Навігація
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow МУЗИКА В СВІТІ МИСТЕЦТВ
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

МУЗИКА ЯК РОДИНА ВИДІВ МУЗИЧНОГО ТВОРЧОСТІ. РОДОВЕ І ЖАНРОВИХ ЧЛЕНУВАННЯ МУЗИКИ

Уже в «морфології мистецтва» ми прийшли до висновку, що повністю підтверджується проведеним зараз дослідженням: всупереч традиційному уявленню, музика це не вид мистецтва, а ціле сімейство видів, тобто групи специфічних форм музичної діяльності. Аналіз показав, що тих параметрів, які виявлені на всіх трьох рівнях дослідження світу мистецтв - рівні вмісту, внутрішньої і зовнішньої форми, - недостатньо для того, щоб виявити видову специфіку художньої творчості, бо якості ці визначають, як ми могли переконатися, не живопис або скуль- ПТУР, а все сімейство образотворчих мистецтв, що не архітектуру або прикладне мистецтво, а все сімейство мистецтв архітектонічних. Так і музика виявляєтьсясім'єю різних видів музичної творчості.

Вводячи це нове для естетики, але добре знайоме біологічної таксономії поняття - «сімейство», ми тим самим опускаємо поняття «вид» на наступний таксономический рівень; але за ним має слідувати ще вужче дифференцирующее поняття - «різновид виду»: скажімо, музика - це сімейство, музичне виконавство - вид, а мистецтво диригента - різновид даного виду. Разом з тим в інших диференціюють площинах види музичної творчості - як і всі інші мистецтва - розпадаються на «пологи» і на «жанри»; таким чином, вид мистецтва володіє складною багатовимірної структурою, представляючи собою свого роду «пучок», або «ансамбль», або «систему» конкретних модифікацій своїх загальних сутнісних характеристик.

Наскільки нам відомо, теоретики не робити ще спроб намалювати цілісну «топографічну карту» музичної творчості, обмежуючись описом тієї чи іншої його різновиди або розробкою проблем теорії жанру. Ми ж спробуємо вирішити цю задачу, застосовуючи системний підхід, але розкриваючи внутрішню будову музичної культури лише в тій мірі, в якій воно пов'язане з місцем музики в світі мистецтв і відображає її взаємини з іншими його видами.

юз

Почнемо з того, що можна назвати первинним, за характером музичної діяльності, членуванням музики - її існування в формах композиторського, виконавського і синкретичного творчості, тобто такого, в якому твір і виконання нероздільні в творчому акті, як це властиво фольклору і зустрічається в сучасній музичній культурі: з одного боку, у творчості так званих «авторів-виконавців», трубадурів нашого часу, майстрів джазу і року, а з іншого - у створенні творів електронної музики, які до мпозітор записує на звуковідтворювальний пристрій, а не нотним кодом.

Ці три види музичного мистецтва були виділені нами в книзі «Морфологія мистецтва», в кожному з них були виявлені їх різновиди та показаний спектральний характер диференціації музичного творчості в усьому ряду конкретних способів художнього використання музичного звуку [1] . Не будемо тому повторювати сказаного в тій книзі, обмежившись відтворенням узагальнюючої таблиці (див. Схему 11) і деякими, необхідними в контексті цього дослідження, міркуваннями.

Схема 7 7

Злиття музики і слова

музичне виконавство

На ударних інструментах

На струнно-щипкових інструментах

На струнно-смичкових інструментах

На клавишно-струнних інструментах

На клавишно-духових інструментах

На духових інструментах

вокалізація

Музично-імпровізаційний

творчість

Спів з інструментальним супроводом

інструментальна імпровізація

композиторська творчість

письмова музика

електромузичн

Об'єднання музики з рухомим світлом (кольором)

Історично першим видом музичної творчості було саме таке, в якому твір і виконання існували в злитому вигляді. Така форма музичної творчості була породжена усним характером первісної культури, в якій плоди твори - і музичні, і словесні - не можна було відокремити від автора, зафіксувавши в самостійно існуючих текстах. Такий спосіб буття творів «мусического» (словесно-музичного та танцевальномузикального) творчості припускав у кожного восприемника не "чисту» репродукцію почутого (побаченого), а його варіаційне відтворення, відповідно до особливостей таланту, життєвого досвіду народного оповідача, співака, танцюриста, а також характеру його аудиторії і умов виконання. Тому момент співтворчості спочатку іманентний первісної і фольклорної формам художньої діяльності.

Поява писемності, нотопісі, а потім друкарства і нотодрукування призвело до розчленування написання музики і її виконання, зробивши те й інше професійно-спеціалізованими формами музичної діяльності. Ця різниця зберігалося і тоді, коли композитор був здатний виступати і як виконавець, подібно Баху, Лісту або Рахманінова, бо сам акт виконання відокремився від акту твори, ставши опосередкованим зафіксованим письмовим текстом; тому музикант міг з рівним правом виконувати - як диригент, органіст, піаніст - і власні, і чужі твори (в подібних випадках з'єднувалися в одній особі дві самостійні професії), тоді як В. Висоцький і А. Галич виконували тільки власні, попередньо недруковані твори , в силу чого кожен виконавський акт передбачав широке включення імпровізаційного варіювання твори. Мистецтво музиканта-виконавця стало повноправним, повноцінним, специфічним видом мистецтва, тому що музикант не механічно відтворює, не "виконує» в буквальному сенсі слова, як робочі, вибудовують спроектовані архітектором споруди, - твір композитора, а певним чином його інтерпретує, збагачує своїми почуттями і думками, перетворюючи чужу сповідь в свою власну, стверджуючи право говорити від свого імені те, що композитор висловив від свого.

Диференціація на автора музики і її виконавця була обумовлена, однак, не тільки появою можливості письмово закріплювати і друковано розмножувати єдиний, авторськи відредагований і обов'язковий для будь-яких виконань текст твору, а й збереженням потреби в реальному звучанні музичних творів. Цим музика відрізняється від літератури, яка, відділившись від зв'язку з музикою і знайшовши письмову форму буття, стала мистецтвом для читання; тільки один рід літератури - драматургія - призначений для озвучування, а прозаїчно-оповідний і навіть лірико-поетичний пологи лише допускають читання твори вголос професіоналом-читцем або кимось в сімейному колі, в дружньому спілкуванні; орієнтована ж література на зорове, а не слухове сприйняття, тоді як музика - що ми вже підкреслювали - вимагає звучить буття, і тільки професіоналові на окремих стадіях творчого процесу необхідно читання клавіру чи партитури очима; втім, і воно не замінює йому слухання цих творів, бо естетична цінність невіддільна від їх реального, а не уявного звучання.

Композиторська і виконавське мистецтво є видами музики саме тому, що кожне має свої закони, свою мову, свої способи творчості, свою технологію, має, нарешті, в основі своїй особливу структуру музичних здібностей, таланту, обдарованості: добре відомо, що більшість видатних виконавців НЕ є композиторами, а для останніх потреба і здатність поєднувати написання музики з виконанням - швидше виняток, ніж правило (підготовка композиторів і виконавців в сучасних консерваторіях осуществля ться окремо і з особливих програмами). Якісно-видове відмінність цих двох способів музичної творчості виявляється і в тому, що виконавське мистецтво здатне синтезуватися з акторським - в музичному театрі, тоді як композиторська мистецтво може лише переробляти літературний твір - поетичне чи драматургічна, синтезуватися ж воно може тільки з музичним ж виконавство [ 2][2] .

Якщо процес написання музики включає будь-які потрібні композитору звучання, то виконавську творчість обмежена тим чи іншим конкретним способом звуковидобування. Тому його види розрізняються по тому, яким є цей спосіб - вокальний або інструментальний, а в межах останнього - фортепіанний, або духовий, або ударний, а далі, ще більш конкретно, - скрипковий або віолончельний, кларнетний або тромбон, органний або акордеона і т. д .; звідси - необхідність інструментальної спеціалізації музиканта-виконавця.

Для морфологічного аналізу мистецтва важливо, однак, не саме це безліч і різноманітність форм музичного виконавства, але лежить в їх основі і пояснює їх закономірність: вона полягає в тому, що музична культура використовувала в ході свого розвитку всі можливі способи звуковидобування - природний (спів) і штучний (інструментальний), які використовуються і окремо, і в єдності (спів з акомпанементом); природний у всіх можливих тембрових регістрах: чоловічому, жіночому, дитячому, знову-таки і самостійно реалізуються, і в різних поєднаннях; штучний - в обох можливих способах отримання звуку: механічному і електронному. Механічний спосіб реалізується багатьма доступними людині засобами - приведенням у рух стовпа повітря вдуванием (труба, саксофон і т. П.), Вібрацією струни, натягнутої на раму шкіри (барабани, литаври, бубни), поверхні дерев'яної або металевої пластини (ксилофон, вібрафон, хлопавки, кастаньєти); в свою чергу, струнні інструменти приводяться в дію щипком струни (гітара, гуслі), ударом по ній молоточком (фортепіано), ковзанням по ній смичка (скрипка, альт, віолончель). Так досягається повнота технічно доступних на кожному етапі історії культури способів звуковидобування, необхідна для отримання гранично широкого спектра тембрових «фарб» і якостей звучань - переривчастих і плавних, що змінюють один одного і переливаються один в інший; все це потрібно для вираження максимально широкого діапазону емоційних рухів, в ідеалі - всієї повноти різних станів людського духу.

Повноти - бо існує дві форми безпосереднього прояви життя духу - дихання [3] і тілорух (включаючи міміку), і обидві вони були використані для цілей музичного моделювання емоційного життя: перша - в співі і в грі на духових інструментах, друга - і в мистецтві жесту (пантомімі, танці, акторське мистецтво), і в самій музиці, в якій жест служить і грі на інструментах, і, в іншій якості, мистецтву диригента.

Все ж дихання і рух тіла нерівноцінні з точки зору можливості вираження духовного життя людини, бо жест опосередковує вираз переживання своєї пластичної тілесністю, тому ударні інструменти виконують в оркестровій цілісності звучання не головну, а підпорядковану роль, служачи організації ритмічного опорного «скелета» музичного твору, а в ряді ансамблів їх немає і зовсім. Зрозуміло, що на початкових етапах історії музики, при слабкому розвитку духовного начала в самій людині, ударних інструментів належало дуже значне місце; в подальшому ж на авансцену рішуче висунулися спочатку духові групи, а потім струнно-смичкова і фортепіано. Показово і саме прагнення музичної культури в міру можливості наближати тип звучання струнних інструментів до типу звучання духових - з цією метою і був винайдений смичок, а потім струнно-клавішні системи, що дозволило подолати точкову уривчастість звуку, властиву струнно-щипковий інструментам і фатальна в ударних , і надати звуку таку плавність, плинність, безперервність висотних переходів, які притаманні голосу і духовим інструментам, - метафора «скрипка співає» вельми точно передає цей ідеал музичного зву чания, пояснюються найбільш природним в музиці способом вираження людських почуттів.

Для розуміння законів морфологічної будови музичної творчості принципове значення мають і відмінності між сольним, ансамблевим і оркестровим характером виконання, що веде, знову-таки, до професійного закріплення відповідних типів творчості - скажімо, концертує або естрадного співака, оперного співака-актора і хорового співака; соліста-скрипаля і члена квартету; артиста ансамблю віртуозів і артиста джазового або симфонічного оркестрів. Справа тут не тільки в рівні обдарування і майстерності, необхідних солістові, скажімо, С. Ріхтером або В. Горовицю, але і в здатності чи нездатності музиканта до колективної творчості з його специфічною формою спілкування з партнерами, дисципліною, необхідної естетичними інтересами творить цілого - більш важливими, ніж інтереси будь-якого окремого члена творчого колективу. А оскільки в найскладніших формах колективної творчості - в симфонічному оркестрі, оперному, хоровому колективі необхідно ідейно-концепційної і художньо-естетичне узгодження всіх елементів виконуваного твору, остільки народжується ще один різновид виконавської творчості, що стоїть між ними і творчістю композиторським та їх безпосередньо зв'язує, - мистецтво диригента 1 , а в музичному театрі - і режисера.

Такі принципи внутрішньої диференціації музичного творчості, яке виражається у формуванні та автономному існуванні видів музики і різновидів кожного виду. Звернемося тепер до проблеми її жанрової і родової диференціації.

2

Проблема жанру в естетиці і в музикознавстві не має однозначного вирішення - тут стикаються самі різні уявлення про те, що таке взагалі «жанр» як таксономічна категорія, під яким кутом зору його слід вивчати і представляє взагалі проблема жанру якийсь науковий інтерес на сучасному етапі історії художньої культури, коли живе творчість ламає всі традиційні жанрові кордону. Безсумнівно, у всякому разі, що реально існують структурні модифікації мистецтва, які іменуються «жанрами», а різні тлумачення змісту даного поняття пов'язані з тим, перш за все, що вони позначають модификационную здатність художньої творчості на різних рівнях і в різних площинах багатовимірної структури мистецтва [ 4] [4] [5] . Тому жанри виділяються і по відмінностей предметів і способів художнього пізнання, і за характером висловлюються в мистецтві духовних станів, і за типом створюваних образних моделей, і за особливостями вибудовуються в творах формальних конструкцій, і за специфікою їх знакових систем: скажімо, в літературі жанрами називають і роман, і детективний роман, і ліричний роман, і біографічний роман, і сповідальний, і документальний, і науково-фантастичний, і міфологічний ... і так у всіх випадках змінюються criteria divisionis і масштабні ставлення ня (жанри в жанрі, по типу «матрьошки»), але у всіх випадках ми маємо справу з реально існуючими відмінностями художніх структур, іноді більш жорсткими, іноді стирається в ім'я освіти перехідних або синтетичних жанрів.

Пояснення закономірності формування таких структур вимагає їх науково-теоретичного і історичного вивчення 1 . Вельми істотно, що «жанр» - історична освіта, так як різні жанри виникають на різних етапах історії мистецтва, змінюються, а часом і зникають (наприклад, маска в образотворче мистецтво, григоріанський хорал в музиці, комедія дель арте в сценічному мистецтві), в внаслідок чого змінюється жанрова структура кожного виду мистецтва [6] [7] .

Оскільки всебічний аналіз жанрової структури музики знаходиться в сфері компетенції музикознавства [8] , а не естетики, ми обмежимося освітленням тих аспектів проблеми, які обумовлені зв'язками музики з іншими мистецтвами.

Цілком очевидно, що коли мова йде про жанрах вокальної музики - пісні, хоралі, частівки, ораторії, гімні, - жанр диктується характером поетичного тексту; ще в більшій мірі це відноситься до музичного театру. Одне з найглибших розбіжностей жанрових структур, що відбулося ще в античному театрі, збереглося в середньовічній культурі, вилившись в антитезу зображали трагедію Христа творів релігійного мистецтва і пародійно «сміхової культури», а потім було канонізовано в класицистичної системі жанрів як ієрархічне співвідношення «високого» і «низького», «політичного» і «побутового»; в музиці цей процес висловився в становленні музичного театру - від антитези «опери-серія» і «опери-буф» до відокремлення опери та оперети, розвивалися найчастіше в жанрово-спеціалізованому творчості композиторів

(Скажімо, Верді - Оффенбах або Бізе - Кальман). Досить очевидно проявилося тут дію закону залежності форми від змісту - аж до відмови в опереті від чисто музичних структур художньої тканини, їх чергування і змішання з прозаіческі- мовної формою акторської поведінки; це пояснюється тим, що буденність, прозаїчність, що переважають в зображуваному оперетою бутті, вириваються за межі можливостей музичного вираження, лірико-поетична природа якого відкрила широкі можливості для подання в опері піднесених почуттів, благородних характерів, трагічних конфліктів. У зв'язку з цим мимоволі пригадується відомий афоризм Джона Раскіна: «Можна співати про втрачену любов, але не можна співати про втрачені гроші»; тим часом проблема «втрачених грошей» і виявилася специфічно оперетковій проблемою ... Не дивно, що спроба М. Мусоргського перетворити в оперу «Одруження» М. Гоголя залишилася унікальним експериментом у музичній культурі минулого століття.

Правда, активна розробка в музиці XX ст. сатиричних і гротескових способів побудови образу, не тільки в оперній, але і в симфонічній драматургії, була вельми цікавим продовженням цієї ініціативи великого російського композитора, однак навряд чи це дає підставу вважати музичну мову в рівній мірі пристосованою для вираження почуття «втраченого кохання» і « втрачених грошей », високого і низького, благородного і вульгарного, трагічного і комічного; тому висока питома вага життєво-прозового змісту закономірно породжує потребу поєднувати музичну форму з немузичного, не кажучи вже про інше інтонаційному характері самого музичного тексту в опері і опереті. Звичайно, при цьому треба мати на увазі, що відмінності між жанрами в музичному театрі не жорсткі і абсолютні, а плавні і утворюють певний спектральний ряд з поступовими переходами однієї смуги в іншу (таке ще один прояв сформульованого нами в «морфології мистецтва» і багато разів виявленого в цій книзі «закону спектрального ряду»). Наприклад: «... протягом останніх двох з половиною століть паралельно ... опері продовжує існувати ... побічна гілка музичного театру» - «театральна п'єса з музичними вставками», з якої виростають всі різновиди змішаних музикальноречевих жанрів, в тому числі оперети [9] .

Так з'ясовується, що вся історія жанрової структури музичного театру була результатом впливу на нього сценічного мистецтва з його літературнодраматургіческой основою. Так само народження в середині XX в. нового синтетичного жанру-мюзиклу - відображало те, що сталося в самій драматургії стирання жанрового відмінності трагедії і комедії і формування дифузного в цьому відношенні жанрового освіти.

Аналогічної жанропорождающей здатність має і вплив на музику танцю - вальс і менует, румба і танго, гопак і російська танець є музичними жанрами, що виникли під впливом відповідних танцювальних структур і які зберегли свої особливості навіть тоді, коли вони мають чисто концертну функцію.

Що стосується жанрів інструментальної музики, то вони породжуються внутрішніми закономірностями її розвитку, а не впливом інших мистецтв, тому знаходяться поза полем зору в даній книзі. Хотілося б лише вказати на відому закономірність: чим глибше ми проникаємо у внутрішню сферу музичної культури, в якій знаходиться рід «чистої» (непрограммной, непрікладной, інструментальної) музики, тим більшу жанрово-дифференцирующую силу набувають внутрішні закони розвитку і дивергенції музичного мистецтва; і, навпаки, вступаючи в його «прикордонні райони», в яких музика безпосередньо стикається з іншими видами мистецтва, ми виявляємо, як їх вплив позначається не тільки на виокремлення різних родів музики, а й у різних його жанрових утвореннях. Звідси випливає, що поза розглядом музики в її взаємозв'язку з іншими мистецтвами не можна пояснити з необхідною повнотою процес жанрообразования в музичній культурі. Але ще більше значення ці зв'язки мають для позначення відмінностей між пологами музики - особливими її модифікаціями, подібними пологів літератури: епосу, лірики, драми.

3

Було б дуже поверхневим вирішенням даної проблеми пряме перенесення поетичної тріади «епос - лірика - драма» в музичну естетику. Коли, наприклад, І. І. Соллертинський пропонував розрізняти «симфонізм драматичний» і «ліричний», він визначав їх не як «пологи» музичної творчості, а як історичні «типи» симфонізму 1 . Е. В. Назайкинский назвав епос, лірику і драму «типами сприйняття» музичного твору [10] [11] . В якому сенсі продуктивно говорити про пологах музики?

Як ми вже показали свого часу, «рід» як загальноестетичного категорія виражає в кожному виді мистецтва результати видозмін його структури подвліяніем суміжних мистецтв; рід - наслідок взаємного тяжіння і взаємного відштовхування видів мистецтва, підсумок впливу кожного на інші і самоствердження кожного в його особливості, специфічності, унікальності. Сам класичний літературний трикутник «епос - лірика - драма» був породжений саме цієї діалектикою протилежно спрямованих морфологічних сил: лірика - плід впливу музики на мистецтво слова, драма - відповідь на потреби акторського мистецтва, а епос - вираз самобутності, самостійності, самовизначеності словесного способу художнього освоєння світу; четвертим родом словесного мистецтва тому є кіносценарій - реакція словесного мистецтва на специфічні потреби нового способу художнього освоєння світу, синтетичного за своєю природою і тому вимагав від літературної основи такої художньої «канви», яка органічно поєднала б драматично-конфліктний, епічно-пове- ствовательний і лірично-сповідальний аспекти образного освоєння світу [12] . Подальший розвиток процес родообразования в сфері словесних мистецтв отримав у зв'язку з впливом на літературу радіо і телебачення. В результаті до нашого часу склалася така родова структура словесного мистецтва (схема 12 відтворюється по «морфології мистецтва»):

схема 12

Аналогічно іде справа в музиці. Добре відомі введені музикознавства поняття «чистої», або «абсолютної», і «програмної» музики; як би не були хиткі, текучі, трудноопределіми кордону між ними, мова йде саме про різницю між двома пологами музики, пояснюється тим, що один реалізує прагнення музики відгородитися від суміжних мистецтв, бути «самою собою» і тільки собою, обмежити себе власними коштами, не визнаючи естетичної цінності своїх зв'язків з мистецтвом слова, з танцем, з театром і, тим більше, зі своїм антагоністом живописом, а інший свідомо орієнтується на зв'язок з поезією або навіть з живописом, як це було властиво нерідко творчості кому позіторов-романтиків, імпресіоністів, символістів.

Не повторюючи зараз того, що досить докладно досліджено фахівцями, які займалися программностью музики під історичним і теоретичним кутами зору 1 , наведемо визначення В. Конен: програмної є «будь-яка музика, яка для повного розкриття свого образного змісту спирається на внемузи- Кальне елементи, такі, як слово, сценічна дія, ритуал, танець і т. п., аж до заголовка » [13] [14] . Всі пологи в мистецтві рівноправні, рівноцінні, хоча, як ми переконаємося в наступних розділах, в різних історико-культурних обставин змінюється місце і роль кожного роду музики в художній культурі. У чисто теоретичному аспекті нашого аналізу відзначимо, що программность в музиці симетрична ліричності в літературі, будучи породжена тим же фактором - взаємодією словесного музичного мистецтва, але в зворотному відношенні: якщо лірик є плід «пристосованості» словесного способу створення художньо-образної тканини до музичного, Павла Антокольського - по точному слову

Так поезія не вміщується в прозі,

До країв переповнена хвилями музики,

то програмна музика є плід «пристосованості» музики до словесно-повествовательному і словесно-образотворчого типам образності. Найчастіше це виражається в прямому зверненні композитора до якого-небудь літературного твору Данте, Шекспіра, Гете і т. Д., Іноді в самостійної намітки словесного опису сюжету симфонії.

Настільки ж симетрично протистояння «чистої» музики і епіче- скі-оповідної літератури [15] , які відмінні від програмної музики і літературної лірики як плоди відштовхування від іншого виду мистецтва, а не тяжіння до нього; відповідно вони і повинні бути кваліфіковані, подібно їх антагоністів, як пологи цих мистецтв.

Даний принцип родообразования діє на «ділянках» дотику музики і з іншими мистецтвами. Так, танцювальна музика - не тільки акомпанемент до танцю, а й самостійна музично-семіотична структура, яка досить широко поширена в інструментальній концертної музики, наприклад, у творчості Глінки, Ліста, Дворжака, Римського-Корсакова, Равеля, Щедріна. Разом з тим музика, призначена для супроводу танцю, може, при її високих власне музичних достоїнствах, перетворюватися в концертну і виконуватися в розрахунку на одне лише слухове її сприйняття; це відбувається і з фрагментами балетної музики, і з творами джазовими. Зрозуміло, що танцювальна музика протистоїть тій же «чистої» музиці, антитезою якої є і «програмні» твори, але танцювальна музика утворює противагу «чистої» як би з іншого боку - бо якщо в програмній музиці панує принцип оповідний, то в танцювальній музиці - принцип орнаментальний, з яскраво вираженою опорою на інтонації народних або побутових міських танців, з чіткою ритмічною (особливо в джазі) домінантою.

Ще один рід музичної творчості - театральна музика. Тут, як і в тільки що розглянутої ситуації, музика створюється спеціально для музичної драми, опери, оперети, мюзиклу, але залишається при цьому музикою у власному розумінні слова, що володіє самостійною художньою цінністю і поза синтетичного сценічного втілення; тому-то концертними можуть стати і театральні увертюри, і оперні арії, і хорові «номера». Але сама можливість існування «перетвореної форми» театральної музики як концертної є лише наслідком її відносної самостійності в багатоелементними сценічному комплексі, що і дає критиці право оцінювати музичний компонент цього комплексу окремо і незалежно від інших - від якостей лібрето, постановки, сценографії, акторського виконання.

Театральна музика відрізняється від «чистої» музики цілим рядом структурних параметрів - залежністю від драматургії літературного лібрето і необхідністю з'єднання співу з грою актора, зв'язком вокальних характеристик театральносценіческіх персонажів з оркестровим супроводом, а в класичних операх - і з хореографічними елементами. Залежно від жанрових відмінностей опери, оперети, драматичного спектаклю з музичними компонентами, циркової вистави цей рід театральної музики кожен раз модифікується, однак інваріантної залишається його родова природа, обумовлена необхідністю органічного зв'язку музичного тексту зі структурою суміжного мистецтва.

Народження в XX в. нових форм синтетичного творчості - радіокомпозиції, кінофільмів, телеспектаклів, телеконцертів, телефільмів - призвело до появи нових пологів музики, оскільки в кожному з цих синтезів вона приймає необхідне участь, а для органічного входження в них повинна щоразу шукати нові структурні модифікації, залишаючись при цьому музикою і тому не втрачаючи своєї специфічної ролі в цілісному бутті даного синтетичного мистецтва; не дивно, що створення радіомузикі, кіномузики, телемузикі стає нерідко особливою професією композиторів, у всякому разі - спеціалізованим напрямком їхньої творчості 1 . Точна тому формулювання 3. Лісса: «Кіномузика - новий, перетворений фільмом рід музики» [16] [17] ; але це ж треба сказати і про радіомузике, і про телемузике, - це перетворені специфічними формами радіо і телебачення нові пологи музики.

Зрозуміло, і на радіо, і на телебаченні, та й в кінематографі часто використовуються готові, самостійно створені музичні твори або фрагменти з них, але ми маємо на увазі музичні тексти, спеціально складати для нових синтетичних мистецтв, народжених на базі технічних засобів масової комунікації. Найбільш послідовно це проявляється в дослідах створення кіномузичний фільмів і телемузикальних вистав - особливого роду мюзиклів, розрахованих нема на сценічне, а саме на екранне буття. Найбільш значними досягненнями тут є поки мультиплікаційні фільми - скажімо, «Бременські музиканти» А. Гладкова і І. Ковалевської, - але безсумнівно подальший рух художницької думки в даному напрямку, здатне серйозно зміцнити позиції цього роду музичної творчості.

Не можна, нарешті, не згадати ще про одну точці дотику музики з іншими мистецтвами, що має, принаймні, потенційні родообразующіе можливості: мова йде про активно розробляються в наш час способах зв'язку музики з абстрактним светоцветовой орнаментом. Звісно ж, що успіхи на цьому шляху можуть бути досягнуті не на основі ілюстрування рухомим кольором вже існуючих музичних творів, а на основі створення спеціальних музичних текстів, розрахованих на синтез зі светоцветовой орнаментом, з архітектурним середовищем; а це і означає, що таким способом починає формуватися ще один рід музики.

Нам залишається завершити пройдений аналіз авторитетним судженням Б. Асафьева, в якому сформульовані теоретичні основи викладеного тут підходу: «Музична інтонація ніколи не пориває зв'язків ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) тіла людського, але« переосмислює »закономірності їх форм і складових форму елементів в свої музичні засоби вираження » [18] .

Підсумуємо все сказане в схемі (див. Схему 13), яка виявиться аналогічної за своєю структурою тієї, що представила систему літературних пологів, але багатшою родовими модифікаціями.

Порівняємо цю схему з тієї, яку побудував О. Соколов в ході аналізу системи музичних жанрів (див. Схему 14) [19] . погоджуючись

з висунутим автором «морфології мистецтва» положенням про вплив взаємин мистецтв на внутрішню диференціацію кожного з них, він спробував поширити цей принцип не тільки на родові, а й на жанрові членування музики. В результаті О. Соколов побудував цікаву систему музичних жанрів, зафіксовану в п'яти таблицях [20] , вихідним ж стало виокремлення основних пологів музичної творчості, породжуваних виявленим нами «законом взаємного тяжіння і відштовхування» музики та інших мистецтв.

Неважко побачити, як близька дана схема до вибудуваної нами; що ж стосується їх відмінностей, то вони пояснюються двома причинами. По-перше, О. Соколов вважав однопорядкові вплив на музику її взаємодії з іншими мистецтвами і з різними нехудожніми видами діяльності і спробував відбити результати цих зв'язків в одній схемі, що включає всі прикладні форми музики; якщо таке об'єднання правомірно, то з виділенням «словесної» музики - т. е. співу - як роду музичної творчості важко погодитися, так як спів належить до синтетичних словесномузикальним формам творчості і тому знаходиться в іншій таксономической площині, ніж програмна музика, танцювальна або , тим більше, «чиста». По-друге, в схемі О. Соколова немає радіомузикі, створюваної спеціально для радіопрограм, радіокомпозиції і відрізняється в ряді відносин від інших родів музичної творчості, бо вона розрахована на особливий тип зв'язку зі словом, невідомий ні на концертній сцені, ні в театрі. Ні в схемі О. Соколова і музики, яка робиться світломузичні пристроїв, особливості якої обумовлені саме цієї її синестетической спрямованістю. Правда, цей рід музики є скоріше мрією, ніж реальністю, але теорія не може не визнати принципову можливість перетворення даного ідеального проекту в дійсність.

У всякому разі, представляється, що не настільки важливі відмінності результатів аналізу, отриманих нами і О. Соколовим, як істотна близькість методів дослідження і його підсумків; збіг це говорить про продуктивність самого напрямку вивчення закономірності впливу зовнішніх для музики зв'язків на характер її внутрішньої будови, на видову, жанрову і родову диференціацію музичної творчості.

Так завершується перший, чисто теоретичний розділ даного дослідження. Його результати становлять інтерес не тільки самі по собі, для розвитку музичної естетики і загальної естетичної теорії, а й для вивчення історичного розвитку музики в контексті еволюції світової художньої культури. До цього аспекту розгляду місця музики в світі мистецтв ми і переходимо.

  • [1] Див. Каган М. Морфологія мистецтва. - С. 346--358.
  • [2] Сказане означає, що П. Вайс мав підставу в своїй системі мистецтв розділити музику на ці два види, названі ним musicry і music (Weiss Р. Nine basic arts.Illinois, 1961). Однак, розділивши словесне мистецтво на прозу і поезію, він зробив етопо абсолютно іншим критерієм і в результаті не зміг побудувати систему іскусствна єдиному принципі.
  • [3] З глибокої давнини дихання людини асоціювалося з життям, а жізньосознавалась завдяки психічному процесу, що дозволяє індивіду відчувати власне буття: передбачаючи декартово «Я мислю, отже існую», егодалекій предок міг би сказати: «Дихаю, отже існую».
  • [4] Про мистецтво диригента см. Цікаве дослідження: Ержемскій Г. Закономірності та парадокси диригування. - СПб., 1993. У книзі є відмінна бібліографія.
  • [5] Див .: Каган М. Морфологія мистецтва. Глава «Жанр як морфологічна категорія».
  • [6] Докладний огляд того, що зроблено в цій галузі у світовій науці, фундаментальне дослідження самої проблеми здійснені в дисертації А. 3. Васильєва: «Жанр як естетична проблема» (Л., 1988). Крім автореферату автором опубліковано кілька статей з даної проблеми: Васильєв А. До проблеми соціологііжанра // Методологічні проблеми сучасного мистецтвознавства. - Вип. 4. - Л., 1986; його ж: Жанр як явище художньої культури // Мистецтво в системі культури. - Л., 1987; його ж: Генеалогічні проблеми художньої культури. До методології вивчення жанру // Художня культура і мистецтво. Методологіческіепроблеми. - Л., 1987.
  • [7] Досвід історичного розгляду жанру зроблений в кн .: Бурліна Е. Культур і жанр.Методологіческіе проблеми жанрообразования і жанрового синтезу. - Саратов, 1987.
  • [8] Див .: Попова Т. Музичні жанри і форми. - М., 1954; Цуккерман В. Музичні жанри і основи музичних форм. - М., 1964; Музичні жанри. -М., 1968; Сохор А. Естетична природа жанру в музиці. - М., 1968; його ж: Теоріямузикальних жанрів. Завдання і перспективи // Теоретичні проблеми музикальнихформ і жанрів. - М., 1971; Соколов О. До проблеми типології музичних жанрів // Проблеми музики XX века.- Горький, 1977. Оглядом зробленого в цьому напрямку музичної естетики присвячується означена стаття Нейштадт І. Проблема жанру в современнойтеоріі музики // Проблеми музичного жанру. - Вип. 4. - М., 1981.
  • [9] Див .: Конен В. Етюди про зарубіжну музику. 2-е изд., Доп. - М., 1975. - С. 130.
  • [10] Соллертинський І. Избр. статті про музику. - Л .; М., 1946. - С. 10-17.
  • [11] Назайкинский Е. Логіка музичної композиції. - С. 59-60 та ін.
  • [12] Див .: Каган М. Морфологія мистецтва. - С. 400-401.
  • [13] Див., Наприклад: Хохлов Ю. Про музичної програмне. - М., 1963.
  • [14] Конен В. Етюди про зарубіжну музику. - М., 1968. - С. 19.
  • [15] Ми даємо таке подвоєне назва цього роду, так як поняття «епос» вживається і в іншому, більш вузькому сенсі, позначаючи конкретний жанр стародавнього уснопоетичної творчості.
  • [16] Див .: Корганов Т., Фролов І. Кіно і музика. Музика в драматургії фільму. - М., 1964; Фрід Е. Музика в радянському кіно. - Л., 1967; Лісса 3. Естетика кіномузики. -М., 1970; Марченко Т. Радіотеатр. Сторінки історії і деякі проблеми. - М., 1970; Юровський А. Специфіка телебачення. - М., 1970.
  • [17] Лісса 3. Указ. соч. - С. 55
  • [18] Асафьєв Б. Музична форма як процес. - С. 212.
  • [19] Соколов О. Указ. соч. - С. 22.
  • [20] Див .: там же. - С. 28, 34, 41, 43, 51.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук