ХУДОЖНЄ ВТІЛЕННЯ ОФІЦІЙНОЇ «РОСІЙСЬКОЇ ІДЕЇ».

Своєрідна поезія національно-державної єдності мала своїх співаків в області художнього слова. Зараз майже забуте ім'я письменника М.М. Загоскіна в 30- 40-і рр. користувалося широкою популярністю. А 1829 році вийшов його історичний роман «Юрій Милославський, або Росіяни в 1612 році», який в художній формі фактично передбачив Уваровському формулу. За 12 років роман витримав вісім видань, що було своєрідним видавничим рекордом. Новий роман М.Н. Загоскіна «Рославлсв, або Росіяни в 1812 році» (1831) був закуплений книгопродавцями, що називається, «на корню» із зобов'язанням продавати нс дорожче 20 рублів за екземпляр. Тираж в чотири рази перевищував звичайний, а ціна - в 20 разів, скажімо, «Героя нашого часу» М.Ю. Лермонтова.

Польське повстання 1830-1831 рр. викликало в російській суспільстві прилив патріотизму. «Патріотичні * і« народні »мотиви стали (Вказувати помітний вплив на суспільну атмосферу і художні смаки суспільства. Увагу публіки привертали драматичні твори Н.В. Кукольника, який прославився своїм патріотичним твором« Рука Всевишнього вітчизну врятувала ». Звертаючись до популярної історичної теми смути , автор реанімує цінності теорії «Москва - третій Рим»:

Загинули ми дотла, коли б Русь Обраним царством була господнім!

Н.В. Кукольник щиро вважав себе рівним М.І. Глінці, К.П. Брюллова в оспівуванні національного героїзму. Незважаючи на старання журналу «Вітчизняні записки» змінити становище, смаки читачів більшою мірою формувалися під впливом «Північної бджоли» і «Бібліотеки для читання *.

Поява на сцені опери М.І. Глінки «Життя за царя», незважаючи на очевидний успіх, викликало гарячі суперечки. Введення в оперну музику речитативу народного мовлення було шокуючою новинкою, що отримала захват одних і обурення інших шанувальників «народності *. Мелодійність панувала до того на оусской сцені італійської опери дисонувала з національним інтонаційним ладом твори М.І. Глінки. Розуміння народності виявилося не однаковим.

Національна самосвідомість, ідеї самобутньої «народності * і державної мощі вимагали художнього втілення, в тому числі і в архітектурі. Класицизм та ампір, що панували в 20-і рр. в художній творчості, були занадто явно пов'язані з Європою. Навіть Ісаакіївський собор О. Монферрана, який перевершив всі межі пишності ампіру і вже відходив від нього в сторону національних традицій, не міг задовольнити державного запиту.

Втіленням нової національної ідеї став грандіозний по пишності і довгобуду храм Христа Спасителя в Москві. Це споруда стояла в ряду гігантських храмів-меморіалів, споруджених на честь військової слави (Казанський і Исаакиевский собори). Але звернення до давньовізантійськими і давньоруським зразкам мало підкреслити інше розуміння імперії і старовини російської державності.

Перший проект храму архітектора А.Л. Вітберга був прийнятий в результаті багаторічного конкурсу ще в правління Олександра I. Будівництво передбачалося на Воробйових горах - там, де Наполеон чекав символічних ключів від російської столиці. Перший проект храму був сповнений героїчної символіки і повинен був складатися з трьох рівнів, які в плані послідовно становили прямокутник, хрест, коло. Прямокутник трактувався як символ труни, скороминущість тілесного життя людини, тут повинні були лежати герої 1812 р .; хрест за християнською традицією представлявся посередником між смертним тілом і безсмертним духом. А сенс кола інтерпретувався по античної символіці як вираз нескінченності світу. А.І. Герцен, гарячий прихильник цього проекту, бачив в проекті Вітбсрга «храм духу, невозмущаемо- го спокою, вічності». Образний «сценарій * храму відповідав ідеології суспільства, повного переможного ентузіазму. «Ви камінням говорите», - зауважив Олександр I, стверджуючи проект. Будівництво почалася, але завершити се архітекторові не вдалося.

До цієї ідеї повернулися в 30-і рр. Микола I особисто займався пошуками і впровадженням особливого «російсько-візантійського * стилю, здатного замінити класику ампіру. Мова стародавнього «хрестовокупольного» храму, традиційне російське пя- тіглавіс, шлемовідние «богатирські» глави соборів, «узорочье * декору, пишна живопис ікон - ці середньовічні російські традиції лягли в основу проекту.

Останній проект храму Христа Спасителя був представлений Миколі I архітектором К.А. Тоном, Його вчителями в Академії мистецтв були Захаров, Воронихін, Тома де Томон, кілька років він навчався в Італії і Франції. Після повернення в Росію в 1828 р він першим з архітекторів вловив зміну атмосфери нового царювання, поворот до «національного». Він почав проектувати і будувати церкви в ретроспективному візантійсько-російською стилі, чим і привернув прихильну увагу імператора. Без всяких конкурсів новий цар затвердив проект придворного архітектора з коротким напуттям: «щоб був російським». Так і вийшло.

Стиль нового храму шанувальники формули «офіційної народності * захоплено визначали як« чисто російська », хоча орієнтація на архітектуру часів Московського царства була очевидною. Можливо, саме це найбільше привернуло Миколи I. Він особисто входив в усі деталі креслень і проектів. Роботи почалися в 1832 р, а офіційно завершилися тільки в 1883 р Храм прикрашали чи не всі знамениті художники другої половини XIX ст .: Брюллов, Суриков, Васнєцов, Маковський, Прянишников, Верещагін, Семирадский - всього близько сорока.

У художньому відношенні це було не повторення, а відродження російської традиції п'ятиглавий соборів. У новому храмі були використані і всі технічні новинки XIX ст .: калорифери, електричні ліхтарі, музей-галерея. В оздобленні храму тільки окремі деталі властиві типу храму-меморіалу часів ампіру: гармати і меморіальні дошки як знаки військової слави. Храм був зруйнований під час сталінської реконструкції Москви в 1931 р і відроджений рекордно швидко в 90-ті р нашого століття. Він став чудовим втіленням ідеї непорушності Росії і частих змін в її долі.

Будівлі в новому «російською» стилі в 30-50-і рр. стали переважати. Улюблений архітектор Миколи I К.А. Тон в 1838 році видав альбом проектів будівель в новому стилі, які були «височайше * схвалені як зразки« справді національної архітектури * і запропоновані для виконання у всіх містах імперії. Так споруди классіцістского стилю в російських містах химерно з'єдналися з новим «візантінізмом *. У новому «російською * дусі була перебудована Збройна палата, зведений Великий Кремлівський палац, Московський вокзал в Петербурзі. Улюбленим кольором нової архітектури став «російський * червоний колір.

Розширення будівництва міського «обивательського житла * стимулювало створення прибуткових будинків з невеликими вікнами, окремими квартирами, непомітним входом. «Будинок-комод * почав формувати новий вигляд столиці. «Пушкінський» Петербург поступово переходив в Петербург Достоєвського.

Все це пояснюється прагненням знайти національні витоки архітектури в тій мішанині стилів, яка захлеснула Європу і Росію. На практиці державне впровадження «справді національного стилю * К.А. Тона обернулося поверхневої стилізацією і еклектикою, штучним з'єднанням різнорідних рис візантійської, київської, володимирській, московської

архітектури. Архітектори, виховані на класицизм, в прагненні «відповідати * вносили в новий стиль найнеймовірніші деталі: готику, лінії індійських храмів, елементи російських шатрових будівель.

Атмосфера і вигляд північної столиці за правління Миколи I придбали яскраво виражені військово-патріотичні риси. Центральне місце в міській архітектурі займали будівлі Головного штабу, Військового і Морського міністерств, казарм гвардійських корпусів і т. Д. Головний військовий парадний плац - Марсове поле - залишався величезною незабудованої площею в самому центрі.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >