ВІДРОДЖЕННЯ НАЦІОНАЛЬНИХ ХУДОЖНІХ ТРАДИЦІЙ.

Після «критичного» періоду реформ в 80-90-і рр. посилився інтерес до власної історії, розбуджений ще Н.М. Карамзіним.

В кінці XIX ст. почалося наукове вивчення російської старовини. Шеститомного зібрання малюнків російської зброї, костюма, церковного начиння «Старожитності російської держави» користувалися в Строгановском училище художників, майстри фірми Фаберже, багато художників. У Москві вийшли «Історія російської орнаменту», «Історія російського костюма» і інші наукові видання. Відкритим музеєм стала Збройна палата в Кремлі. Були зроблені перші науково-реставраційні роботи в Києво-Печерській лаврі, в Троїце-Сергіївському посаді, в Іпатіївському монастирі в Костромі. Почалося вивчення історії провінційних садиб, в губерніях розгорнули роботу краєзнавчі музеї.

Була буквально «відкрита» російська ікона. Навіть затяті слов'янофіли не підозрювали, якого високого філософського рівня досягло свого часу давньоруське мистецтво. Тепер ікона вперше вийшла за коло предметів культу і стала розглядатися як предмет мистецтва. Першим науковим збирачем і тлумачем російської ікони був попечитель переданої Москві Третьяковській галереї І.С. Остроухов. Він один з перших вгадав, що під шаром пізніших «поновлень» і кіптяви ховається цілий світ давньоруського живопису. Справа в тому, що оліфа, якою покривають ікони для блиску, темніє через 80-100 років. І тоді на що стала невиразно темної іконі пишуть заново. В результаті всі ікони, написані раніше XVIII ст., Були приховані під кількома шарами фарби.

Важко повірити, але російська культура XVIII-XIX ст. «Обійшлася» без іконописного спадщини XV-XVI ст. У 900-і рр., Коли реставратори розчистили перші ікони, багато цінителів мистецтва були приголомшені: яскравість фарб древніх майстрів затьмарювала «вогняну палітру» імпресіоністів. У 1904 р з-під кількох шарів пізніших записів була відкрита «Трійця»

А. Рубльова. На виставці «Світу мистецтва» 1906 р російська публіка вперше за два століття змогла її побачити. Збирання ікон швидко увійшло в моду - їм захоплювався навіть імператор Микола II. Немов спала якась пелена. Рідне, споконвічне мистецтво відразу стало в ряд з найкращими творами світової культури, ставши одним з важливих джерел культури Срібного століття.

Зображення святих вгадувалися в живопису М.В. Нестерова, К.С. Петрова-Водкіна. Під час виготовлення композицій для Володимирського собору в Києві М.В. Нестеров заносив в свої замітки відомості про канонічні кольорах: хітон - «червоно-коричневий», гиматий - ліловий, німб Христа - «золотий з червоною облямівкою» і т. П. В його альбомах - начерки мозаїк Константинополя, Риму, Монреаля, Равенни, замальовки хрестів, окладів, вінців, зброї, церков. Художник навіть висунув ідею «візантійського Відродження» на російському грунті, що залишилася, втім, нездійсненою.

На картинах А.П. Рябушкина, С.В. Іванова, Н.К. Реріха, К.С. Петрова-Водкіна з'явилися образи Богоматері, св. Миколи, святих Бориса і Гліба, як на іконах XII-XIV ст. Навіть авангард мав особливу повагу до ікони, що виявляється то в подовжених фігурах «Євангелістів» Н.С. Гончарової, то в чистоті «іконних» квітів М. Шагала. Декорації Н.С. Гончарової до опери Н.А. Римського-Корсакова «Золотий півник» - парафраз хохломских і майданських розписів. Застосування «зворотної перспективи», архаїчною композиції, наївних ліній малюнка, контрасту чистих кольорів показувало, що художники активно освоювали давньоруські живописні традиції.

Ініціатори Срібного століття трепетно ставилися до культури XVIII ст. «Мирискусников» були буквально закохані в театральність, дитячу важливість, наївне хвастощі століття Катерини II. Зусиллями А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.П. Дягілєва була заново «відкрита» живопис XVIII ст., В тому числі забутий Ф.С. Рокотов. Портрети дам і кавалерів екатеринского часу зайняли почесне місце на художніх виставках «Російських сезонів».

Заново відкритим художнім витоком Срібного століття були пушкінська поезія і естетика. Новий «схід» «сонця російської поезії» можна відраховувати з 1899 р, коли широко відзначалося 100-річчя з дня народження поета.

Влада спробували зробити з імені національного поета символ «народності» в дусі уваровської формули. Але на урочистостях не було літературних спадкоємців його поезії. Чи не прозвучало і такого Слова, яке можна було б хоч віддалено порівняти з «пушкінської промовою» Ф.М. Достоєвського в 1880 р

Тільки маловідомий тоді журнал «Світ мистецтва» заявив статтею Д.С. Мережковського про претензії ревнителів «нового напрямку» на звання справжніх спадкоємців «аристократичної поезії» А.С. Пушкіна. Через кілька років В.В. Розанов у статті «Повернення Пушкіна» вказував на те, що перший національний поет і новатори-символісти мають явне «спорідненість душ». Майже всі діячі Срібного століття зверталися до творчості Пушкіна. «Пушкінізм» цієї пори ще потребує наукового пояснення. Критик «нового мистецтва» С.К. Маковський писав, що «справжнє російське європейськість» зачиналося якраз в рік столітньої річниці «видатного російського європейця - Пушкіна». З нього народився порив, «мрія про грандіозний будівлі державної Росії ... про естетичне увінчання її століть».

Таким чином, новий стиль культури виникав як ретроспективне прочитання культури минулих століть. Модерн і символізм Срібного століття формувалися як складний синтетичний стиль, навіть, скоріше, сплав різних стилів з відкритістю до культурної спадщини всіх часів і народів.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >