Навігація
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow МУЗИКА В СВІТІ МИСТЕЦТВ
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

МУЗИЧНИЙ ОБРАЗ В СВІТІ ХУДОЖНІХ ОБРАЗІВ

1

В останні роки в естетиці, мистецтвознавстві та мистецької критики не раз висловлювалися різкі заперечення проти традиційного для міркувань про мистецтво розрізнення його змісту і форми: розрізнення це оголошувалося застарілим, догматичним, метафізичним ... Тим часом метафизично лише механічне розчленовування твори мистецтва на незалежні один від друга зміст і форму, але настільки ж метафизично заперечення їх відмінностей, тому що воно призводить до уявлення про твір як про щось аморфному, плазмообразном і не позво ляє побачити відносну самостійність його духовної сутності і його матеріального існування,кажучи мовою філософії. Як ми вже відзначали у введенні, найважливіша особливість мистецтва полягає в тому, що в ньому духовне і матеріальне не просто з'єднуються, але взаємно ототожнюються, так що немає в художньому - підкреслимо, повноцінно художньому, а не ремісничої підробці під нього! - творі нічого духовного, що не було б матеріалізована, і нічого матеріального, що не було б духовно значуще, духовно виразно. Але при цьому не зникають специфічні властивості духовності і матеріальності - в творі мистецтва мармур є тим же фізичним предметом, що й поза мистецтвом, мелодія так само, як і гамма, має акустичне звучання, а втілюються в художніх образах духовні процеси ті ж, що і протікають в нашому повсякденній свідомості.

Як же в такому випадку матеріальне і духовне можуть перетворюватися один в одного, як вони органічно зливаються, утворюючи відмінний від того і іншого специфічну художню субстрат?

Механізм їх з'єднання було виявлено вже класичної німецької естетикою, Гегелем і фон Гумбольдтом, а потім досліджений на словесному матеріалі А. Потебнею: мова йде про те, що називають «внутрішньою формою» мистецтва. Внутрішньої - значить не матеріальний, хоча і формою [1] .

У філософському тлумаченні внутрішня форма є середостіння на шляху переходу змісту в форму, є спосіб формування змісту, тоді як зовнішня форма - засіб вираження, втілення, «овнешнения». Відповідно в мистецтві зовнішня форма є звернення поетичного змісту зовні, до його сприйняття людьми, які розуміють цю форму як мову, покликаний їм сказати щось, послужити засобом спілкування з ними художника, залучити їх до художній діалог, в той час як внутрішня форма - звернення змісту всередину , до самого себе, і саме як до художнього змісту, як до специфічного способу буття духовності, в якому вона, залишаючись сама собою, набуває конкретного, чуттєве буття, стає моделлю реальності. Внутрішня форма мистецтва є, отже, результат «хімічної» реакції з'єднання духовного художнього змісту і матеріальної зовнішньої форми, з'єднання, що відбувається в уяві, в поданні і тому «знімає» матеріальність форми в ідеальному бутті художньої реальності; це «зняття» і народжує художній образ - найменшу клітинку художньої тканини, одиницю і міру вимірювання специфічної структури мистецтва. Матеріальність зовнішньої форми, що надає твору мистецтва об'єктивне існування, входить в структуру художнього образу в знятому вигляді - як уявлення про реальному звучанні, про реальні пластичних і колірних відносинах, але входить неодмінно, що і відрізняє художній образ від образів нехудожніх, використовуваних в науковому моделюванні, в ілюструванні ідеологічних текстів, - наприклад, від малюнків рослин в підручнику з ботаніки, зображення людського тіла в анатомічному атласі, моделей атома, ДНК і т. д.

Стосовно до творчості художника абсолютно точно вираз «мислити в матеріалі», бо скульптор вже в процесі зародження задуму бачить внутрішнім зором свій твір в дереві, або в камені, або в бронзі, а композитор внутрішнім слухом відчуває народжується образ в тембрової і рітмоінтонаціонной конкретності.

Отже, внутрішня художньо-образна форма мистецтва кристалізується в уяві художника, опредмечивается в творі мистецтва і відтворюється в ході його сприйняття в уяві читача, глядача, слухача. Це означає, що художній образ існує лише в суб'єктивній реальності ідеального світу, в просторі людської уяви, в творі ж мистецтва він отримує реальне матеріальне втілення, необхідне для того, щоб відокремити його від свідомості його творця і дати можливість великій кількості людей, сучасників і нащадків художника , сприймати цей образ, вступаючи з ним у специфічно-художествен- ве спілкування.

Уже з цих загальних міркувань видно, що саме поняття «внутрішньої форми» мистецтва долає грубу роз'єднаність змісту і форми і дозволяє отримати більш тонку, адекватну модель художнього твору. Така модель була побудована нами (див. Схему 3); з неї видно, як внутрішня форма виявляється «місцем зустрічі» зовнішньої форми і духовного змісту, їх сполучною ланкою, бо тільки через неї пролягають всі шляхи від духовного до матеріального в мистецтві і назад (назад - т. е. в сприйнятті мистецтва, яке починається з споглядання зовнішньої форми і рухається від неї до внутрішньої формі, а вже звідси - до переживання, усвідомлення, осмислення змісту). Свого часу ми запропонували і іншу модель структури художнього твору, яка має відомі переваги - модель атомарного типу: в глибинах твори мистецтва, в положенні атомного ядра знаходяться два змістовних елемента - пізнавальний і ціннісно-осмислюється, на зовнішній орбіті обертаються два елементи форми - конструктивний і знаковий, а між ними, на внутрішній орбіті, - єднальна ядро і оболонку внутрішня форма [2] . Гідність цієї моделі в тому, що вона представляє художній образ як внутрішньо завершене і динамічний ціле, всі елементи якого рухливі, взаємовідношення яких постійно змінюється в процесі життя образу - і в процесі творчості, і в процесі сприйняття. Але яку з цих моделей ні віддати перевагу, незмінною залишається єднальна функція внутрішньої форми в структурі художнього твору. У диференціації видів мистецтва ця функція не може не грати істотної ролі.

2

Отже, художня образність є специфічний прояв внутрішньої форми в мистецтві, що реалізуються в конкретних художніх образах. Будучи результатом злиття змісту і зовнішньої форми, вона і детермінується обома породжують її силами.

Потреба змісту полягає в тому, щоб зробити образи носіями духовного сенсу пізнавально-особистісного і разом з тим суспільно-значущої і тому диалогически орієнтованого; зовнішня форма йде назустріч цієї потреби, реалізуючи свою здатність до вираження духовності, специфічну в кожному виді мистецтва. Як бачимо, закони видовий модифікації художньої образності лежать знову-таки в двухкоординатной системі, на схрещенні сумарних властивостей змісту мистецтва і сумарних властивостей його зовнішньої форми (див. Схема 9).

Як же заповнюються комірки даної матриці?

Почнемо з пошуку місця в ній для чи не найбільш далеких один від одного мистецтв - живопису та музики, і відразу ж обмовимося неправомірність часто зустрічається ототожнення понять «художній образ» і «зображення» реальності, яке спирається на визначення живопису і скульптури як «образотворчих мистецтв ». Всі ці терміни - кальки з німецьких, в німецькому ж мовою слово «Bild» означає одночасно і «образ», і «зображення», тому поняття «bildende Kunst» можна перекласти і як «образотворче мистецтво», і як «образне мистецтво» ( перший його переклад на російську в XVIII в. звучав як «образотворче мистецтво», тобто «створює образи», і лише згодом, очевидно, в зв'язку з тим, що слово «освіта» придбало в нашій мові інший зміст, з'явився термін «образотворче », що зберіг кореневу і смислове зв'язок з« чином »). Спектр значень німецького «Bild» настільки широкий, що він означає і «відображення».

схема 9

Змістовна детермінація способу

Формальна детермінація способу

У російській мові слово «образ» мало тривалу історію, позначаючи в давнину «зовнішній вигляд», «лик» і, зокрема, «лик божий»: звідси збереглося до наших днів поняття «образ» -ікона, оскільки в ній зображений «образ бога », а з іншого боку буденне« личина », яке отримало негативний зміст. Набуття словом «образ» нового, чисто естетичного значення було опосередковано процесом перетворення в кінці XVII - початку XVIII ст. ікони в парсуну, а потім в портрет земної людини, - так в реальному художній практиці іконопис ставала живописом і образи небожителів були витіснені образами живих людей.

У сучасній науці поняття «образ» використовується в різних значеннях: будь-яке зображення, скажімо, малюнок квітки, приладу, гірського ландшафту в шкільних підручниках з ботаніки, фізики, географії - є «образом» в гносеологічному сенсі, т. Е. Чуттєво-конкретним відтворенням реальних предметів і явищ; їх сприйняття народжує «образ предмета» в психологічному сенсі; філософія розуміє під «чином» всяке відображення предметного світу психікою (людини або тварини).

Художній же образ є така модель реальності, яка заснована або на зображенні конкретних предметів, як це властиво живопису, літературі, акторського мистецтва, або обходиться без допомоги зображень, подібно музиці, танцю, орнаменту, архітектурі, але в обох випадках несе в собі художній зміст - діалектичну єдність відображення дійсності і вираження ставлення до неї художника. Тому і в тих мистецтвах, в яких художній образ має образотворчу структуру, їм стає не будь-яке вірне, схоже зображення, а лише виразне зображення, зображення з «подвійним відображенням» - насправді і художника, об'єктивного і суб'єктивного світів 1 .

Наявність цього виразного початку і ріднить мальовничий образ з музичної інтонацією. По суті справи, будь-звукосполучення стає інтонацією, коли починає висловлювати душевний рух, почуття, переживання, що і робить інтонацію звучить чином цього почуття, цього настрою, цього переживання [3] [4] .

Стосовно музики поняття «образ» найчастіше вживають для позначення образотворчої наочності в музичних творах - скажімо, у К. Дебюссі, М. Равеля, М. Римського-Корсакова, Д. Шостаковича. Вчені вкрай рідко зверталися до спеціального аналізу музичного образу як категорії музикознавства [5] . Тим часом визнання способу центральною категорією теорії мистецтва, оскільки воно визначається в естетиці як художньо-образне освоєння дійсності, зобов'язує застосовувати його і для позначення відповідних якостей музики. Оскільки будь-яке мистецтво, як каже Е. Ансерме, «передбачає образність», суть якої полягає в тому, «щоб у видимому, в читається, в просматриваемом вловити щось ще, щось інше, ніж те, що бачиш, читаєш або чуєш», остільки «музичний образ є чистим відображенням почуття в дзеркалі звуків» [6] . Образ (image), - говорив він в іншому місці, - це така «послідовність звуків у часі», яка отримує «новий сенс» завдяки одухотворяющей її «діяльності почуття» [7] .

Точно так же Б. Асаф 'єв вважав першоосновою музичного образу інтонацію [8] . Хоча ще в XVIII в. Д. Дідро визначав інтонацію як

«Розплідник мелодії» (втім, він помічав, що «десь прочитав» цей афоризм) 1 , а М. Шабанон розвинув цю концепцію [9] [10] [11] , поняття «інтонація» стало категорією музикознавства тільки після робіт Б . Асафьева [12] . Правда, як не раз зазначалося в музикознавчої літературі, сам Б. Асаф 'єв вживав цей термін в різних значеннях: найменшої одиниці музичної тканини - виразного інтервалу, порівнянного з мікрообразів в поезії (метафорами, метоніміями, порівняннями і іншими стежками); ладу цілого музичного твору або навіть творчості композитора; характеру побутових звучань, що становлять «інтонаційний фонд епохи», на який творчість це спирається. Така різномасштабних полісемія терміна в даному разі виправдана, що і пояснює різне його осмислення в роботах російських музикознавців в наші дні. Л. Мазель вважає навіть, що подібна невизначеність поняття «інтонації» закономірна і нездоланна, бо «явище інтонації носить в області музики універсальний, всеосяжний характер, а тому не може бути формально визначено (відмежоване), як якась приватна поняття всередині більш загального; інтонація - основа і сама матерія музики ... » [13]

Втім, це не заважає іншим теоретикам шукати визначення інтонації. Л. Мазель схильний включати в інтонацію «весь конкретний комплекс утворюють її засобів» [14] (що робить, до речі сказати, логічно неправомірним вживання таких термінів, як «ритмо- інтонація», «темброінтонація», які він сам же використовує, слідом за Б. Асафьевим), а В. Медушевський, виходячи з того, що «музична форма в цілому є єдність інтонації і структури», робить висновок: «... шляху самого інтонаційного мислення - від сенсу до звуку. Інтонація насамперед усвідомлюється, вірніше, проживається всім єством людини - наприклад, як ніжна або патетична, і цей її сенс пов'язує воєдино звукові особливості артикуляції, висотної лінії, тембрової і ладогармонічної забарвлення, ритму, гучності ... » [15] М. Арановський характеризує її «як момент виразності музичного звучання» і зауважує, що «інтонацію» слід відрізняти

«Від мотиву», оскільки вони характеризують музику з двох сторін як «висловлювання» і як «конструкцію» (такі, як ми бачили, дійсно, дві сторони художньої форми у всіх мистецтвах, і не дивно, що їх одиниці отримують своє термінологічне визначення в теорії музики); що ж стосується «найменшої вихідної структурної одиниці» музики, то вчений, дотримуючись семіотичної термінології, назвав її «музичної лексемою» і побачив в русі від темпометра до інтонації «перший крок в процесі зародження музичного образу» ' 1 (курсив наш - М. К .).

Як бачимо, музикознавства так чи інакше приходить до усвідомлення прямого зв'язку між поняттями «інтонація» і «художній образ», і це не дивно - адже останнім отримує в загальній естетиці, стосовно мистецтва в цілому, той же, по суті, сенс, який перший придбало в музичній естетиці. Не випадково тому сказане Л. Мазель про труднощі, з якими стикається теоретик при спробі дати дефініцію інтонаційної «основі і матерії музики». Труднощі ці повністю збігаються з тими, які відчуває загальна естетика при визначенні способу в мистецтві, бо поняття це використовується і для визначення найдрібніших структурних одиниць художньої тканини - метафор, порівнянь і т. П .; і для визначення персонажів роману, п'єси, фільму; і для визначення відтвореної художником цілісної ситуації, скажімо, розп'яття Христа або Бородінської битви; і для визначення цілісного твору, а часом і всієї творчості художника. Точно так само і музичний образ має мікромасштабі, збігаючись з найдрібніших інтонаційним чином, і кілька макромасштабі.

За влучним спостереженням А. Онеггера, правомірно порівняти «симфонію або сонату з романом, в якому музичні теми виконували б роль персонажів. Після першого знайомства з ними ми стежимо за їхньою долею, заглиблюємося в їх психологію. Вони весь час представляються нам у своєму неповторно своєрідному вигляді. Одні з них пробуджують у нас симпатію, інші ж вселяють огиду; вони протистоять один одному або зближуються; відчувають взаємну любов, об'єднуються або вступають в боротьбу між собою » [16] [17] . Але правомірно говорити не тільки про розгортаються в симфонії образах особистості і долі, образах святкової ходи або фашистської навали, стилю життя і смерті, але і про образи людського буття, що походить із усієї творчості Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковського, Малера ...

Звичайно, конкретне тлумачення сенсу понять «інтонація», «образ» і, відповідно, їх співвіднесення залежить у великій мірі від умови, від домовленості вчених. Ми не поділяємо думки В. Медушевського, що «інтонація - найважливіша общехудожественная категорія», що вона є «не тільки в тимчасових мистецтвах, а й в просторових», що можна говорити про «інтонаційної грі ліній, обсягів і фарб в образотворчих мистецтвах» 1 . Навряд чи є сенс в такому розширенні значення поняття «інтонація», що поширює на нерухомі, непроцесуальні, предметно-речові відносини ті специфічні властивості виразності, які притаманні звуковим і тілесним рухам, безпосередньо втілює духовні процеси. Не випадково в теорії архітектури і орнаменту вживається близьке до «інтонації» або «мелодії», а й відмінне від них поняття «мотив»: мистецтвознавці кажуть про «пластичному мотиві» в орнаментальному декорі тканини, в формі судини, в композиції зодчого, запозичуючи це поняття з області музичної термінології і маючи на увазі щодо завершене, стійке і повторюване або варіюється відношення елементів форми, що несе відоме настрій, емоційний стан, поетичну думку. Згадаймо, наприклад, як в трьох ордерних системах античної архітектури - доричній, ионической, коринфской - отримали чітке вираження три «пластичних мотиву», кожен з яких мав своє виразне значення, досить точно позначає в стійких метафорах, які супроводжують опису цих ордерів в мистецтвознавчій літературі : «строгий», суворий »,« мужній »- по відношенню до Доричному ордеру; «Стрункий», «витончений», «жіночний» - по відношенню до іонічному; «Пишний», «багатий», «чудовий» - по відношенню до коринфскому. Точно так же в орнаменті сухість і раціональність мотивів геометричного візерунка в порівнянні з соковитістю, життєвістю, емоційної наповненістю візерунків, побудованих на рослинних і зооморфних мотивах, виявляють відмінність виразних задумів різних образних структур орнаментально-декоративного мистецтва, як і в межах геометричного орнаменту прямокутний і спіралевидні мотиви або в прикладному мистецтві - мотиви асиметричних, динамічно спрямованих пластичних побудов барочного типу і строго конструктивних, сі метричних, врівноважених структур класичного стилю.

«Пластичний мотив» і виявляється елементарної художньої одиницею в даному сімействі мистецтв [18] [19] , і немає ніякої потреби дублювати його поняттям «інтонація». Бо під музичної інтонацією ми розуміємо найпростішу клітинку музичної тканини, яка несе в собі художню інформацію, тобто виходить за межі простого акустичного явища - звуко-висотного відносини, опиняючись носієм емоційного стану, настрою, переживання, душевного руху. Це і робить інтонацію втіленим музичним мікрообрази, тією структурою, в якій відбувається перетворення акустичного явища в художній, подібно до того, як в клітці живої тканини хімічна форма матерії перетворюється в біологічну, мертве - в живе.

При такому розумінні інтонації повинні бути спеціально розглянуті два аспекти проблеми - генетичний і структурний.

1) Яке походження музичної інтонації? Підтвердимо і тут повну згоду з Б. Асафьевим, який, на відміну від поширеного уявлення про походження музики з інтонацій побутової людської мови, висловив проникливу думку про розвиток і музики, і мови з єдиного кореня - найдавнішої співучої мови людини 1 . Саме такою вона була спочатку, відповідаючи характеру проявлявся і передавався з її допомогою духовного змісту: справа в тому, що в психіці первісної людини (повторення філогенезу ми постійно бачимо в онтогенезі, в стає дитячій психіці) розумові процеси ще не відокремилися від емоційних рухів і споглядального відображення реальності; цей психічний синкретизм думки - почуття-уявлення повно і точно відтворювався в звуковій формі наспівувати, тобто интонируемого, і одночасно предметно-який зображує слова. Так і в живій мові дитини ми стикаємося з єдністю вираження думки, интонируемого переживання і картинної наочності.

Подальший хід розвитку культури - в даному, як і у всіх інших відносинах - вів до розпаду вихідного синкретизму, завдяки все більш послідовного виявлення специфіки всіх трьох психічних процесів, відокремлення яких один від одного диктувалося автономізацією тих видів діяльності, які вони обслуговували переважно: мислення - пізнавальну діяльність, переживання - ціннісно-орієнтаційну, уяву - практіче- скі-перетворювальну [20] [21] . Соціокультурна цінність емоційної активності психіки істотно зростала від того, що вона відігравала особливу роль і в предметній діяльності, і в спілкуванні людей, стимулюючи їх зближення силою потягу, симпатії, любові, поваги і забезпечуючи вироблення загальних для людей, що спілкуються цінностей, - єдиному, як виявилося, ефективний спосіб виховання людини людиною.

Так стали расчленяться потреби в специфічних засобах вираження, збереження, передачі, усуспільнення думок, почуттів і уявлень. Мова, знаходить все більш формалізований і логізірованний характер, став найбільш ефективним засобом інтелектуальної комунікації, хоча в живій, мовної формі зберігався і інтонаційний спосіб вираження емоційного забарвлення думки; музика придбала самостійне існування, активізуючи інтонаційну виразність мови і не зупиняючись при цьому ні перед Обессмисліваніе словесної її боку (явище, широко поширене в первісній культурі, в фольклорі, як і в дитячих пісеньках), ні навіть перед повним відкиданням словесного тексту - в інструментальному звуковидобуванні ; поезія, в свою чергу, розвивала образотворчу, картинну здатність словесного опису реальності (завдяки використанню внутрішньої форми слова), підпорядковуючи цій «словесної живопису» і емоційну виразність мови, і інтелектуальну змістовність цілісного художнього тексту.

Таким чином, і музична, і мовна інтонації виросли з якоїсь вихідної звуковиразітельной праформи і відрізнятися стали тому, що в словесної мови, а тим більше - в письмовому її закріпленні емоційна виразність має підсобний (пара- лінгвістичний) характер по відношенню до думки, а в музиці співвідношення емоційного та інтелектуального прямо протилежно. За чудовою афористичній дефініції Марини Цвєтаєвої, «інтонація: інтенція, що стала звуком» 1 . Звук для вираження емоцій виявився найбільш вдячним матеріалом, бо, як показали дослідження фізіологічної основи інтонаційної виразності мовлення, існують безумовні голосові вираження різних емоційних збуджень і варіюють їх умовно-рефлекторні і інтонаційні структури [22] [23] . Зрозуміло, мовна та музична інтонація не відокремлені одна від одної різкою кордоном, навпаки, одна з них плавно і поступово переходить в іншу - ми чуємо це, з одного боку, в буденному мовленні, в проповіді, в ораторському мистецтві, коли посилення емоційного початку народжує пісенність звучання, а з іншого - в співі, яке починається з речитативних форм, які дуже близькі до живої мови, і поступово перетворюється в мелодійний розспів; це чітко проявляється в наспівуванням віршів нашими бардами - Б. Окуджавою, В. Висоцьким, Ю. Кімом, Е. Клячкина ...

2) Але якщо інтонація є щонайменшої клітинкою музичного образу, то яка роль тембру, ритму, темпу, сили звуку ладових і тональних відносин? Не входячи в обговорення спеціальних питань, що знаходяться в сфері компетенції теорії музики, обмежимося характеристикою власне естетичного аспекту проблеми, який розкриває сутність музичної образності.

Створено музичного образу з необхідністю передбачає його багатовимірна, перш за все тембро-ритмо-інтонаційно, будова. Початкова, сама загальна характеристика емоційної виразності музичного образу закладена в тембрових якостях його звучання. Темброва забарвлення асоціативно пов'язана з якістю емоції, яка виражається даними тембром: так, не можна собі уявити Ленського, співаючого басом, Азучену - колоратурним сопрано, не можна передати скрипці або гобою виконує соло партію в фортепіанному концерті П. Чайковського або віолончелі виконує соло партію в його скрипковому концерті.

Взагалі кажучи, проблема тембру має набагато глибше значення в музичній естетиці, ніж зазвичай вкладає в неї теорія музики в зв'язку з розглядом способів оркестровки в розділах інструментознавства, хоровий аранжування і т. П. Для естетичного рівня аналізу музики тембр є фізико-акустичне якість звучання , через яке, так би мовити, починається вираз його духовного змісту; в співі, на відміну від буденної мови, тембр змістовний, і це якість властиво інструментальній музиці в такій же мірі, як і вокальної. Хоча у всіх його проявах людський голос є, по чудовому афористичному висловом Аристотеля, «матерією мови» 1 , в ділового мовлення темброві якості цієї матерії не несуть ніякої суттєвої інформації, в художньому мовленні вони її знаходять, музика ж розвиває емоційну виразність тембру до межі. У цьому сенсі музика ближче до живопису, ніж до поезії, - адже вірш і тим більше повість звернені до уяви, а музичний твір необхідно чути в його живому, матеріальному звучанні, так само як картину потрібно бачити, чуттєво споглядати.

Оскільки, далі, музичний образ розгортається в часі, процес цей не може не мати певної ритмічної структури - ритм адже і є способом розчленування тимчасового потоку. Разом з тим час іманентно життя людського духу, що ми вже підкреслювали вище, і це пояснює прямий зв'язок змісту і ритму всіх психологічних процесів, особливо емоційних; тому так само, як сила звуку вторинна і другорядна по відношенню до тембру, так темп вторинний стосовно ритму, який є, слідом за тембром, носієм загальних якостей самого руху людських почуттів. Строго кажучи, музичний мікрообраз варто було б в силу цього назвати асафьевскім поняттям «рітмоінтонаціі» [24] [25] , бо «інтонація так тісно пов'язана з ритмом як дисциплінуючим виявлення музики фактором, що поза закономірностей ритмічного становлення немає і музичного розвитку» [26] .

Якщо все ж зазвичай обмежуються зазначенням на інтонаційну природу музики, то тільки тому, що саме на інтонацію лягає головна емоційно-виразна навантаження - звуковисотного ставлення більш повно і тонко, ніж темпорітміческое, передає емоційну динаміку, зміни душевного стану, спрямованість цих змін, їх амплітуду , коротше, всю багатющу життя настроїв, відчуттів, переживань, яку, в силу її словесної невимовності, можна лише висловити в русі интонируемого звуків. Очевидно, що при всій своїй емоційній наповненості ні ритм, ні тембр «етичними властивостями» (Аристотель 1 ) не володіють; тому звуковисотні відносини зберігають чільну роль в структурі музичного образу (показово, що ударні інструменти, що створюють чисто ритмічні звукові структури, рідко знаходять право соло, на відміну від струнно-смичкових або духових інструментів).

Пояснення відмінності образних структур в музиці і в мистецтві слова ми знайшли в різному співвідношенні висловлюються їм емоційних і інтелектуальних процесів. Тепер прийшов час згадати, що психічна діяльність людини має третю істотну грань - вона народжує уявлення як конкретні моделі різних предметів і явищ, що виникають не в прямому їх відображенні нашими органами почуттів, а в результаті відтворення відсутнього в живому спогляданні і складається з переробки його слідів ( спогадів). Подання стає чином реальності, якої ще немає або якої в даний момент немає в чуттєвому досвіді людини, але яку він може відтворити силою уяви або просто створити своєю фантазією як проект майбутнього, як ідеал (згадаймо міркування К. Маркса про те, що архітектор, перш ніж побудувати будинок, створює його у своїй голові і що через це результат діяльності виникає ідеально перш, ніж він народиться реально) [27] [28] .

Втілення цієї сторони духовного життя вимагає реалізації ідеального, яка тільки й дозволяє побачити, відчути, оцінити зміст роботи «продуктивного уяви», як назвав це І. Кант. Таку здатність в найбільшій мірі володіє живопис - не в тій якості «етюду», в якому вона йде від безпосереднього відтворення натури, що спостерігається художником, прямому чуттєвому контакті з нею, а в тій якості, яке колись називали «твором» картини, в якому діяльність живописця зближується з роботою письменника, що складають роман (його прямо і називали в ті ж часи «вигадником»); їх відрізняє лише те, що письменник вибудовує свій вимисел в матеріалі цеглинок-слів, залишаючи художній образ на рівні уявлення, живописець ж надає поданням форму реальної предметності, дозволяючи його бачити так само, як бачимо ми саму реальність. Це означає, що письменник до самих уявленням йде через роботу мислення, а живописець - до думки, яку він хоче висловити в картині, через втілення уявлень.

Так три мистецтва - музика, література, живопис - займають як би системоутворюючі положення в світі мистецтв, оскільки вони проникають в духовне життя через три головні її «двері» через почуття, думки і уявлення людини, і сила кожного з них - в особливостях властивою йому зв'язку безпосереднього і опосередкованого в художньому пізнанні. Але важливо й те, що в трикутнику цьому живопис протистоїть одночасно і музиці, і літературі, оскільки образотворчі мистецтва рухаються до духовних сутностей від безпосереднього споглядання матеріального світу, а в музиці і літературі творчий процес розгортається від усвідомлення того чи іншого духовного стану до його матеріального втілення .

Зі сказаного випливає, що художній образ в образотворчих мистецтвах є виразним поданням - уявленням про людину, про природу, про речі, про події. Схожий з ним і образ, створюваний актором, проте його особливість визначається тим, що людина зображує тут самого себе. Це перетворення реального індивіда в уявного іменується акторським перевтіленням. Звичайно, набуває воно художній сенс, на сцені і на екрані, тоді - і тільки тоді! - коли стає виразним, т. Е. Коли художник-актор не тільки перевтілюється в іншого, а й висловлює своє ставлення до нього - як до благородної людини або негідникові, хороброму або трусу, лиходієві або його жертві. В одних випадках актор робить це відкрито, граючи «ставлення», зі сценічного концепції Б. Брехта, в інших він робить це у прихованій формі, в образному підтексті, слідуючи системі К. Станіславського, але вираз цього відношення, яке набирає органічну єдність з поданням «іншого», завжди необхідно.

Структурі музичного образу близька образність в мистецтві танцю, що дозволяє охарактеризувати хореографічний образ як «пластичну інтонацію», бо тілесним рухом тут виражається переживання в принципі так само, як це робить музика звуковими засобами (Б. Асаф 'єв говорив в цьому сенсі про «німий інтонації» пластики 1 ). Погодимося і з Л. Мазель, що жест «це як би інтонація, реалізована рухом, а інтонація - як би голосовий жест» [29] [30] . Природно, що ставлення танцювального жесту до реального, побутового аналогічно відношенню музичної інтонації до мовної, і так само, як мовна інтонація в повсякденному спілкуванні людей служить активізації емоційної виразності мовлення, так пластична інтонація жесту вносить експресивне начало в утилітарну функцію жесту в побуті (вказати, показати, дати команду і т. д.). Жест неотривен від словесного звернення до життєвої практиці так само, як танець від музики в сфері мистецтва. Все це дає підставу перенести поняття «інтонації» на хореографічний образ, конкретизуючи її епітетом «пластична». Це інтонаційний спорідненість музики і танцю пояснює можливість їх органічного поєднання в цілісних образних структурах. Дуже цікаво визнання такого тонкого знавця і любителя музики, як Олександр Бенуа: кажучи про відомих психологічних труднощах цілісного сприйняття оперної арії або романсу, він пояснював це тим, що з музикою з'єднуються тут «чужі» їй слова, що вимагають самостійного осягнення, а в сприйнятті танцю такого неузгодженості немає, бо «руху тіла і обличчя» сприймаються як «природно народжені музикою». «У глибині душі я навіть упевнений, - зробив висновок шановний парадоксальним висновком своє міркування, - що якщо« Кільце Нібелунгів »було б лірико-мімодраму, то воно б діяло ще сильніше, ніж воно діє зараз ...» 1

У мистецтві слова структура образу також обумовлена характером його матеріально-знакових засобів, що забезпечують особливі його зображально-виражальні можливості. Письменник оперує словами, кожне з яких містить якесь абстрактне поняття, але він повинен так скомбінувати ці поняття, щоб їх зчеплення викликало у свідомості читача образ саме конкретного, описуваного явища і одночасно виражало переживання його людської цінності. Словесний образ містить в собі і виразне уявлення, як образ мальовничий, і виразну інтонацію, як образ музичний, але за своєю природою він є чимось іншим, відмінним і від того, і від іншого - « виразним описом», в якому слово служить таким же будівельним матеріалом при конструюванні образу, як колір в живопису, звук в музиці, жест в танці.

Узагальнюючи сказане, ми виявляємо, що в системі мистецтв шикуються два ряди образних структур - назвемо їх «інтонаційної» і «репродукционной» - і кожна постає в трьох модифікаціях, оскільки образ може розгортатися і в послідовності змінюють один одного елементів, і в їх одночасному, рядоположенность існування, і, нарешті, в поєднанні обох способів організації художньої тканини:

Схема 7 0

образи,

розгортаються в русі

Образи, розгорнуті в просторі процесуально

Образи з рядоположеннимі елементами

образи

інтонаційного

типу

музична

інтонація

Пластична

інтонація

пластичний

мотив

1 Цит. по: Бернандт Гр. Олександр Бенуа і музика. - М., 1969. - С. 19-40.

образи,

розгортаються в русі

Образи, розгорнуті в просторі процесуально

Образи з рядоположеннимі елементами

образи

з синтетичної структурою

інтонувати

розповідь

пластично

інтонувати

перевтілення

Єдність пластичного мотиву та подання

Образи репродукційного типу

виразний

опис

виразний

перевтілення

виразний

уявлення

Ця схема показує, що поряд з шістьма «чистими» образними структурами існують змішані - синтетичні, інтонаціоннорепродукціонние типи художніх образів. Зрозуміло, що вони несуть в собі якості вихідних для синтезу форм образності - скажімо, словесно-поетичного і звукоінтонаціонних в пісні, романсі і інших жанрах вокальної музики. Разом з тим можливі і набагато більш складні багатокомпонентні образні структури, в яких схрещуються музичні засоби і зі словесними, і з акторськими, і з мальовничими, і з хореографічними, і з режисерськими, і навіть з архітектонічними; такі образи оперного мистецтва. Багатовимірність таких синтетичних образів уможливлює широкий спектр модифікацій опери в залежності від конкретного співвідношення компонентів образів (тобто зміни питомої ваги кожного) - акторського, співочого, оркестрового, сценографічне. Навряд чи продуктивні тому спроби знайти якесь одне, оптимальне уявлення про структуру цього жанру (такі спроби робилися свого часу в ході дискусії про можливість застосування в оперній режисурі системи К. С. Станіславського). Більшою мірою, ніж в інших мистецтвах, тут правомірні найрізноманітніші структурні варіації, особливо після звернення до опери кіномистецтва і телебачення, в залежності від конкретної творчої завдання, яке ставлять перед собою художники - композитор, диригент, режисер, сценограф.

Так завершується теоретичний аналіз місця музики в системі мистецтв. Залишається з'ясувати, які наслідки це має для внутрішньої диференціації музичного творчості.

  • [1] Детальніше див. Про це в моїй книзі «Сучасна естетична теорія», що знаходиться зараз у пресі.
  • [2] Каган М. Структура літературного твору // ККЕ. - Т. 7. - СПб., 1972. -С. 228-231.
  • [3] Що ж стосується зв'язку російської естетичної термінології з німецької, то хотелосьби звернути увагу на неадекватність уявлення російського читача про зміст теорії художнього образу в німецькій класичній естетиці: справа в тому, щов наших перекладах творів Шиллера, Шеллінга, Гегеля, в цілому досить кваліфікованих , допускалася вкрай прикра помилка - словом «образ» переводилося і поняття «Bild», і поняття «Gestalt», хоча останнє має зовсім інший зміст - «структура» (не випадково назва впливового напряму в психо огіческой науці перекладається як «гештальтпсихология», а зовсім не «образна психологія»); класики німецької естетики вживали поняття «Gestalt» не для позначення зображення реальності в мистецтві, а для позначення структури реального предмета або способу, какносітельніци естетичної цінності, тоді як поняття «Bild» позначало созданниеіскусством моделі реальності - т. е. художні образи (вони, зрозуміло , тожеімеют свої «гештальт» - структури). Див. Від цього: Малініна Н. Діалектика художнього образу. - Владивосток, 1989.
  • [4] Близьке до цього визначення інтонації див .: Закс Л. Про культурологічному підході до музики // Музика. Культура. Людина. - Свердловськ, 1988. - С. 24.
  • [5] Див., Наприклад, відповідні статті в сб .: Радянська музика (М., 1954); Інтонація і музичний образ (М., 1965); Проблеми музичного мислення (М., 1974); а також кандидатську дисертацію О. П. Сайгушкіной «Художній образ у творчості музиканта-виконавця» (Л., 1980).
  • [6] Ансерме Е. Статті про музику і спогади. - С. 151, 166.
  • [7] Ансерме Е. Бесіди про музику. - Л., 1985. - С. 69-70.
  • [8] Див .: Асафьєв Б. Музична форма як процес. -Л., 1971. - С. 279 і ін. Детальніше про це сказано в нашій статті, присвяченій аналізу музично-естетичної Про
  • [9] Про концепцію Б. В. Асаф 'єва. - Радянська музика. - 1985. - № 1; см. також узагальнююче дослідження: Орлова Є. інтонаційна теорія Асафьева як вчення про спеціфікемузикального мислення. - Л., 1984 і пізніші статті: Медушевский В. Человекв дзеркалі інтонаційної форми // Радянська музика. - 1982. - № 9; його ж: інтонаційна теорія в історичній перспективі // Радянська музика. - 1985. - № 7.
  • [10] Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII ст. - С. 478.
  • [11] Там же. - С. 489.
  • [12] У вітчизняному музикознавстві теорія інтонації підготовлена працями Б. Яворського, який справив значний вплив на формування музично-естетичних поглядів Б. Асафьева (див., Наприклад: Мазель Л. Статті з теорії та аналізумузикі. - М., 1982. - С . 306-307).
  • [13] Мазель Л. Про природу і засобах музики. Теоретичний нарис. - М., 1983. -С. 10.
  • [14] Там же. - С. 16.
  • [15] Медушевский В. інтонаційна теорія в історичній перспективі // Советскаямузика. - 1985. - № 7. - С. 67.
  • [16] Арановський М. До інтонаційної теорії мотиву // Радянська музика. - 1988. -№ 8. - С. 72-78.
  • [17] Онеггер Л. Про музичне мистецтво. - Л., 1979. - С. 133.
  • [18] Медушевский В. інтонаційна теорія в історичній перспективі. - С. 69-70.Блізка до цього точка зору Л. Закса - див. Його цікаву книгу «Художественноесознаніе». - Свердловськ, 1990..
  • [19] Див. Про це в дуже цікавій книзі: Пастернак Я. Поетика пластичного зображення: гармонія, контраст, ритм, пластика. - СПб., 1991.
  • [20] Асафьєв Б. Музична форма як процес. - С. 240, 355; його ж: Ізбранниетруди. Т. II. - М., 1954. - С. 128-129; Мазель Л. Про природу і засобах музики. -З. 10.
  • [21] Див. Про це докладніше в нашій книзі «Людська діяльність», в розділі «Психіка як керуюча підсистема людської діяльності».
  • [22] З листа до Р. М. Рільке // Дружба народів. - 1987. - № 7. - С. 252.
  • [23] Див .: Блінова М. Музична творчість та закономірності вищої нервової діяльності. - Л., 1974; см. також: Сіхров А. Музикознавство і нові методи научногоаналіза // Інтонація і музичний образ. - М., 1965.
  • [24] Антична музична естетика. - М., 1960. - С. 172.
  • [25] Див .: Асафьєв Б. Музична форма як процес. - С. 211, 239, 262, 267, 277-279, 306, 319.
  • [26] Див .: там же. - С. 239; пор. с. 276.
  • [27] Антична музична естетика. - С. 171-172, 202-203.
  • [28] Маркс К., Енгельс Ф. Соч. - Т. 23. - С. 189.
  • [29] Асафьєв Б. Музична форма як процес. - С. 211.
  • [30] Мазель Л. Про мелодії. - С. 18.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук