Навігація
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

ПАБЛО ПІКАССО (1881-1973 РР.)

Знаковою фігурою для Паризької школи був, зрозуміло, Пабло Пікассо. Він народився в Малазі, отримавши з іспанської звичаєм відразу цілу низку імен та два прізвища: Руїс по батькові і Пікассо по матері. Згодом він залишить собі тільки перше ім'я і материнську прізвище, перетворившись в Пабло Пікассо. Рано проявилися здібності до малювання спонукали батьків відправити хлопчика в 1894 р в барселонську Академію мистецтв, куди Пабло надійшов без найменших труднощів. У 1897 р він приїжджає в Мадрид, щоб продовжити навчання в Академії Сан-Фернандо. Перші роботи молодого художника виконані в традиційній академічній техніці. Прикладом може служити «Перше причастя» (1896 р Музей Пікассо, Барселона) (илл. 105). Втім, академічні штудії молодому художнику швидко набридли. Набагато більше його захоплювали в ті роки такі майстри, як Дієго Веласкес (1599-1660 рр.), Франсиско Гойя (1746-1828 рр.) І Ель Греко. Крім того, Пікассо став наїздами бувати в Парижі, де познайомився з творчістю імпресіоністів і постімпресіоністів. Цей період життя, проведений між Мадридом і Парижем, прийнято називати «блакитним». Дійсно, в роботах Пікассо цього часу домінує синій колір, стає в його творах кольором печалі і безвихідності. Вважається, що «блакитний період» був наслідком душевного стану молодого майстра, який втратив в 1901 р свого друга Карлоса Касагемаса (1881 - 1901 рр.). Крім того, положення Пікассо, який прагнув пробити собі дорогу в мистецтві, було досить важким. Твори його нс купувалися, визнання змушувало себе чекати. Початок «блакитного періоду» поклало полотно

«Смерть Касагемаса» (1901 р Музей Пікассо, Париж) (илл. 106), чиє бліде, написане в зеленувато-блакитній гамі особа, визирає з складок савана, висвітлюється уїдливим жовтим світлом похоронної свічки.

За цим полотном пішли й інші: «Побачення» ( «Дві сестри») (1902 р ГЕ, Санкт-Петербург) (илл. 107), «Сніданок сліпого» (1903 р, Музей Метрополітен, Нью-Йорк) ( іл. 108), «Старий єврей» (1903 р, ГМИИ) (илл. 109). Як легко можна помітити, це світ знедолених. Майстер створює образи безпритульності, безсилля і злиднів. Тонкі, ламкі фігури розчиняються в згущаються синіх сутінках. Перша з названих картин - «Побачення» - безсумнівно, нагадує про описану в Євангелії від Луки зустрічі Марії та Єлизавети, матері Іоанна Предтечі. Відомо, що Марія і Єлизавета були двоюрідними сестрами і Марія, дізнавшись, що Єлизавета вагітна, вирушила її провідати. Подія це було відразу після Благовіщення. Під час зустрічі Єлизавета сповнилася Святого Духа, увірувавши в прийдешнє пришестя Христа. Зауважимо, що Пікассо походив із релігійної сім'ї і сам добре знав Писання. Зрозуміло, «Зустріч» не є буквальним переказом євангельського сюжету. Одна з жінок, та, чиї очі дивляться уважним поглядом в простір, тримає на руках дитину, приклавши його до грудей. Друга, закривши очі, скорботно припадає до її плеча. Це зустріч безпритульних скіталіц, що знайшли один одного в непроникною блакиті, але не змінили тим самим свою сумну долі.

Друга картина - «Сніданок сліпого» - етюд на тему людського безсилля. Що сидить за столом чоловік повернуть до глядача в профіль. Його запала очниця порожня. Видно, що ця людина ще молодий, проте його широкі плечі нібито стиснуті невидимим обручем, що не дозволяє їм розпрямитися. В одній руці сліпець тримає хліб, твердий і гладкий, як камінь, а кінчиками пальців іншої обмацує бік глечика. Посудина написаний з використанням теплих коричнево-вохристих тонів, однак, це теплота оманлива. Спростовується вона глянцевим холодним блиском покриття, якого несміливо стосуються незрячі пальці.

Третє полотно - «Старий єврей» - одне з найзнаменитіших творів «блакитного періоду», куплене через деякий час російським колекціонером Щукіним. Це початок і кінець людського життя - дитинство і старість, які шукають порятунку і захисту в близькості один до одного. Так само, як і героїв попередніх творів, їх обступає глуха і непроникна темрява.

Поступово крізь цю все заполонила синю щільну субстанцію починають пробиватися боязкі відблиски рожевого світіння. У творчості Пікассо настає «рожевий період», яка виявилася пов'язаною з подоланням безвиході «блакитного» і посиленням оптимістичних і ліричних тенденцій у живописі майстра. В цей час художником було створено кілька значних творів, які стали згодом хрестомагі йни м і.

Уже в полотні «Жінка в сорочці» (1904-1905 рр., Галерея Тейт, Лондон) (илл. 110) ніжні рожеві відблиски надають образу тендітної дівчини швидше відтінок ліричної задумливості, ніж скорботи. Синій колір навколо фігури стає менш щільним, менш однорідним, його холод розтоплений теплом тіла, що просвічує крізь тонку білу сорочку.

До «рожевому періоду» відноситься і таке знамените полотно, як «Дівчинка на кулі» (1905 р, ГМИИ) (илл. 111). Твір є чудову варіацію на тему легкості та тяжкості, крихкості і масивності, віртуозно утримуваного рівноваги і монументального статичності. Тендітна, витончена фігурка дівчинки балансує на кулі, в той час як могутнє тіло атлета важко тисне на застелений синьою тканиною куб. Сині акценти в зображенні цієї тканини і трико дівчинки створюють в картині атмосферу прохолоди, але від колишньої скорботи і безвиході немає і сліду. Фон втратив свою щільність і непроникність, тепер позаду персонажів розстеляється далекий, хоча і досить умовний пейзаж. Зліва в простір картини входять мати з дитиною, чиє червоне платтячко перетворюється в зігріваючий картину теплий акцент. Вдалині, потрапляючи в простір між дівчинкою і атлетом, пасеться білий кінь, майже напівпрозора, немов радісне і повітряне бачення свободи, уособлення тієї щасливої кочового життя, яку ведуть мандрівні актори.

Тема мандрівних акторів, комедіантів стала основоположною для «рожевого періоду», причому Пікассо зображує артистів не на арені і не перед публікою. Його цікавлять ті моменти, коли актор, пішовши з підмостків, стає самим собою, живе своїм внутрішнім життям. Одним з найвідоміших полотен на дану тему стало загадкове твір «Сімейство комедіантів» (1905 р, Національна галерея, Вашингтон) (илл. 112). Зліва на першому плані спиною до глядача варто Арлекін в характерному для нього трико. Багато дослідників вбачають в ньому портретна схожість з самим Пікассо. Арлекін тримає за руку дівчинку в рожевій сукні з крильцями і з оповитої трояндами кошиком в руці. Розмовляє Арлекін з товстуном в обтягуючому червоному трико і ковпаку. Однією рукою товстун впирається в бік, інший притримує перекинутий через плече важкий мішок. Товстуни супроводжують два хлопчика, старший з яких несе на плечах якийсь вантаж. Цікаво, що персонажі чітко поділяються на дві групи, перша з яких утворена Арлекіном і дівчинкою, а друга складається з товстуна і хлопчиків. Виникає відчуття, що перед нами мотив зустрічі. Рух Арлекіна і дівчатка читається як спрямоване справа наліво, здається, ніби вони зупинилися на хвилину поговорити з товстуном, але вже в наступну мить зникнуть за лівим краєм картини. Рух же товстуна і хлопчиків, як видається, здійснюється в протилежному напрямку - зліва направо. Зовсім особливе становище в картині займає сидить на землі дівчина в капелюсі. Від інших героїв її відділяє і порожній простір фону, і поставлений поруч з нею пузатий глечик. Сама дівчина дивиться в бік, не обертаючись па інших, тоді як погляди Арлекіна і обох юнаків спрямовані саме на неї. Написана більш світлими і теплими фарбами, дівчина перетворюється на уособлення ліричного і радісного початку. Решта, перебуваючи в постійному пошуку щастя, змушені здійснювати свій шлях, нозволяющій лише короткочасні зупинки. Вона ж може перебувати в безтурботному стані спокою, недоступного іншим. Арлекін і товстун зі своїми супутниками через мить продовжать свій шлях, дівчина ж залишиться, бо її ніщо не спонукає до руху.

Для Пікассо була характерна надзвичайно швидка еволюція, постійна зміна настроїв і технічних прийомів. Саме це дозволяло майстрові робити одне художнє відкриття за іншим і значною мірою визначать шляхи розвитку образотворчого мистецтва першої половини XX ст. Очевидно, що в кінці 1906 року в творчості Пікассо настає перелом, колишня манера його вже не задовольняє. У пошуках нових вражень і художнього натхнення майстер звертається до африканського мистецтва. У 1907 р виставка його пройшла в паризькому музеї Трокадеро. Пікассо побував на ній і залишився під великим враженням від лапідарного, монументального і миттєво, «магічно» впливає на глядача «дикого» мистецтва, а також від повної відсутності оповідної ™. Сюжету в «первісному» мистецтві не було, подією ставав погляд, поза, саме буття образу в світі. Найчастіше африканці працювали з деревом або каменем, твердими матеріалами, з працею піддаються обробці, чому форми набували жорсткість, незграбність, було видно напружений процес вивільнення їх з первинної відсталої матерії. Це зачарувало Пікассо. У 1907 р він пише свій «Автопортрет» (Національна галерея, Прага) (илл. 113). Художник максимально спрощує малюнок, працюючи різкими, незграбними лініями і не вдаючись в деталі. Колорит картини дуже стриманий і будується на поєднанні різних відтінків охри з білим. Застиглий, немиготливий погляд широко відкритих очей змушує згадати шумерські або єгипетські статуї, а також згадані африканські маски, колекцію яких Пікассо активно почав збирати.

Творчі пошуки Пікассо привели до створення твору, знакового для всього подальшого розвитку образотворчого мистецтва. Йдеться про «Авіньйонських дівчатах» (1907 р Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) (илл. 114). Вважається, що Пікассо зобразив сцену в публічному домі Карре Д'Авіньйон в Барселоні, перше авторське назва полотна було «Філософський бордель». Втім, якщо в полотні й було будь-яке оповідної початок, майстер швидко від нього відмовляється. «Дівчата» перетворюються в загадкових древніх ідолів з особами-масками. Вони немов вирубані з дерева, на синьо-білому холодному тлі їх тверді коричневі тіла наполегливо заявляють про свою присутність. Фрукти, які опинилися перед ними, виглядають як дари, піднесені цим страшним язичницьким божествам. Особливо цікава сидяча фігура праворуч від глядача, антропоморфность втрачена нею в більшій мірі, ніж іншими зображеннями. Тіло її утворює химерний ієрогліф, увінчаний особою-маскою більш темного кольору. Спочатку ця фігура була чоловічою - в правому нижньому кутку Пікассо припускав зобразити відвідувача будинку розпусти. Виразна ідолообразность фігур досягається за рахунок роботи різкими прямими лініями. Пікассо не боїться деформувати ці тіла, поставивши собі за мету досягти максимальної виразності на межі з гротеском. Безсумнівно, як і в «Автопортрет», Пікассо спирався на мистецтво, яке лежить за межами звичайного для європейського художника кола. При погляді на дівчат згадуються і нерухомі африканські маски, і застиглий погляд єгипетських статуй, і навіть більш звичні європейцям зразки романського і дороманского мистецтва, наприклад рельєф із зображенням Поклоніння волхвів з церкви Сан-Мартіно в Чивидале або мініатюри Євангелія з Дурроу, або Євангелія з Ехтернаха .

Вважається, що саме це полотно поклало початок новому напрямку в мистецтві XX ст. - кубізму. Дійсно, «Авіньйонський дівиці» спонукали багатьох майстрів здійснювати активні пошуки в цьому напрямку, що і дозволило кубізму сформуватися в якості самостійного напрямку. Передчуття кубізму відчутно вже в творчості Сезанна, який пропонував зводити всі форми до простих геометричних фігур. Майстри початку XX ст. пішли цієї поради буквально, надихнувшись, крім того, геометризмом, властивим мистецтву «диких» народів. Цей період розвитку кубізму отримав назву «африканського». Йому успадковував так званий « аналітичний » кубізм, який відрізняється тим, що художник немов розкриває світ, «розбирає» предмети з метою виявлення їх внутрішньої сутності. Хрестоматійним твором цього періоду є «Портрет Амбруаза Воллара» (1910 р ГМИИ) (илл. 115) пензля Пікассо. Образ людини з похиленою головою і закритими очима, дуже замкнутий і самодостатній за своїм характером, роз'єднується на складові частини і ту г ж збирається заново прямо на очах у глядача. Це нескінченне становлення матерії на зразок виникнення соляних або крижаних кристалів. Кристал формується з первочастіц, щоб тут же розбитися вщент і знову почати своє становлення. Фігура Воллара володіє незвичайним обсягом, необхідним для того, щоб змусити глядача повірити, що це саме матерія, її становлення і руйнування. Потрібно було створити ілюзію тривимірності. Особливо вдалася схилена голова з дуже високим чолом, на якому лежить кілька мазків золотистого світла. Кольором майстер користується в даному випадку дуже стримано, вважаючи, що надмірне захоплення колоритом заважає пильного вивчення форми.

Фаза «аналітичного» кубізму, розпочавшись в 1909 р, завершилася в 1912 р На зміну «аналітичному» прийшов «сінтежіческій» кубізм. Тепер твори збираються з окремих компонентів, причому як в переносному, так і в прямому сенсі. Пікассо використовує елементи колажу, додаючи на полотно «сторонні» тіла: шматки фанери, тканини і паперу, етикетки і обривки газет. Майстер додає в фарби пісок і деревну стружку для створення шорсткуватих, багатших фактур. Матерія тепер не розпадається на частини і не відтворюється заново, вона цілком виразно стверджує своє існування. Майстер більш не боїться використовувати колір. Форми, що з'являються на полотнах епохи «синтетичного» кубізму, напівабстрактне, але завжди впізнавані. Часто зустрічаються зображення музичних інструментів. Це тема, очевидно, привертала Пікассо тому, що музичний інструмент сам має трохи абстрактної фактурою. Він - фізичне тіло музики і не схожий ні на що існуюче в природі. Прикладом може служити колаж «Гітара» (1913 р, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) (илл. 116). Впізнавані обриси музичного інструменту є складовою частиною абстрактної композиції, зібраної з шматків білої, коричневої і візерункової папери, використані також листи газети з текстом іспанською мовою.

На 1917 р кубізм все більше стає для Пікассо пережитим досвідом. Майстер повертається до фігуративне ™. Вважається, що це сталося під впливом кількох чинників. По-перше, в ці роки Пікассо співпрацює з «Російським балетом» С. Дягілєва та виявляється в середовищі майстрів, які володіють досить витонченими прийомами фігуративного живопису. По-друге, в кінці 1910-х рр. Пікассо здійснив поїздку до Риму - місто, де протягом тисячоліть панував культ людського тіла. Як лежить під ногами античність, так і химерні твори бароко - все присвячено прославлянню тілесності. Людське тіло тут - міра всіх речей, модуль світової гармонії.

Пікассо починає створювати твори, в яких враження від античності постають як би стократно посиленими, наділеними небувалою, вселенської монументальністю. Такі «Жінки, що біжать по пляжу» (1922 р Музей Пікассо, Париж) (илл. 117). Це апофеоз тілесності. Одягнені в туніки жінки мають важкої, надлюдської статтю. Це античні мастодонти, чиї спотворені пропорції ще сильніше підкреслюють швидкість і шаленство їх рухів. Це античність, але царює в ній не аполлонічне, а дионисийское початок. Це учасниці вакханалії, сп'янілі власної міццю, свободою і незвичайним простором морської гладі. У позі жінки, закинув назад голову, можна навіть побачити схожість з «Танцюючою Менада» позднеклассіческій скульптора Скопаса (IV ст. До н.е., римська копія, Альбертінум, Дрезден). У 1924 р Пікассо використовує композицію «Жінки, що біжать по пляжу» при створенні завіси до вистави «Блакитний експрес».

Втомившись від ремінісценцій античності, Пікассо знаходить для себе новий напрямок, близьке до сюрреалізму. Об'єктом художнього експерименту для Пікассо було в цей період знову-таки жіноче тіло. Однак тепер воно перетворюється в біоморфного конструктор, що складається в незліченну кількість конфігурацій. Прикладом може служити «Дівчина, що кидає камінь» (1931 р, Музей Пікассо, Париж) (илл. 118). Це зображення органічної і неорганічної матерії, їх єдності і відмінності. Існує фотографія, що зображує молоду коханку Пікассо Марію Терезу Вальтер лежить на каменях на пляжі в Швейцарії. Фотографія зроблена в 1929 і цілком могла надихнути майстра на створення даного полотна. Живе тіло відрізняється у Пікассо від мертвого каменю в першу чергу теплим колоритом, в той же час органічне і неорганічне утворюють нерозривну єдність, складаються в один біоморфного ієрогліф.

До 1937 р відноситься, мабуть, найвідоміше твір Пікассо - «Герніка» (Центр мистецтв королеви Софії, Мадрид) (илл. 119). Як відомо, картина ця стала відповіддю на знищення фашистськими військовими силами однойменного баскського містечка. В результаті бомбардувань місто було майже повністю знищений, загинуло 1600 жителів.

Полотно великого обсягу (3,5 х 7,8 м) Пікассо написав дуже швидко, виставивши його менш ніж через місяць після трагічної події. З 1939 р картина перебувала в США. Сам Пікассо вважав, що полотно може бути повернуто в Іспанію тільки після встановлення в країні демократичного правління. Зараз «Герніка» виставлена в Центрі мистецтв королеви Софії в Мадриді і займає цілком стіну окремого залу. На глядача, що опинився віч-на-віч з «Герніка», картина надає приголомшливе враження. Вона володіє скупим, майже монохромним колоритом. На чорному тлі спалахують немов вихоплені білим тривожним світлом фігури: мати, що заходять в крику над тілом бездиханного немовляти, бик, вбитий чоловік, злякано хропе кінь, що біжить жінка, хтось, що піднімає лампу, щоб краще розгледіти жахливу сцену, людина, що підносить до неба руки у відчайдушній і безплідною благання. Треба всім цим немов розгойдується испускающая гострий світло лампа. Окремі фрагменти композиції покриті дрібними значками, що нагадують газетний текст - скупе, чорно-біле, нічого по суті бездумне, повідомлення про страшну трагедію. Вся ця картина, величезний масштаб якої змушує глядача практично увійти всередину її, кричить. Це один безперервний, нескінченний крик відчаю, що випускається і людьми і тваринами, одержимими одним і тим же, загальним для них жахом перед смертю. Найзагадковішим чином картини вважається бик. У порівнянні з іншими, він здається спокійним і байдужим до подій. Іноді в ньому намагалися бачити уособлення самого фашизму, оскільки бик (або Мінотавр) в творчості Пікассо часто був втіленням агресії. У той же час тупе і байдуже вираз, написаний на морді бика з «Герніки», може служити приводом вважати його уособленням людської байдужості до ближніх. Вся дія відбувається в одній-єдиній кімнаті, в якій є лише пара крихітних вікон. Ця замкнутість, безвихідність народжує в глядача клаустрофобію, відчуття, що всі представлені на полотні герої знаходяться в пастці, з якої немає, і не може бути виходу.

Хоча провідні опозиціонери фашистського руху, наприклад Долорес Ібаррурі (1895-1989 рр.), Відразу оцінили «Гернику» як найбільше твір, спрямований проти насильства, широкому загалу картина довгий час залишалася незрозумілою. Її лаяли, називаючи антихудожньої, вказуючи на те, що публіцистичний пафос затулив для художника його основне завдання, що складається в створенні прекрасного. Пікассо якраз такого завдання перед собою і не ставив, він хотів показати не красу світу, а жах події. Широко відомий епізод, що стався після того, як в Париж увійшли фашистські війська. Офіцер гестапо, помітивши на робочому столі майстра репродукцію «Герніки», запитав: «Це Ви зробили?». «Ні, - відповів Пікассо, - це зробили Ви. Візьміть собі на пам'ять ».

Дора Маар - в той час муза художника - залишила фотохроніку створення «Герніки». За допомогою фотоапарата Дора фіксувала різні стадії роботи майстра над полотном. Ця хроніка представляє великий інтерес для дослідників, особливо беручи до уваги неймовірну швидкість, з якою полотно було створено.

Після війни в творчості Пікассо намітилися нові тенденції. Він звертається до майстрів минулого, черпаючи в їх полотнах натхнення і створюючи власні варіації на тему їх творів. Одним з тих, хто захопив Пікассо в найбільшою мірою, став Дієго Веласкес. У 1957 р Пікассо пише у своїй власній манері повторення знаменитого полотна «Меніни» (1957 р, Музей Пікассо, Барселона) (илл. 120). Всього варіацій на тему «Менин», великих і маленьких, виконаних в різних техніках, було зроблено 57. Самі по собі «Меніни» Веласкеса - загадкове полотно, на якому представлений як сам художник за мольбертом, так і ті, хто, по всій видимості , йому позує: інфанта і її свита. Отже, можна припустити, що, перебуваючи в одному просторі з моделлю, художник працює не з нею самою безпосередньо, а з її відображенням у дзеркалі. Є в картині і ще одне дзеркало - то, яке розташоване за спиною художника. У ньому відбиваються батьки маленької інфанти Філіп IV і його дружина Маріанна Австрійська. Бути може, це їх, а зовсім не маленьку інфанту пише художник? Найцікавіше, що глядача Веласкес ставить на місце королівського подружжя, так що ми дивимося на все представлене на картині очима Філіпа і Маріанни. Хто ж головний герой усієї дії? Інфанта, нібито позує майстру, король і королева, чиїм об'єктом сприйняття є все представлене на полотні, або сам художник, який зображає своїх царствених замовників? Є і ще один персонаж, здатний окинути поглядом всіх фігурантів дії. Це стоїть в дверному отворі гофмаршал двору Хосе Нієто Веласкес. Персонажі, оскаржуючи, таким чином, один у одного головну роль, створюють в цій картині напруга, інтригу, до якої не міг залишитися нечутливим Пікассо. Розробляючи свою варіацію «Менин», Пікассо досліджує структуру цього незвичайного полотна, його механізм. Створена в чорно-білій гамі інтерпретація підкреслює уподібнення композиції складного пристрою, на зразок годинного, точна і безперебійна робота якого заворожує глядача.

Пікассо пробував свої сили і в інших видах мистецтва. Хоча майстер ніколи не позиціонував себе як скульптора, він постійно практикувався в скульптурі, створюючи як дрібну пластику, так і досить масштабні твори. Стилістичні зміни в скульптурі Пікассо в цілому відповідають змінам, що відбуваються в його живопису. Так «Шут» (1905 р, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк) (илл. 121) цілком споріднений бродячим артистам «рожевого періоду». «Голова жінки» ( «Фернанда», 1909 г.) і «Гітара» (1914 р обидві - Галерея Тейт, Лондон) виконані в стилістиці кубізму. «Голова жінки» (1932 р Галерея Тейт, Лондон) - таке ж біоморфпое сюрреалістичне істота, як і ті, що населяють в цей період полотна майстра. У 1944 р їм була створена «Голова смерті» (1944 р, приватне зібрання) (илл. 122) - посміхаються сюрреалістичний череп. У 1950-1960-і рр. статуї майстра стають більш «техногенними», майстер уподібнює їх складних механізмів, вважаючи за краще працювати по металу. Іноді його творіння такого роду нагадують знімні жорсткі диски. Така «Жінка з дитячою коляскою» (1950 р Музей Пікассо, Париж), «Коза» (1950 г.) (илл. 123), «Бабуїн з дитинчам» (1951 р обидва - Музей сучасного мистецтва, Нью- Йорк), «Сова» (1961 р приватне зібрання), повторена пізніше в кераміці (илл. 124).

Захоплювався Пікассо і керамікою, що цілком зрозуміло, враховуючи його інтерес до стародавніх і «примітивним» культурам. Правда, майстер до цього виду мистецтва прийшов досить пізно, коли йому було вже більше 60 років. У 1946 р Пікассо відвідав ярмарок керамічних виробів в Валлорисе, де всім бажаючим давали спробувати свої сили в ліпленні. Пікассо зробив дві невеликі фігурки, після чого з ентузіазмом взявся вивчати нове для нього ремесло. Він створював як страви і тарілки, так і об'ємні вази, стилізовані під птицю, жінку, корову. Гончарним кругом майстер практично не користувався, проте, налагодив потокове виготовлення керамічних виробів, а тому спадщина Пікассо налічує майже три тисячі подібних творів. У декорі кераміки Пікассо використовує мотиви, запозичені з давніх, східних і африканських культур. Продряпані по сирій глині зображення кентаврів і вершників нагадують декор давньогрецьких амфор архаїчного періоду, людські обличчя на опуклих боках судин змушують згадати прикрашені масками похоронні етруські канопи (илл. 125). Кераміка Пікассо опинилася в той же час найбільш життєрадісним мистецтвом, в якому не зачіпалися характерні для живописних робіт майстра гострі теми.

Пікассо, безсумнівно, був з тих майстрів, які визначили обличчя мистецтва XX ст., Проте його не можна назвати самотнім генієм, оскільки навколо нього завжди були друзі і послідовники.

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук