-якого жанру і типу; у другому - вимоги, пов'язані з виробництвом щомісячних рубрик журналу "БЖ". Користуючись дозволом редакції журналу, проаналізуємо окремі групи вимог (витяги з керівництва дані курсивом), звернувши увагу на слова виготовлення, виробництво, які орієнтують журналіста на технологічний підхід до створення тексту.

Конвенционально визначені вектори естетичного переваги і відштовхування. Прикмети будь-якого тексту "БЖ" - разговорность, щирість і достовірність. Книжково-письмова манера і подача матеріалу різко неформатних і суперечить основній інтонації видання. Відбір засобів мовного вираження пов'язується, як можна помітити, зі створенням тональності невимушеності. Конвенционально розмежовуються елементи розмовно-знижені, емоційно-оцінні, володіють яскравою експресивністю, і одиниці різко знижені. Ця естетична установка роз'яснюється за допомогою конкретних прикладів: Разговорность створюється ... через відбір розмовних слів: ув'язався, плентатися, метушитися, зарубати проект {розмовні слова не плутати з жаргонними і вульгарними), точних, гострих, свіжих розмовних виразів, слівець самого героя: включив бабу, неудобняк, свінтіть з країни. "Оразговоріваніе" - загальна стильова прикмета сучасної газетної і журнальної публіцистики - схвалюється. Не береться вульгаризація тексту, більшою мірою характерна для таблоїдної преси, стилістика якої не відповідає мовною смаку читачів "БЖ".

Ще одне чітко сформульоване припис має тендерну підстава: Текст повинен бути чоловічим. Естетична установка супроводжується забороною на вживання засобів мови жіночого, "бабиного": це буде проявлятися у відсутності тонни якісних прикметників, підсилювальних часток, експресивних вигуків, щільного використання метафор, епітетів, гіпербол . Зазначені рекомендації засновані на принципі естетичного відштовхування: відкидається все, що може бути інтуїтивно сприйнято як "бабине". Така рекомендація пояснюється мови смак цільової аудиторії.

Наступне загальна вимога - накладення заборони на пафосність, яка розуміється як зайва пихатість, надмірна височина, недоречна драматизація фактів і подій. Недозволенним визнається все, що може бути сприйнято як штучно піднесене. Рекомендується уникати всього того, що, по суті, лежить в основі пафосу. Це лозунговість, урочистість, голослівність, пишномовність. Виділяючи групи засобів створення пафосності, розробники естетичної конвенції радять журналістам обмежити вживання прямо-оціночних пафосних слів і красивостей (чудово, краса невимовна і тощо). Концепцію "беспафосності" можна пояснити характерним для сучасного общелитературного узусу процесом "вимивання" високого.

Група вимог спрямована на "виготовлення" цілого тексту як змістовної цілісності. Вказується, що текст повинен бути правильно розгорнуто з погляду смислової структури і композиції. Враховується необхідність динамічного подання теми в жанрі історії від першої особи; пропонуються відповідні цьому жанру композиційні схеми. Спеціально формулюються вимоги до оформлення сильних позицій тексту (заголовка, початкового та кінцевого висловлювань і абзаців). Як специфічного композиційного ланки тексту виділяється візитка, містить інформацію про героя. Мета візитки - продати героя, показати масштаб особистості і бізнесу успішної людини, емоційно заінтригувати читача, використовуючи відступу від стандарту. Наведемо приклад, який в брендбуці наводиться як зразковий, підкресливши, що слово візитка - професіоналізм, але не термін:

Володимир Фролов. Президент "Асоціації податки Росії". Восени минулого року Володимир Фролов продав свій банк. Бренда "Північна скарбниця" більше не існує. Онуків у Фролова поки немає, а сили ще є. Колишній банкір розказаний про перший день, коли йому не потрібно було йти у свій банк, і наступних двох місцях роздумів. Про те, чому не варто поспішати вийти з невизначеності, в його історії "БЖ".

Візитка складається з двох частин. Перша - презентаційна: інформація про статус героя поєднується з короткою історією його професійної діяльності. Друга частина повинна викликати в читача емоційний відгук: финансист постає як людина діяльна, думаючий. Нестандартність - в ігровому алогізмі (онуків ... ні, а сили ще є), який сприяє створенню жартівливій тональності, в чому проявляється беспафосность і "оразговоріваніе" (СР також побутовизм поспішати). Тендерна відміченість слів президент, банкір підтверджується відсутністю мовних родополових пар. Як показує аналіз, в мікротекст реалізуються основні конвенціональні вимоги.

Спрямована креативна мовна діяльність колективного автора повинна забезпечити, як вважають розробники конвенції, читацький успіх. Авторська індивідуальність журналіста проявляється в межах установлених правил.

Цільове призначення передбачають виготовлення текстів за лекалами лінгвоестетіческіх технологічних керівництв - формування стилістики видання, затребуваною читацькою аудиторією. Не можна не помітити, що регламентація креативної мовної діяльності журналістів тягне за собою активізацію стереотипів і штампів, що знижують естетичну цінність текстів ЗМІ.

Таким чином, креативна стилістика використовує традиційний для речеведению принцип координації загального і окремого. Об'єктивні екстралінгвістичні фактори стримують свободу креативної мовної діяльності, в значній мірі визначають характер естетичного оформлення мовного матеріалу. У кожному конкретному випадку дослідник прагне охарактеризувати мовну авторську індивідуальність, використовуючи "човниковий" аналіз: від фактора до засобу (підсистемі засобів), а потім - від засобу (підсистеми коштів) до фактору.

  • [1] Літературним енциклопедичний словник. С. КШ 107. 2 Купина Н. А., Литовська М. А., Ніколіна Н. А. Масова література сьогодні. М, 2 010.
  • [2] Ларін Б. А. Філологічна спадщина. С. 393.
  • [3] Ніколіна Н. А. Активні процеси в мові сучасної російської художньої літератури. М, 2009. С. 298.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Cхожі теми

КООРДИНАЦІЯ ТА КОНТРОЛЬ У СИСТЕМІ МЕНЕДЖМЕНТУ
Координація як форма організації співпраці
Координація діяльності в рамках організації
Координація як функція управління
Обмеження окремих видів зброї
Єдиний податок на поставлений дохід для окремих видів діяльності
Загальна координація статистичної діяльності під егідою Організації Об'єднаних Націй
Загальні положення тактики окремих процесуальних дій
Поняття особливостей і загальні умови провадження у кримінальних справах щодо окремих категорій осіб
КООРДИНАЦІЯ ДІЯЛЬНОСТІ ПРАВООХОРОННИХ ОРГАНІВ ПО БОРОТЬБІ З ЗЛОЧИННІСТЮ
 
Дисципліни
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук