НОВЕ В МОВІ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА.

Протягом усього століття відбувався тривалий перехід від середньовічних художніх методів до художньої системі нового часу. Мистецтво надзвичайно ускладнюється, стає різноманітним і суперечливим. Криза середньовічної системи цінностей, зрослий інтерес до людини, «обмирщение» культури руйнують канони средневек мистецтва, далеко відводячи його від освячених церквою зразків. Ніколи ще міське будівництво не досягало такого розмаху, як у другій половині XVII ст. З'являються нові міста, йде пошук нового стилю, відповідного духу часу.

У міській архітектурі посилювалися світські риси. Навіть церкви цього часу придбали нетрадиційні деталі декору, оскільки будувалися вони на замовлення і повинні були відповідати смакам замовника.

Основна частина будівель в містах була з дерева, але поступово навіть і в віддалених від Москви містах центр став забудовуватися кам'яними будівлями. І дерев'яне, і кам'яне зодчество стає більш «багатослівним», ошатним, орнаментальним. Сучасники назвуть нову архітектуру «чудовим узорочьем».

Нове світобачення позначається в трактуванні самої будівлі і у встановленні його зв'язку з навколишнім простором за допомогою сходів, ганків, переходів, у виключній декоративності будівель і у внесенні кольору в архітектуру. Зміна уявлень про простір, час, людині призводить до прагнення розширити внутрішній простір і зводити грандіозні архітектурні ансамблі.

До числа шедеврів дерев'яного зодчества цього часу (1667- 1668 рр.) Відносять несохранившийся дерев'яний палац царя Олексія Михайловича в Коломенському, втілення ідей «російського обрисів» першої половини століття. (Він був розібраний «за старістю» в кінці XVIII ст., Залишилися лише модель, креслення і малюнки.) Збереглося і ім'я його творця - Іван Михайлов.

Палац складався з багатьох різнохарактерних споруд, пов'язаних між собою переходами. У ньому було 270 кімнат з 3000 вікон і віконце. Здалеку він був схожий на ціле містечко з башточками, лускатими дахами, «гульбища», кокошники, ганочками з крученими колонками. Не менш вигадливим був і інтер'єр будівлі.

Нові життєрадісні мотиви дерев'яного зодчества до того припали до смаку, що їх мимоволі стали переймати і ті майстри, які будували храми. Новація була підхоплена і в кам'яному архітектурі. Зовнішнє оздоблення палацу або храму все частіше стає головною метою.

В кінці 30-х рр. відновлюється і розширюється Московський Кремль. У 1635-1636 рр. на його території споруджується найбільше світське будинок - Теремно палац. Він нагадує ступінчасту піраміду з гостроверхою покрівлею і кахельні фриз. Білокам'яна різьба наличників вікон, їх форма з провисаючої гирькою - улюблені прийоми російського дерев'яного зодчества. Майстри, що будували палац (Важливий Огурцов, трефами Шарутин, Антил Константинов, Ларіон Ушаков), висловили народне розуміння краси. Велика кількість декоративних мотивів (терем немов заткані великим килимовим орнаментом) як не можна краще демонструє «дивне узороччя». Розташований на вершині пагорба і звернений фасадом на південь, до Москви-ріки, Теремно палац тепер панував над Кремлем.

Поряд з загальноросійським єдиним стилем розвиваються місцеві архітектурні традиції. Найвідоміші з них - в Ярославлі, Ростові Великому.

Але вже з другої половини XVII ст. в російську архітектуру проникають нові ідеї. В результаті складається новий стиль - «московське», або «наришкинськоє», бароко (оскільки більшість будівель було виконано на замовлення бояр Наришкіних).

Шатрове храмове зодчество (яке, незважаючи на заборону Никона, існувало аж до XVIII ст.), «Наришкинськоє» бароко - свідоцтва перехідного часу, образ якого створювала архітектура XVII в. Типові приклади «наришкинського» бароко - церкви в підмосковних садибах знаті. Це ярусні споруди на подклети з галереями.

Один із зразків цієї архітектури - храм Покрова в Філях (1693-1695). Подібно знаменитої церкви Вознесіння в Коломенському, церква в Філях як би виростає з землі. Відкриті галереї з мальовничими сходами, а над четвериком - убутні в обсязі восьмерики починають рух вгору, плавно і неквапливо. Червона цегла гладких стін і білокам'яні лиштви з тонкими колонками, барокове мереживо «півнячих гребінців» над карнизами, ажурні хрести над сяючими золотом главками - все легко, повітряно, вигадливо, святково!

Церква Покрови мистецтвознавці називають геніальною еклектикою. У ній злилися воєдино традиції Новгорода давніх часів, лінії старовизантийского стилю і пізніше європейське бароко.

Різні традиції з'єдналися так вдало, що безглузді з точки зору архітекторів цибулинні надбудови надали церкви особливу святковість і «принадність неправильності» в очах глядача. Ніщо в архітектурі бароко не лякає контрастами: воно життєрадісно і святково (і в цьому відмінність російського бароко від західноєвропейського).

Найбільш відомими зразками стилю московського бароко можна назвати церкви Новодівичого монастиря, церква Миколи Великого хреста в Китай-місті, церква в селі Убори під Звенигород, ансамблі Донського, Троїце-Сергієва, Іосифо-Воло- коламского монастирів. Високі стрункі храми кінця XVII в. виробляють радісне враження великою кількістю декору, позолотою, розписами, зеленими і блакитними кахлями, ажурними хрестами.

Стиль «наришкинського» бароко починає досить швидко робити щеплення і в світській архітектурі: Друкований Двір, Сухарева вежа в Москві. Модні віяння проникають і в садибну архітектуру, частиною якої стає церква, збудована в новому стилі. Сама неординарна споруда цього часу - церква в підмосковній садибі князя Голіцина Дубровиці. Ця будівля, мабуть, випадає зі звичного ряду аналогічньгх будівель: по техніці воно найбільш наближене до оригінальній архітектурі італійського бароко.

З проникненням європейського бароко пов'язаний і новий стиль художніх розписів на стінах храмів - так званий «квітковий». Улюбленим мотивом будівель стають всілякі вигнуті гілки, великі яскраві квіти, птахи. Той же квітковий орнамент отримує розвиток і у виробах прикладного мистецтва, прикрасі книг, одягу.

До кінця XVII в. вигляд Москви дуже змінився. Російська столиця набувала європейську ошатність. Над кремлівськими баштами були споруджені барвисті ярусні намети. Спаська вежа обзавелася годинами-курантами. Їх бій було чути за десять верст. Поява годинника на вежі Кремля було не тільки даниною моді. Годинники в місті, та ще столичному, стали свого роду знаком нового часу, правда, з великим запізненням. Це означало, що росіяни починали розуміти його як цінність. Годинники стають і частиною домашнього побуту.

У Москві значно додалося кам'яних будинків нової ошатною архітектури. Але подальший розвиток цього напрямку в самостійну національну школу було круто обірвано Указу 1714 Петра 1, який заборонив кам'яне будівництво поза нової столиці. Наступна глава російської архітектури починалася практично з чистого аркуша в Петербурзі.

У той же час при всьому різноманітті архітектурне майстерність XVII в. накопичує чимало протиріч. Головне полягає в розриві між стрімким рухом архітектурної думки вперед і найстарішою організацією будівництва, старими способами навчання зодчих і недоліком теоретичних знань.

Непроста ситуація склалася в живопису. Раціоналізація картини світу вступала в протиріччя з традиційними уявленнями. В результаті XVII в. став останнім століттям монополії ікони в живопису. Після вершин іконопису часу Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія цьому сторіччі виглядає майже застоєм. Офіційна церква вимагала суворого підпорядкування канону, стежила за дотриманням давньоруської іконописної традиції, але сам розвиток традиційного іконописання перебувало в творчому тупику, виходом з якого міг бути тільки вихід з традиції.

На заході російської іконописання можна виділити оригінальну «Строгановскую» школу. Москва до цього часу поступово втрачає роль центру іконописного майстерності. З Новгорода і Пскова це мистецтво проникає на російську Північ, де знаходилися великі володіння купців Строганових. Там на початку XVII ст. російська середньовічна живопис і блиснула своїм останнім варіантом іконописного майстерності. «Строгановскую» ікону відрізняла особлива пишність малюнка, блиск і яскравість фарб. Особливо славилися ікони «строгановского листи» детальною розробкою мініатюрних зображень святих - розміром з рисове зернятко.

У кілька переробленому вигляді північна ікона була освоєна і в Москві. Коли під час церковної реформи потрібно оновити розпису Успенського і Архангельського соборів Кремля, то велено було терміново знайти і насильно доставити в Москву північних майстрів. Вони стали «скаржився» царськими живописцями, отримали учнів і перебували у віданні Збройової палати.

Збройна палата в Кремлі тоді зібрала майже всі кращі художні сили держави. Сюди йшли замовлення на виконання розписів та ікон, сюди приїжджали кращі художники з усіх куточків Росії. Майстрами Збройової палати відав знавець мистецтв боярин Б.М. Хитрово. Потреба спішного поновлення художньої символіки держави зібрала в Палаті зброї різних живописців, в тому числі і з інших країн. Це призвело до еклектичності московського іконописання того часу. Але в той же час така ситуація сприяла розвитку діалогу майстрів. Що знаходилися поруч з російськими німецькі майстри писали вже не ікони, а світські портрети. У російській іконі кінця XVII в. можна виявити вплив європейських гравюр.

Російські майстри охоче переймали західні манери живопису, але при цьому страждала манера іконописного листи. Патріарх Никон навіть відлучив деяких майстрів від церкви. Йому доводилося силою відбирати нечестиві ікони «фряжскими листи», їх для науки палили на площах Кремля. При цьому єдиним зразком оголошували тільки стародавні ікони грецького стилю. Спеціально для єдності стилю були переведені грецькі керівництва для іконописання.

Але до ікон «фряжскими» листи вже встигли звикнути. В кінці століття цілі храми розписувалися по «заморським Куншт». Так було в Ярославлі і Новгороді. Найчастіше зразком служили голландські гравюри. З них потім і почалася живопис петровського часу. Єдине, чого змогла добитися церква в боротьбі з «фряжскими» впливом в Палаті зброї, так це відділення іконного листи зі старих оригіналів від світських живописних творів. Тільки самі знамениті майстри могли працювати в обох манерах в залежності від смаку замовника.

Тяга до перегляду духовної спадщини викликала і деяку «ревізію» в канонах іконографії. Замість однорідного фону з'являється площинне, або тривимірне (без дотримання законів перспективи), зображення «палат» позаду фігури святого. Форми одягу святих стають простіше і скромніше, «лики» - світліше і реалістичніше. Перегляд іконографічного матеріалу оживив сухий візантійський формалізм свіжим почуттям життя. Улюбленими сюжетами нової церковної живопису стали ті ж теми, які перебували в центрі духовних дискусій. У ситуації загального релігійного пожвавлення і пристрасного протесту розколу швидко поширилися текст і ілюстрації «Страстей Господніх». Ця тема присутня навіть у розписі стін в царських палатах. В цей же час стає популярною і картина Страшного Суду, вона збагачується детальним зображенням пекельних мук грішників.

У школі московських «государевих изографов» самої видною фігурою був Симон Ушаков (1626-1686), майстер великого таланту. У його творчості, як в дзеркалі, відбилися ті проблеми, які переживала живопис XVII в. Ушаков намагався подолати складну негнучку техніку іконопису, яка вже не відповідала світовідчуттю століття. Його хвилювали проблеми взаємини живопису і реальному житті. У багатьох своїх роботах він намагався зображувати реальний пейзаж, живе людське обличчя. Іконописний світ поступово поступався місцем людському світу. Однак інтерес до людської особистості художник намагався передати, використовуючи стару живописну манеру.

Самий показовий портрет (парсуна) XVII ст. - «Князь Скопин-Шуйський» (приписується Симону Ушакову) - свідчить, що рух російського живопису до реалізму, правдивому і точному зображенню, вже почалося, але воно вимагало відмови від середньовічної техніки. І сам художник починав це усвідомлювати. У трактаті «Слово любителю іконного писання» першим серед російських художників Симон Ушаков вимагав від живописця правдивого зображення, «як у житті буває». При цьому він посилався на дзеркало (в XVII ст. Дзеркала вперше з'являються в будинках вищих верств російського суспільства): «Будь-яка річ, що постала перед дзеркалом, в ньому свій образ напише ... Хіба це не диво - цей дивовижний образ? Якщо людина рухається, і він рухається; перед вартим варто, перед сміється сміється ... є завжди живим, хоча ні тіла, ні душі не має людських ». Художник називав живопис «життям пам'яті», «пам'ятником перш жили ...»

Та й саме життя рухалася і розвивалася вже за іншими правилами. Змінювалася одяг, стиль, звички людей, на замовлення яких працювали художники Збройової палати. Будинок видатного державного діяча В.В. Голіцина вважався одним з найкрасивіших в Європі: «Все було влаштовано на європейський лад: у великих залах простінки між вікнами були заставлені великими дзеркалами, по стінах висіли картини, портрети російських і іноземних государів і німецькі географічні карти в золочених рамах; на стелях намальована була планетна система; безліч годин і термометр художньої роботи довершували оздоблення кімнат. У Голіцина була значна і велика бібліотека з рукописних і друкованих книг російською, польською та німецькою мовами ... »

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >