ПРОБЛЕМА ВИТОКІВ ПОРТРЕТНОГО ЖИВОПИСУ В РОСІЇ.

Становлення портретного живопису в XVIII - початку XIX ст. феноменально за своєю динамікою і оригінальності. Саме портрет створив найбільш чарівні і незабутні образи цього часу, залишивши далеко позаду жанр пейзажу і історичні картини.

Унікальність цього явища ще й в його загадкової несподіванки. Історія мистецтв не знає більш крутого повороту в мальовничій естетики від середньовіччя до мистецтва нового часу, ніж поворот в світському портреті. Коли в Європі були вже відомі полотна Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, в Росії не існувало нічого, крім примітивної «парсуни», найближчої родички ікони. У той рік, коли в Європі помер Рембрандт, наш самий «західний» іконописець Симон Ушаков малював наївно-геральдичне «Древо держави Російської». Ще в 1690 р вершиною новаторства в народжувалася світської живопису був портретпарсуна «київського полковника», сподвижника Петра I Якова Тургенєва з так званої Преображенської серії для петровського Преображенського палацу під Москвою. А через півстоліття у Росії вже були Рокотов, Левицький - портретисти, які встали врівень зі своїми європейськими сучасниками.

Портретний живопис становить одну з вершин культури XVIII ст., Можна навіть сказати, століття портрета. Тоді були здійснені найбільш значні художні відкриття і досягнення, раніше всього була сформована і національна живописна школа. І.Е. Грабар називав портрет «одним з головних чинників, які вирішили долю російського живопису». Портрет став виразом прокинулася індивідуальності, яка усвідомлює свою самоцінність особистості епохи. Люди нового часу немов вдивлялися в самих себе і прагнули показати своє обличчя нащадкам. Але такими вони були насправді або такими хотіли здаватися самим собі і нащадкам?

Головна проблема феномена російського портрета XVIII в. - наскільки ця живопис самостійна. Якщо портрет - найбільш концентрований образ XVIII ст., То як велика в цьому образі частка простого наслідування?

При всьому багатстві культурної грунту середньовічної Русі, в ній не могло бути світського портрета. Його місце займала «парсуна» - рід світської портретного живопису на основі художньої мови ікони. Це був алегоричний портрет-тезу з умовним іконописних простором, часто з пояснювальними написами і жорсткими правилами розташування фігур. Парсуну писали, як ікону: на дошці, темперою або тертими фарбами, з іконним фоном; це тип графічного, а не живописного зображення.

Чи можна вважати парсуну безпосередньою попередницею портрета? У дослідницькій літературі існує і ствердну, і негативну відповідь. Обидві точки зору висловлюються з істотними застереженнями. Справа в тому, що між парсуною і портретом, якщо вважати їх ланками одного ланцюга, існує очевидний розрив, немов не вистачає одного-двох ланок.

Суперечка про співвідношення парсуни XVII в. і світського живописного портрета XVIII в. відображає складність у визначенні перехідних форм, коли нові явища культури виникають за допомогою зовнішнього запозичення. Зрозуміло, культурна грунт давньої Русі не була ні гірше, ні краще. Вона просто досягла своєї досконалості, створила свої шедеври. Витоки нового витка культури слід шукати в їх оновленні, в дотику до світового культурного досвіду. Маятник культурного розвитку хитнувся в бік новаційною тенденції, а традиції відступили вглиб.

Варто було занадто багато і швидко змінити в самій мові і в естетичних принципах живопису, щоб можна було обійтися без звернення до іншого культурного досвіду.

На користь іноземного походження російського портрета говорить і та обставина, що портрет і пейзаж виникли в Росії практично одночасно, і першими майстрами стали державні «пенсіонери», що пройшли європейську школу. Крім того стрімка європеїзація російського дворянства не залишила часу для поступового визрівання портретних традицій: можна було взяти готовий досвід.

Русский портрет нового часу починається з двох художників: І.М. Нікітіна та А.М. Матвєєва. Вони були з числа перших петровських «пенсіонерів», відправлених за кордон для вивчення нових ремесел, в тому числі і мальовничих.

Трагічна, по суті, біографія Івана Микитовича Нікітіна (приблизно 1685-1742) звичайна для XVIII ст. Син московського священика, племінник духівника Петра I, з дитинства захоплювався малюванням, написав портрети мало не всієї царської сім'ї, був посланий імператором для навчання в Італію. Ставши улюбленим портретистом при дворі Петра, він написав останній трагічний портрет імператора на смертному одрі. При наступників Петра художник був гнаний, засланий, засуджений до одиночній камері, батога і вічної каторзі в Тобольську. Повернула його звідти Єлизавета Петрівна.

Свої головні художні відкриття І.М. Нікітін зробив в двох роботах: портреті канцлера Головкіна (одна тисяча сімсот двадцять дві) і гетьмана (1726). Тридцятип'ятирічний художник виявився далеко попереду всіх своїх сучасників в Росії, заклавши основи російського парадного портрета «з психологією». Роботи І.М. Нікітіна до і після навчання в Європі становлять разючий контраст. Портрети як ніби написані різними художниками. Від живопису «парсунного» типу він разом ступив до кращих рембрандтовским зразкам. Від традиційної школи залишався хіба що «іконний» фон на портретах.

Лише один із сучасників І.М. Нікітіна виявився врівень з ним по оволодінню європейським майстерністю - А.М. Матвєєв (1701 - 1739), який навчався в Голландії і був зачарований Рубенсом і фламандської школою. Сюжет його першого в російського живопису подвійного портрета ( «Автопортрет з дружиною», 1729) нагадує сімейні портрети Рубенса і Ван Дейка, але відзначений національним характером. Іконний однорідний фон, деяка підвищена цнотливість поз, розмитий, «оплавлений» (мальовнича техніка «лесування») малюнок, тонкі переливи кольору, круговий рух погляду глядача. Сімейний портрет несе радісний, «ренесансний» психологічний заряд. Для національної ментальності було новинкою відверте оспівування любовного союзу.

Справжню славу А.М. Матвєєву принесла його спільна з архітектором Д. Трезини робота по прикрасі щойно збудованого в Петербурзі Петропавлівського собору, а потім будівлі Дванадцяти колегій. Він став керівником всієї «мальовничій команди» в петровської «Канцелярії від будівель», яка відала будівництвом нової північної столиці.

Після І.М. Нікітіна та А.М. Матвєєва в розвитку російського портрета настала несподівана пауза. Особливо видатних досягнень не було. Але для самої культури це відносне «затишшя» означало не менш важливий процес засвоєння отриманого знання, адаптації європейської художньої школи. Йшло інтенсивне становлення Академії мистецтв, навчалося ціле покоління російських художників в самій Росії, прагнення до живопису ставало модою для дворянства, т. Е. Накопичувалися сили для ривка російської портретного живопису у другій половині XVIII ст.

Ще процвітала парсуна, зберігалися багато традицій і техніка середньовічної живопису. Разом з тим в Росії зростала кількість виписаних з-за кордону майстрів і російських художників, які пройшли навчання за кордоном. Механізм з'єднання національної та західноєвропейської художньої традиції і вироблення власної художньої основи світської російського живопису був уже запущений.

В середині XVIII ст. з'являються портретисти І.Я. Вишняков,

А.П. Антропов, І.П. Аргунов. У порівнянні з І.М. Нікітіним і

А.М. Матвєєвим ці художники в меншій мірі «європейці», вони більш архаїчні, вони як би роблять крок назад. Але їх мальовничу мову вже претендує на власне, хоча і наївне, новаторство і велику оригінальність. «Відкат» в художній майстерності був чисто зовнішнім. Прорив ж стався в іншому. Російські художники почали створювати власну мальовничу школу. І її основою став жіночий портрет, який називають феноменом культури XVIII ст.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >