ФЕНОМЕН ЖІНОЧОГО ПОРТРЕТА XVIII В.

Чому ж саме жіночий портрет став візитною карткою і символом світської живопису? Ми вже говорили про сильний вплив жіночого начала на культуру XVIII в. Жіночий світ не був включений в сферу офіційної державності, тому тут легше приживалися ідеї свободи особистості, цінність творчої індивідуальності. А філософська установка Руссо на «природність * і близькість до природи, яка стала переважати в просвещенческом світогляді до кінця XVIII ст., Робила жіночий образ в живописі уособленням справжньої природи.

Особливу виразність жіночого портрету надавало і те, що в духовному світі епохи Просвітництва значну роль виконує ідеал. Гуманістичне розуміння досконалої людини відображено в пошуку ідеалу на жіночому портреті.

І Я. Вишняков, І.П. Аргунов і А.П. Антропов починають серію жіночих портретів. Це портрети-маски, портрети-символи. Зображені на них пані сповнені чарівності і загадки, немов маски на карнавалі. На портретах постають не стільки зображення конкретних жінок, скільки уявлення XVIII ст., Як повинна виглядати жінка з таким ім'ям і з такою долею.

Серед художників середини XVIII в. І Я. Вишняков, мабуть, найзагадковіший. Після смерті А.М. Матвєєва він очолив «мальовничу команду», яка займалася прикрасою багатьох знаменитих палаців бароко єлизаветинського часу. Величезні плафони і настінні панно, світська і церковна живопис, роботи власні і нагляд за чужими, все дрібниці матеріального забезпечення роботи живописців - ось коло його турбот. Але ні інтер'єри, ні розпису того часу майже нс збереглися. А збереглися портрети.

Особливо відомий портрет маленької дочки начальника «Канцелярії від будівель * Сари Фермор. Це типовий парадний портрет: театральний пейзаж з колонами і драпіруванням, ошатне придворне плаття, навмисна поза. Видно багато недосконалості і неправильності: не збігаються складки сукні і візерунок тканини, руки непропорційно довгі, ліва довше, поза надто напря- Женна. Але ці неправильності надають портрету специфічне чарівність маски, карнавальности, кукольности. Здається, що звучить манірна і химерна мелодія менуету.

У «Портреті Сари Фермор» проявилася характерна прикмета перших зображень жінки на полотнах XVIII в. - кукольность. Костюм відіграє провідну роль: особа і руки немов приставлені до сукні. Дисонанс живого жесту і парчевій нерухомості одягу становить головний контраст, створюючи відчуття крихкості, театральності, умовності. Це портрет-міф XVIII в. про себе самого.

Деякий «архаїзм» живописного почерку середини XVIII в. ще ясніше видно у А.П. Антропова (1716-1796) і у кріпосного художника графів Шереметєвих І.П. Аргунова (1729-1802).

Особливості портретів пензля А.П. Антропова - мінімальність фону з великим зображенням особи, контрасти великих колірних плям за традицією ікони. Особливо йому вдавалися парадні портрети зрілих дам, з певним суспільним становищем: М.А. Румянцевої, А.В. Бутурлін. Парадний портрет статс-дами А.М. Ізмайлової передає поняття краси свого часу: огрядність, рум'яні щоки, парадне плаття, величезних розмірів орден св. Катерини (в той час нагороджений міг сам замовляти розмір подарованого йому ордена). Кисті А.П. Антропова належить безліч портретів царських осіб: тільки для тріумфальних воріт в 60-і рр. він виконав вісім портретів Катерини II. Але в створених ним жіночих образах він назавжди залишився художником єлизаветинського часу.

Той же художній почерк видно і в творах І.П. Аргунова: портрети графа Шереметєва і його дружини, князя Лобанова-Ростовцева, сімейний портрет Хрипунова і ін. Це площинне зображення, насичені колірні плями і найтонша опрацювання: хутро, мереживо, коштовності виглядають «як живі *. Портрети І.П. Аргунова дуже декоративні; вони призначені для прикраси стін парадних залів. Але жіночі портрети І.П. Аргунова дозволили перейти до більшої камерності, пошуку індивідуальності моделі. Його пані немов грають «характерні * екзотичні ролі (портрет килимчики Ганнусі з гравюрою померлої господарки, портрет Хрипунова з книгою, портрет селянки в російській костюмі). А.П. Аргунов зробив крок до камерного психологічного портрета кінця століття.

Століття Просвітництва сформував інший ідеал людини. Природність, близькість до природи, багата духовне життя, «чутливість» натури стали пріоритетними якостями. Саме жіноча культура здавалася найбільш динамічною і чуйною до модних віянь. Катерина II могла закрити кордони для французьких книг та ідей після революції 1789 р, але не змогла зупинити переможну ходу французької республіканської моди. Жіноча мода гуманізму проголосила ідеалом все природне, природне. Разом зникло все штучне: фіжми, важка парча, пудрені перуки, мушки. Ідеальний образ тепер шукали в постатях античності або в «театралізованому * селянському побуті. Образ- маска - «дитя природи *.

Виразниками цієї зміни ідеальних образів стали художники кінця XVIII - початку XIX ст .: Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицький і В.Л. Боровиковський. Їх творчість - розквіт російської школи жіночого портрета. Романтичний жіночий портрет відокремлює від образів Антропова і Вишнякова всього 15-20 років - і ціла епоха живопису. Відмінності їх в художній мові дуже значні.

Ф.С. Рокотов і Д.Г. Левицький позначили художні кордону жіночого портрета епохи класицизму XVIII ст. Віртуозність живописної техніки, відкриття в композиції доповнюються оригінальним стилем кожного художника, майстерністю в освоєнні светотеневого простору.

Дивним фактом в історії світової культури є збіг доль і манери живописної майстерності у англійських художників Рейнолдса і Гейнсборо і у Рокотова і Левицького. Паралель тим більше багатозначна, що англійську живопис тоді в Росії практично нс знали. Але логіка розвитку портрета нового часу вела одним шляхом.

Д.Г. Левицький, як і Рейнолдс, більш ошатний, ясний, віртуозний в техніці, витончений в задумі. Ф.С. Рокотов більше схожий на Гейнсборо, з його психологізмом, одноманітністю художньої манери, технічними огріхами, які надавали портретів таємничу недомовленість і особливу принадність. Як і Гейнсборо, Рокотов не вмів писати парадні портрети. Його шедеврами стали камерні сімейні портрети.

Збігаються і долі художників. Левицький і Рейнолдс вкусили принадність слави ще за життя, будучи модними художниками. Життя Рокотова і Гейнсборо рясніла частіше трагічними поворотами долі. Живопис Рокотова була відкрита для російської і світової публіки тільки в кінці XIX ст. зусиллями «мирискусников *.

Д.Г. Левнцкій, виходець з Київської духовної академії, учень Антропова, виявився на рідкість плідним художником і в пору зеніту своєї кар'єри в 60-70-і рр. «Переписав весь Петербург *, керував портретним класом Академії мистецтв. Його художню манеру відрізняла психологічна конкретність, радісне милування своїми моделями. На його портретах особлива увага приділялася натхненності особи, красі молодості. Художня мова його відповідав визначеності класицизму: поворот фігури в 3/4, перлинно-сірий і золотистий колорит, багатство предметної фактури: шовк, хутро, мереживо, мальовничість. Особи, костюми, пейзаж - все виписано з любов'ю і ретельністю.

Найзнаменитіша портретна серія Д.Г. Левицького - «Смолянка *, яких А.Н. Бенуа називав «чарівними поганулями». Серія портретів вихованок Смольного інституту була виконана на замовлення Катерини II. Всі дівчата написані з величезною любов'ю і ретельністю і відповідають ідеалу XVIII в. Лукаві і чарівні, вони серед природи, гри, музики, в театральних костюмах. Є поодинокі портрети (Нелидовой, Борщові, Алимова) і парні (Ржевской і Давидової, Хрущовій і Хованський). Це не абстрактні моделі, а реальні образи російських дворянок. Маскарадні портретів іронічна, героїні самі підкреслюють умовну театральність своїх поз і занять.

Всесвітньо відомий «Портрет Дьяковій», нареченої поета і архітектора Львова. Романтична історія таємної одруження, про яку говорив весь Петербург, надавала портрету особливу чарівність і реальність. А.В. Ефрос говорив про вміння цього художника «відтворювати людей *. У 80-і рр. загальне визнання і захоплення портретистом призвело до зворотного ефекту: тип «реалістичного * портрета Левицького уніфікується, набуває характеру канону, зразка. Парадний портрет Катерини II навіть удостоївся оди Г.Р. Державіна. Імператриця представлена «першої громадянкою вітчизни», берегинею законів - ідеалом «освіченого монарха *. Портрет повний символіки: вівтар, статуя правосуддя, орел, корабель.

Ф.С. Рокотов - найромантичніший і таємничий портретист XVIII в. Його біографія рясніє неясностями. Походить швидше за все з кріпаків, своєю мистецькою долею він зобов'язаний меценату графу І.І. Шувалову, за підтримки якого потрапив в Академію мистецтв.

Життя в Москві, схильність до усамітнення і сором'язливість визначили вибір жанру: камерний, інтимний, переважно жіночий портрет. Ф.С. Ро- котова відрізняла оригінальна художня манера: розмитий малюнок з туманними контурами фігури, присмерк фону, «тане мазок *. У його моделях стає неважливим зображення одягу, вся увага приділялася виразу обличчя і особливо очам. У мистецтвознавців навіть є вислів «ро- Котовські очі *: трохи звужені,« оксамитові », таємниче мерехтливі.

Особливим ліризмом і майстерністю відрізняється написаний Ф.С. Рокотова портрет А.П. Струйской, таємничо-сумний, повний невимовної принади; портрет Санті; портрет Новосильцевой, з посмішкою і лякає всевіданням погляду, за що портрет часто називали «руською Джокондой *. Художник створив новий психологічний портрет - без парадності, орденів і пози. Новий портрет відповідав уявленням освіченого дворянства про красу і «душевному витонченість *. Портрет Струйской в наш час міцно злитий з чудовими рядками поета М. Заболоцького:

Ти пам'ятаєш, як з темряви минулого Ледве закутана в атлас З портрета Рокотова знову Дивилася Струйского на нас?

Її очі - як два туману,

Напівпосмішка, полуплач,

Її очі - як два обману,

Покритих імлою невдач.

Зміцненню положення Ф.С. Рокотова сприяло його участь в коронації урочистостях з нагоди сходження на престол Катерини II. Він удостоївся особливої честі виконати коронаційний портрет нової імператриці. Ошатний портрет створював незвичний образ самодержця. Катерина II сидить, вільно повернувшись в кріслі, немов веде доброзичливу бесіду з глядачем. У цьому портреті була виражена віра просвітницького часу в ідеал «справедливої монархині *. Портрет дуже подобався і самої імператриці. Адже це була та маска, яку вона носила все життя. Ф.С. Рокотов неодноразово повторював цю роботу.

В кінці XV11I в. художник досягає висот своєї майстерності і стає монотонним. Як і Гейнсборо, він не володів різноманітністю художньої мови, досягнувши досконалості власної манери. Будучи в 70-і рр. усіма визнаним художником, він, за свідченням сучасників, через велику кількість замовлень «малював одні голови *, надаючи своїм учням можливість закінчити замовлений портрет. За 40 років своєї художницької діяльності він, подібно Д.Г. Левицькому, «переписав всю Москву *.

Портретист тієї ж школи В.Л. Боровиковський (1757-1825) - з наступного покоління, і розквіт його діяльності припадає на кінець XVI11 - початок XIX в. У творчості художника школа російського жіночого портрета досягає своєї вершини і відповідає ідеалам зрілого класицизму - ампіру олександрівського часу. А.Н. Бенуа вважав, що цього художнику під силу були найскладніші колористичні завдання: «Самобутній, оригінальний, чисто російський талант *.

В.Л. Боровиковський не тільки вводить в портрет риси класицизму, а й створює перший міф жінки нового часу, який відповідає романтизму кінця XVIII - початку XIX ст. Його портрети пройняті ідеалом близькості до природи. Жінка розуміється як рослина, частина природи, цілком в дусі Руссо. «Портрет Арсеньевой» - пастушки в солом'яному капелюшку і з яблуком - сповнений символів і простодушного кокетства.

У більш пізніх його портретах посилюється самоцінність зображеної особи, підкреслено високе сприйняття індивідуальності. Очевидним є інтерес до «тонким відчуттям *, до душевного стану. Разом з тим це ще й просто красиві полотна з виразною сіро-зеленою, сіро-рожевої гамою ніжних відтінків. В ряду «сентиментальних» портретів виділяється портрет Марії Іванівни Лопухиной, написаний в перлинно-блакитних тонах. Сумна краса зображеної дівчини оттеняется її трагічною долею (на портреті їй 20 років, в 24 вона померла від сухот), вираженою в віршах поета Я.П. Полонського:

Вона давно пройшла, і немає вже тих очей,

І тієї посмішки немає, що мовчки висловлювали Страданье - тінь кохання, і думки - тінь смутку.

Але красу її Боровиковський врятував.

І цей художник не залишив без уваги освічену імператрицю, написавши її перший «непарадний» портрет: Катерина зображена в звичайному сукню на прогулянці в Царськосільському парку з собачкою. Самодержиця портрет не сподобався. Вона поставала тут не Мінервою, що не освіченим всесильним монархом, а простий «казанської поміщицею *, немолодий і невслічественной. Подібно Ф.С. Рокотову і Д.Г. Левицькому, В.Л. Боровиковський створив цілу галерею портретів «осіб Петербурга», також ставши «історіографом епохи».

При всій відмінності художників другої половини XVIII ст. їх творчість набула загальні риси, які дозволяють говорити про формування національної школи портрета. Шлях від портрета-маски до портрету-індивідуальності супроводжувався виробленням естетичних канонів, художньої мови, який в цілому відповідав стильовим принципам класицизму зі значним відтінком романтичного сприйняття життя, характерного для ментальності Росії. У творчості В.Л. Боровиковського російська школа портретного живопису, створена в XVIII в., Знайшла своє завершення. Ідеали просвітницької епохи отримали зриме вираз в особах століття. Наступне сторіччя повинне було виробити свій погляд на особистість.

Жіночий портрет початку XIX в. вже пройшов вершину свого розвитку. Відкриття «психологічного» портрета залишилися в минулому столітті. Епоха романтизму наклала відбиток на поняття ідеальної краси. Жінка тепер повинна бути блідою, мрійливої і взагалі «не від світу цього». Символом часу стають портрети в стилі «чарівних головок *. На них образ жінки -

це сон, мрія, дорогоцінну прикрасу. Серед портретів цього типу можна виділити кілька варіантів втілення ідеалу: пасторальні образи селянок (на полотнах Венеціанова, Тропініна); «Чарівні голівки * ідеальних жінок-дворянок (Гау, Соколов, Брюллов); «Блискучі моделі * - парадні портрети знатних дам (Кипренский, Брюллов).

Пасторальні псевдонародних образи були навіяні успіхом повісті «Бідна Ліза * Н.М. Карамзіна і хвилею панського інтересу «до всього народного * на початку XIX ст. (особливо після 1812 г.). В.А. Тропінін і художники його кола створили новий міфічний образ «простої жінки *, використовуючи« портрет з біографією *: «Мереживниця *,« Золотошвейка *, «Українка біля тину *. А.Г. Венеціанов створює художній міф про російську селянку. Це теж ідеальна модель. Він відкриває «ефект простоти *, долаючи в російського живопису кордон між натурою« витонченої »і натурою« простий ». А.Г. Венеціанов вів свій клас в Академії мистецтв і мав широке коло учнів-«венеціанців».

Майстрами «чарівних головок * в 30-40-і рр. XIX ст. були В.І. Гау, П.Ф. Соколов, брати К.П. і А.П. Брюллова. Вони відбили тип романтичної жінки того часу. Новим ідеалом стали «неземні» створення, подібні до метеликів, відповідно до тодішньої модою: тонка талія, жорстко стягнута корсетом, спущені пишні рукави, повітряна широка спідниця на криноліні. Не випадково жанр «чарівних головок * переміщається в область прозорою акварелі з ефектом легкості. У цьому ряду траплялися напрочуд виразні портрети «пушкінських * жінок: Дар'ї Фіксльмон, Наталії Гончарової.

Парадний жіночий портрет в першій половині XIX ст. означав вже виродження цього жанру. У роботах навіть одного з найвідоміших майстрів К.П. Брюллова вже не видно особистість портретованого. Вона закрита пишністю фону, блиском одягу, атрибутів, яскравістю фарб. Такий портрет, як і сто років тому, призначався для прикраси стін, знову ставав приналежністю архітектури та інтер'єру. Цикл розвитку жіночого портрета в Росії в рамках традицій XVIII в. був завершений.

Історія російського жіночого портрета XVIII в. дозволяє говорити про формування національної школи живопису на основі засвоєння європейського досвіду і трансформації власних традицій. Російське мальовниче мистецтво стало врівень з європейськими.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >