Навігація
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

ОСТ (СУСПІЛЬСТВО СТАНКОВИСТОВ)

Далеко не всі молоді художники 1920-х рр. поділяли ідеї супрематистів і конструктивістів; не всі володіли інтровертним характером Філонова, який, хоча і створив своє суспільство, мав мало послідовників і. але суті, залишався геніальним одинаком. Тому слід охарактеризувати дві найбільші художні угруповання 1920-х рр. - ОСТ (Суспільство станковистов) і АХРР (Асоціації художників революційної Росії).

Перша з названих груп включала в себе таких майстрів, як Олександр Дейнека (1899-1969 рр.), Юрій Піменов (1903-1977 рр.), Сергій Лучішкін (1902-1989 рр.) І Олександр Тишлер (1898-1980 рр.) . Більшість учасників ОСТ вчилися у ВХУТЕМАС [1] і були учнями Д. Штеренберга і В. Фаворського. Перший був обраний головою ОСТ.

Давид Штеренберг (1881 - 1948 рр.) За своїм характером і творчій манері продовжував лінію модернізму. Він був далекий від безпредметного мистецтва і пошуків авангардистів, які нібито обмацували кордону художнього там, де воно є сусідами з явищами іншого порядку - наукою, технікою, філософією. Дослідити межі мистецтва, ризикуючи опинитися в сферах зовсім невідомих - в світі футуристичних фантазій і псевдонаукових концепцій - не здавалася Штеренберга головною справою художника. Здобув освіту у Франції майстру найближче виявився фовізм з його відкритими фарбами і декоративним сприйняттям кольору. Зауважимо, що саме у фовістів Штеренберг і вчився - його метром в Парижі став К. ван Допген. Уроки не пройшли для Штеренберга даром.

Він навчився не боятися відкритих локальних кольорів і цінувати красу їх контрастних сполучень. Звідси береться і деяка аплікативного його робіт, де червоний, синій, жовтий, коричневий і зелений накладаються один на одного подібно листам кольорового паперу - контраст не залагоджують, а навпаки, підкреслюється. Очевидно і знайомство Штеренберга з європейським примітивізмом. Найчастіше його столи «наївно» розпластуються на полотні, так, щоб було видно вся їх рівна площина; тоді як поміщені на них предмети показані збоку, в традиціях класичного натюрморту. Прикладами робіт майстра можуть служити «Натюрморт з лампою і оселедцем» (1920 р, ГРМ) (илл. 394) і «Аниська» (1926 р, ГТГ) (илл. 395). Штеренберг ніколи не ставив під сумнів цінність станкової картини і без ентузіазму зустрічав спроби своїх учнів здійснювати творчі пошуки в інших сферах: книжкової ілюстрації, плаката, театральної декорації, монументального живопису.

Інший художник, який користувався великим авторитетом серед учасників ОСТ, Володимир Фаворський (1886-1964 рр.), Навпаки, був майстром широкого профілю. Він був переважно графіком і багато працював в техніці ксилографії, але був відомий і як сценограф, живо писар-монумеіталіст, мистецтвознавець і педагог. Його приваблювала ідея рукотворної книги, де ілюстрації, екслібриси, літери, заставки і сам текст утворюють єдиний ансамбль. «Я не ілюструю твір, а створюю річ», - говорив майстер. Такий підхід відповідав його архаизирующей манері, в якій можна вгадати іконописну традицію і риси, властиві середньовічної мініатюрі.

Надзвичайно важливі для Фаворського виявилися досягнення в гравюрі майстрів Північного Відродження. «Архаїка Фаворського окреслює себе епохою першої зрілості ксилографії. Його область - останні десятиліття XV століття і німецько-нідерландська грунт », - писав А. М. Ефрос 1 . Фаворський ілюстрував «Книгу Рут» (1924 р) (илл. 396), «Будиночок в Коломні» А. С. Пушкіна (1922), «Розповіді про тварин» Л. М. Толстого (1929 г.); пізніше - Данте і Шекспіра, «Слово о полку Ігоревім» та інші твори, залучаючи і адаптуючи до своєї манері світовий художній досвід.

Сам Фаворський в ОСТ не входив, проте членами цього об'єднання виявилися багато його учнів. ОСТ було досить добре організованим спілкою, яка має статут і правління. Для майстрів ОСТ був характерний оптимістичний, бадьорий погляд на радянську дійсність. Улюбленою темою їхніх була індустріалізація, будівництво, яка виявлялася власне будівництвом нового життя. Постійно в полотнах ОСТовцев з'являється образ сучасного міста, ідеалізований побут радянської людини в нових умовах. Третьою найбільш улюбленою темою був спорт, заняття яким пропагувалися в країні Рад. Спорт асоціювався з молодістю, здатністю долати перешкоди і іншими подібними якостями, які вважалося необхідним бачити у радянської людини.

Такий набір сюжетів висвічує якийсь парадокс, який полягає в тому, що сам голова товариства Штеренберг був позбавлений в своїй творчості цього полум'яного ентузіазму. Його роботи радянського часу - мізерні натюрморти з хлібом і оселедцем, двома-трьома морквинами і розрізаним качаном капусти. Це, за висловом того ж Ефроса, «розповідь про хліб насущний, якого треба припасти так трохи, щоб прожити, але над яким треба помучитися так багато, щоб дістати» 1 . Був далекий від заявлених тем і Фаворський. Штеренберга і Фаворського з їх учнями об'єднувала турбота про художню якість, про досконалість форми і закінченості. Ясний і сучасний сюжет повинен був втілюватися в професійно збудованих, завершених полотнах.

Стилістично ОСТовци найближче майстрам модернізму початку XX ст. - експресіоніста і художникам «Нової матеріальність», тобто найбільше подібності ОСТовци виявляють не з французькими, а з німецькими художниками. Однак знак рівності між ОСТ і двома згаданими течіями поставити не можна. Запозичивши у експресіоністів емоційну напруженість, ОСТовци не зрікалися, проте, від передачі світлотіні і просторової глибини (при тому, що кожен майстер вирішував цю задачу по-своєму). Від «Нової матеріальність» прийшла визначеність ліній, графічна «довершеність» малюнка, але не настрій.

Майстри ОСТ прагнули до лаконічності і плакатної ясності композицій. ОСТовци не соромляться укрупнювати і виділяти кольором головне. «Крупний план», цілком можливо, був запозичений з естетики кіно, яким все чимало були захоплені в той час. Статиці ОСТовци воліють рух, дріб'язкової деталізації - монументальність форм. Хоча переважно ОСТовци були станковісти, їх творчості був властивий пафос монументального мистецтва, що відповідало запитам молодої радянської держави. При цьому ОСТовци уникають надмірної деформації зображуваного, що було властиво, наприклад, кубістам, або поєднання непоєднуваного, чому віддані були сюрреалісти. Світ на полотнах майстрів ОСТ завжди пізнаваний, що в повній мірі відповідало проголошеному ними принципу визначеності. У статуті об'єднання було заявлено про відмову від ескізної, абстрактності і «псев- досезаннізма», як від того, що суперечить ясності і закінченості твори.

Колористична «закопчене» картин ОСТовцев, їх любов до темних фарб, що створює нерідко враження монохромне ™, змушують згадати деяких майстрів XIX ст., Таких як швейцарець Фердинанд Ходлер (1853-1918 рр.) І німець Ханс фон Маре (1837-1887 рр. ), які прагнули об'єднати в своїй творчості «класичний» дух з новітніми художніми засобами. У цьому сенсі цікаво зіставити «Веслярів» фон Маре (1873 р Фонд прусської культурної спадщини, Берлін) (илл. 397) і картину Ю. Піменова «Даєш важку індустрію» (1927 р ГТГ) (илл. 398). На обох полотнах глядачеві постають групи чоловіків, об'єднаних загальним зусиллям, що вимагає налагоджених спільних дій. І німецький, і російський майстри з однаковою експресією передають напругу м'язистих тіл. Використання чорного кольору, і зокрема темних контурів, надає полотнам помірну декоративність, не допускаючи натуралізму. Якщо герої фон Маре мають справу з холодною стихією води, то робочі Піменова трудяться в розпеченій атмосфері заводського цеху, взаємодіють зі стихією вогню. Від цього зіставлення робіт не стає, проте, менш цікавим.

Також дослідниками не раз зазначалося схожість «Оборони Петрограда» Дейнеки (1928 р, ГТГ) (илл. 399) і «Виступи йенской студентів в 1813 році» Ходлера (фреска, 1908-1909 рр., Університет, Єна) (илл. 400 ). Їх об'єднують близька фрізообразная композиція, світлий фон, протилежно спрямований рух людських потоків в верхньому і нижньому регістрах. Однак фреска Ходлера виявляється більш декоративною і площинний, ніж полотно Дейнеки. У ній не відчувається простору, верхній фриз, де зображені однакові ряди ополченців, взагалі набуває характеру розвиненого орнаменту. У Дейнеки фризова композиція поєднується з пространственностио. Рух людських рядів в нижньому регістрі - не паралельно площині, а круговий, хоч це і нелегко відразу помітити. Зліва ми бачимо йдуть анфас, наступний ряд показаний в три чверті, центральний дай в профіль, четвертий і п'ятий знову в три чверті, але не особою, а спиною до глядача. У верхньому регістрі розташування фігур підкоряється складного ритму: це, образно висловлюючись, зображення не клавіатури, а мелодії; ноти групуються за законами гармонії, а не але принципом регулярної повторюваності. Також просторову глибину полотну Дейнеки надає зображення далекої смуги міського пейзажу.

Про Олександра Дейнека слід сказати більш детально. Найбільш улюбленими темами цього майстра протягом усього життя залишалися праця і спорт. На його полотнах не зустрінеш зображення старості, негараздів і хвороб. Твори його оптимістичні і динамічні. Він любить складні ракурси і, якщо можна так висловитися, стоп-кадри: незвичайне різкий рух (поворот, стрибок) фіксується в момент кульмінації. Якщо в 1920-і рр. його робіт ще властива деяка статичність, то на початку 1930-х на зміну їй приходить особливо яскраво виражений динамізм. Зрозуміло, в 1930-і рр. ОСТ вже не існував: як і всі інші об'єднання, Товариство станковистов було розпущено в 1932 р, проте принципам ОСТ Дейнека залишався вірним протягом усього творчого шляху.

«Текстильниця» (1927 р ГРМ) (илл. 401) і «На будівництві нових цехів» (1926 р, ГТГ) - красномовні приклади творчості Дейнеки 1920-х рр. Хоча ОСТовцамі «заумні» шукання авангарду заперечувалися, сам Дейнека вважав «текстильниця» картиною кілька абстрактній, пояснюючи це тим, що намагався передати одноманітний і безперервний ритм працюють ткацьких верстатів. Також майстер зізнавався в футуристичному характер полотна. Одягнені в світлі сукні босі дівчата працюють в стерильному, як операційна, приміщенні. Ритм їх рухів заданий безперебійної, рівномірної роботою верстатів, які крутяться з механічною невблаганністю. Пряжа - м'яка і жіночна субстанція - на картині Дейнеки звертається в сталь. Блискучі мотки ниток більше схожі на металеві турбіни. Розташовані рівними рядами, вони стають символом індустріалізації. «Налагоджене виробництво» прийшло на зміну «ручної праці» - ось у чому пафос цього полотна.

Пристрасть до спорту, властива радянському часу, проявилася в такій картині, як «Футбол» (1924 р, місцезнаходження невідоме) (илл. 402). У матово-білому неприродному світі виступають фігури, основними характеристиками яких є сила і рух. Надлюдським зусиллям вони утримують свої тіла в повітрі, без точки опори, демонструючи незграбну, механістичний, майже протиприродну міць. У Дейнеки з'являлося чимало подібних робіт. Кульмінаційним полотном на ту ж тему може вважатися «Воротар» (1934 р, ПТ) (илл. 403). Горбиста, важка чоловіча фігура в підкованих бутсах зависає над землею. Одне єдине прагнення - зловити м'яч - змушує «воротаря» подолати закони гравітації і на мить піднятися над своєю людською природою. У живопису XX ст. можна знайти приклади подібних немислимих польотів. В першу чергу згадується полотно Марка Шагала «Над містом» (1914-1918 рр., ГТГ). Однак тут персонажі відриваються від землі легко і без зусиль, їх тіла володіють досконалою невагомістю, яка виглядає зовсім органічно і нібито не вступає в конфлікт з законами природи. У Дейнеки «ширяння» виключено, в його полотнах на зміну мрії приходить працю; і навіть гра - футбол - сприймається як праця, а політ - результат граничного напруження.

Наочною репрезентацією такого підходу є створений Дейнекой плакат 1933 г. «Працювати, будувати і не нити!» (Илл. 404). На ньому зображені спортсмени: на дальньому плані мотоциклісти і бігуни, трохи ближче - біатлоніст, а на першому плані - дівчина, яка готується метнути диск. Зображення супроводжується текстом: «Працювати, будувати і не нити / Нам до нового життя шлях вказано / Атлетом можеш ти не бути / Але фізкультурником зобов'язаний». Таким чином, обов'язок трудитися безпосередньо співвідноситься із заняттями спортом. Дійсно, поєднання понять можна пояснити: спорт - це праця, а й праця в радянському побуті - свого роду спорт; він зосереджений нема на процесі, а на результаті, спрямований до досягнень і рекордів.

У творчості Дейнеки найбільш яскраво проявився «центральний мотив Оста - зіставлення людини і машини», що «сходило до конструктивізму і задачі побудови нового тіла» [2] . «Вічна молодість» і «невичерпна сила» героїв дейнековскіх полотен по суті своїй дуже механістично, і, як машинам, їм невідомі втому, смуток і болісна рефлексія.

Однією з найзнаменитіших картин-гімнів машині і швидкості є полотно Петра Вільямса (1902-1947 рр.) «Автопробіг» (1930 р ГТГ) (илл. 405). На околиці дороги хлопчик утримує лоша, готового з переляку кинутися на шосе, по якому летять в клубах вихлопів і пилу автомашини. Художник немов спеціально витягує їх і перебільшує перспективне скорочення, бажаючи посилити відчуття шаленої швидкості «залізних коней», які прийшли на зміну коням, так само, як на зміну сільському прийшов тягнеться до горизонту індустріальний пейзаж. Манера майстра, безсумнівно, спирається на досягнення експресіоністів і імпресіоністів з їх умінням зловити миттєве враження.

Також стилістично близькі імпресіонізму роботи Олександра Лабаса (1900-1983 рр.). Його улюблена тема - це також рух і досягнення новітнього транспорту. На його полотнах радісні натовпи зібралися навколо величезних блискучих на сонці дирижаблів; по ідеально рівним, вологим рейках проносяться поїзди, в небесах парять аероплани. Іноді можна вловити в полотнах Лабаса відсилання до світового художнього спадщини, наприклад, до картинам У. Тернера ( «Дощ, пар і швидкість», 1844 р Національна галерея, Лондон) (илл. 406). Втім, якщо від роботи Тернера віє сумом і філософськими роздумами про мінливому світі, то твори Лабаса відрізняються більшою оптимістичній однозначністю. Така картина «Дирижабль» (1931 р, ГРМ) (илл. 407), де рівне зелене поле і ясне блакитне небо з ледь помітними хмарками створюють атмосферу першотравневої святковості. На величезний дирижабль, що відображає світло всієї своєї блискучої металевої поверхнею, дивляться яскраво одягнені люди з прапорами в руках. Роботи Лабаса більш ліричні, ніж напористі образи Дейнеки, однак і вони повинні були сповнюється глядача ентузіазмом, бажанням брати участь в будівництві нового життя.

Наповнені, втім, цілком щирим оптимістичним пафосом, роботи ОСТовцев створювалися для мас. Це було послання, розраховане на колективне сприйняття; недарма найбільш яскраво проявилося в творчості майстрів об'єднання плакатне початок. Дослідниками відзначалося, що роботам ОСТовцев нерідко потрібно текстовий супровід. Мимоволі спадає на думку, що цим художникам була чужа амбіція створення «неоікони» - зображення, яке спонукає не тільки до споглядання, роздумів чи естетичному милуванню, але захоплюючого глядача цілком, що пронизує свідомість, гіпнотизуючого своїм запалом і ентузіазмом. Подібна ідея добре кореспондує з небажанням багатьох ОСТовцев вказувати авторство робіт.

Втім, це зовсім не означало, що серед ОСТовцев не з'являвся майстри, які мають зовсім інший настрій і далеко не завжди заражені загальним спортивно-трудовим ентузіазмом. Класичним прикладом твори, далекого від мажорних інтонацій, є картина Сергія Лучішкін «Куля полетів» (1926 р, ГТГ) (илл. 408). На дні вузького «ущелини» між будинками, стіни яких до рівня другого поверху здаються брудними і закопченими, стоїть маленька дівчинка в блакитній сукні. Компанію їй складають кволі деревця без єдиного листочка. У темних квадратах окоп можна спостерігати повсякденне життя і навіть зустріти смерть, проте до цього абсолютно байдужі похмурі стіни комунального житла. Власне «живих» в цьому світі, відгородженому глухим дерев'яним парканом, всього двоє: дівчинка і полетів від неї червону кулю. Тим сумніше їх розлука.

Також нетиповим для ОСТ майстром, що володів самобутньої і добре впізнаваною манерою, був Олександр Тигілер. Він був художником широкого профілю: живописцем, графіком, театральним оформлювачем і навіть скульптором. Видається дивним, що майстер з таким ліричним і почасти навіть сюрреалістичним баченням знайшов своє місце серед захоплених спортом, технікою і трудовими рекордами ОСТовцев. Роботи Тишлера Я. Тугенхольд називав «снами про театральні постановки» 1 . Навіть в станкових творах Тишлер показує себе театральним художником. На його полотнах постійно з'являються жіночі персонажі в химерних головних уборах, на яких вони несуть цілий світ і з яких визирають ніби з віконця або зі сцени з відсунутим завісою. Такий «Жіночий портрет» (1934 р ГРМ) (илл. 409). Навіть серії «Махновщина» і «Громадянська війна», над якими Тишлер працював в 1920-і рр., Втрачають свою заявлену в назві політизованість, перетворюючись в «несправжні» сцени, нібито побачені на театральних підмостках. Пізніше картини Тишлера стають все більш філософськими і абстрактними. Його сіруватий колорит створює враження вічного туману або пелени дощу, яка закриває від глядача дальній план, так що герої полотен ніби перебувають в якійсь метафізичної пустелі. Так відбувається з персонажами на картинах «Ліричного циклу», що знаходяться в стані чи то якоїсь дивної гри, то чи медитації (илл. 410). Сам художник називав це «моє вміння бачити речі і явища в незвичайному їхньому фінансовому стані», що навіває спогади про творчість Магрітта.

Уже в 1930-і рр. Тишлер чимало працював над постановками Шекспіра, зводячи на сцені подібності казкових середньовічних фортець. У ці роки станкові роботи майстри не купувалися і не виставлялися, так що театр буквально врятував художника, надавши йому можливість працювати.

Хоча офіційним кінцем існування ОСТ вважається 1932 року, коли були розпущені всі художні об'єднання, деякі розбіжності між членами суспільства намітилися набагато раніше. У 1928 р ОСТ залишає Дейнека, не знайшовши спільної мови зі Штеренберг, наполягає на пріоритеті станкового живопису перед плакатом, книжкової і журнальної графікою, театрально-декораційних мистецтвом. Дейнека таки не були близькі абстрактні пошуки Штеренберга в галузі художньої форми. В початку 1931 р відбувається справжній розкол: група майстрів покинула ОСТ; вони взяли собі іншу назву - «Ізобрігада». Частина цих майстрів (серед них Дейнека) входили і в об'єднання «Жовтень», що виникло в 1930 р

  • [1] Вищі художньо-технічні майстерні - навчальний заклад, основанноев Москві в 1920 р на базі скасованих Строганівського художньо-промишленногоінстітута і Московського училища живопису, скульптури та архітектури.
  • [2] Дьоготь Є. / О. Указ. соч. С. 122.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук