Постмодерністські стратегії, що склалися в сфері художньої практики

Мистецтво часом виявляється найбільш чутливим до вираження соціокультурних змін епохи. Не випадково художників називають пророками і провидцями. Осмислення тенденцій, що намітилися в художній практиці в 1950-60-і рр., Призвело до формування відповідних текстів, які містили в собі постановку ряду проблем, що характеризують постмодерністську ситуацію в культурі.

Як вже було зазначено, в постмодерністської художньої практиці склалися певні стратегії ставлення до минулого, що отримали концептуальне обгрунтування в постмодерністської теорії. Чи правомірні питання: що привертає або, навпаки, турбує художників в минулому? що згадується, листується, аналізується в постмодерністському художній творчості? як відтворюється, з якою метою? які завдання переслідуються при цьому відтворенні? Зрозуміло, що спогад ніколи не може бути точним відтворенням, це всього лише слід. Відповіді на поставлені питання вельми обширні, і художня практика багате ілюструє безліч рішень, в яких відображається своєрідність культур різних регіонів.

Недавнє минуле - це гостро позначилася з рубежу XIX-XX ст. прірва між елітарною та масовою культурами в західному суспільстві. Про це переконливо писав X. Ортега-і-Гассет, грунтовніше аргументувавши і всіляко затаврувавши у своїх роботах, насамперед у статті "Повстання мас", соціокультурні зміни, викликані процесами індустріалізації та урбанізації, які сприяли виходу на соціальну арену нового колективного суб'єкта - маси . Цього побоювалися і від цього застерігали як від загрози, що нависла над культурою, що передують мислителі: А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, О. Шпенглер. Масова культура була перетворена на страшилку.

Проте з часом починається інше бачення цієї проблеми: не осуд виниклого поділу, що не приниження масового суб'єкта як споживача іншої культури, а прагнення пояснити неминучість змін, що відбулися в суспільстві і турбота про збереження цілісності культури. Ця тема як найважливіша проблема постіндустріального суспільства була піднята В. Беньяміном. Він зауважив, що технічні можливості тиражування творів мистецтва суттєво змінили його природу, привели до втрати "аури", наявної у кожного художнього твору. Цей викликаний технічним прогресом процес продовжував впливати па інші сторони художньої культури, привівши з часом до виникнення великої сфери культуріндустріі. Грунтовно аналізуючи особливості масової художньої культури, німецькі мислителі побачили не тільки негативні сторони, віддаляють її від культури елітарної, але і ряд позитивних сторін, відзначивши їх обопільну взаємозумовленість. Так, на думку Т. Адорно і М. Хоркхаймера, "злиття культури з розвагою призводить не тільки до деградації культури, але і в такій же мірі до неминучого одухотворення розваги"; "розвага сприяє очищенню афекту, виконуючи ту ж функцію, яку вже Аристотель приписував трагедії" (йдеться про катарсис). Таким чином, до середини XX ст. була усвідомлена проблема зближення цих двох іпостасей культури.

Проблема зняття кордонів між елітарною та масовою культурами найбільш гостро була поставлена в роботі американського літературознавця Л. Фідлера "Перетинайте кордону, засинайте рови" (1969). Такого роду спрямованість художньої творчості була викликана реакцією на елітарність, властиву більшості форм авангардного мистецтва, і тому перед художником стояло завдання стати "подвійним агентом", тобто задовольняти своєю творчістю одночасно смак і елітарного, і профанного глядача. Ця ж тема була підхоплена архітектором і теоретиком мистецтва Ч. Дженкс, що сформулював поняття "подвійного кодування", до якого з необхідністю повинен вдаватися художник, з тим, щоб його твір було доступно і професійному, і масовому глядачеві. Дану тему розвинув у своїх теоретичних роботах У. Еко, але також втілив поставлену задачу в художній творчості, зокрема в романі "Ім'я троянди", який деякі критики порівнюють з листковим пирогом, адресованим різним за рівнем інтелектуального і художнього розвитку читачам.

Постмодерністське художня творчість почерпнуло у масової культури такі її невід'ємні якості як доступність, легкість, цікавість, тобто здатність здійснювати рекреативную (розважальну) функцію. Це не означає, що масове мистецтво було вилучено з культури, але свідчить лише про те, що постмодерністське 'мистецтво, сприйнявши від нього ці його якості, сформувало тим самим особливу нішу в культурі, яка виявилася доступною і профанному, і елітарного глядачеві одночасно.

Поряд з цим завданням була піддана сумніву очевидна раніше тема спадкоємності, зокрема подолання лінійної трактування в збереженні традицій і відмова від чистоти стилю, що з неминучістю вело до еклектики в художній творчості. Цю тему обгрунтовував раніше згаданий архітектор Ч. Дженкс. Погляди цього автора розвинув сучасний французький теоретик Ж. Липовецький, також вважає, що постмодернізм - це тенденція культури, вільна у своєму виборі, і що головна риса постмодерну - еклектизм. Він бачить у характері такого ставлення "логіку байдужості" і апатію, що панує в суспільстві. "Постмодерністський період - це більш ніж мода; він виявляє стан байдужості в тому, що всі смаки, всі види поведінки можуть співіснувати, не виключаючи один одного; при бажанні вибрати можна все - як саме звичайне, так і саме езотеричне; як нове, так і старе ". Цей автор підкреслює, що місія постмодерну полягає в узаконенні історичної пам'яті, що постмодерн однаково ставиться і до минулого, і до теперішнього, оскільки включає в себе всі стилі, у тому числі і найсучасніші: він перегортає сторінки мистецтва, і традиції стають живими джерелами натхнення поряд з новими ідеями. Таке трактування дійсно пояснює появу еклектики. Однак зауважимо, що це дуже широке тлумачення відносини постмодерну до минулого, бо воно стирає його дифференцирующую спрямованість. Тим не менш, в руслі такого підходу еклектику постмодерністського мистецтва також можна розглядати як одну із стратегій. Ряд авторів, що підтримують цю точку зору, використовують поняття "нонселекція", що характеризує випадковість вибору матеріалу у творчому процесі, а також фрагментованість дискурсу про сприйнятті світу як позбавленого сенсу і впорядкованості. Поряд з цим склалася і інша оцінка такого роду художньої творчості, що характеризує високий рівень творчого досконалості, застосовна, зокрема, до фільмів П. Грінуея і сформульоване ним самим в понятті "висока еклектика".

Звичайно, еклектизм постмодерністського мистецтва може мати відповідну оцінку з точки зору його художньої виразності: є еклектика і "еклектика", рівною мірою як є постмодернізм і "постмодернізм" (Л. М. Баткин). Маскарад "цинічного еклектизму" в художній творчості засуджував Ж.-Ф. Ліотар. На диференційоване ставлення постмодернізму до використовуваного їм матеріалу, наполягав німецький дослідник В. Ветип, оскільки "мішанина з всякої всячини породжує тільки байдужість", яке він розцінює як "псевдопостмодерн", що не має з постмодерному нічого спільного '.

Досвід минулої культури присутня в тексті постмодерністського мистецтва у формі цитування, тому кожен художній текст являє собою тканину, зіткану із запозичених цитат, причому вони наводяться без лапок, залучаються анонімно. У цьому зв'язку існує судження, що постмодернізм - це цитатне мислення. При цьому стає зрозумілим, що під цитатами розуміється не тільки вкраплення текстів один в одного, але і асоціативні відсилання, ледь вловимі алюзії, жанрові зв'язку, тонкі парафрази і багато іншого, що репрезентує стоять за ними образи мислення чи традиції. Не випадково для характеристики постмодерністського мистецтва використовують французьке вираз (вже бачене), яке можна розглядати як вираження парадигмальной установки на переживання матичного культурного стану в якості виключає яку б то не було претензію на новизну. Тим не менш, характер засвоєння цього минулого, його інтерпретація і диференціація дійсно нові. Саме тому можна розрізняти різноманітність вживаних в постмодерністському художній творчості стратегії, їх відмінність і забезпечує необхідний ефект новизни.

Мексиканський поет і теоретик мистецтва О. Пас відзначив появу цієї особливої риси у просторі сучасної йому культури, яка виразилася в тому, що змінилося ставлення до лінійного часу, що час втратило колишню зв'язність, і тепер ні минуле, ні теперішнє, ні майбутнє вже не самодостатні , і Захід і Схід, завтра і вчора поєднуються в кожному з нас, а різні часи і простори сходяться в єдиній "тут і зараз". "На зміну ідеї поступального розвитку мистецтва встає одночасність", - писав він, і тому "в основі творів цього новонароджуваного часу буде не лінійна послідовність, а поєднання - накладення, розсіювання і союз мов, просторів і часів". Таке мистецтво О. Пас назвав "мистецтвом сполученого".

Всі ці судження свідчать про те, що в XX ст. людина відчула себе перебувають скоріше в синхронному, ніж в діахронному світі. Якщо в період культури модерну у всіх вимірах життєдіяльності людини домінувала категорія часу, то в постмодерністський період визначальною виявилася категорія простору. Формування такого своєрідного типу мислення, яке відбилося в новій художній практиці, одержало надалі обгрунтування в освіті низки концептуальних метафор, що свідчать про різноманіття світу і разом з тим про його единовременном присутності "тут і тепер": "світ - це енциклопедія", "світ - це бібліотека "," світ - це словник "," світ - це лабіринт "і т.д.

Оскільки особливість постмодерністської парадигми полягає у перегляді європейської логоцентріческой традиції, яка виступає як репресивного апарату і механізму примусу, остільки інші періоди розвитку європейської і неєвропейських культур, позбавлених цієї традиції, виявилися для постмодернізму більш прийнятним матеріалом для запозичень і цитування. Текст У. Еко "Нотатки на полях" Імені троянди "", став хрестоматійним в постмодерністському арсеналі джерел, містить програмні установки але приводу ставлення постмодернізму до західного мистецтва. Особливим об'єктом для нападок з боку постмодерністських художників став авангард початку XX ст., Утопічні проекти якого і пов'язаний з ними експериментальний характер творчості, прагнення до новизни виявилися найбільш зручним приводом для розвінчання такого роду амбіцій. "Мабуть, кожна епоха у свою годину наближається до порогу кризи", - пише У. Еко, коли "минуле тисне, обтяжує, шантажує", - і відзначає два способи ставлення до минулого: один з них властивий історичному авангарду, який " руйнує, деформує минуле "; "але настає межа, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди", і тоді виникає постмодернізм. "Постмодернізм - це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити: іронічно, без наївності". Ця стратегія ставлення до минулого стала однією з визначальних у постмодерністському художній творчості.

Ступінь і характер іронічності бувають різними. Своєрідну стратегію ставлення до минулого описав американський дослідник Ф. Джеймісон, пропонуючи для се позначення поняття "пастиш", введене в свій час Т. Адорно при поясненні того факту, що І. Ф. Стравінський, Дж. Джойс і Т. Манн зверталися до віджилим мовам і стилям минулого і цей прийом став засобом створення нових творів. У трактуванні Ф. Джеймісона пастиш нагадує пародію тим, що включає імітацію (мімікрію) якогось іншого стилю; як і пародія, передбачає збереження дистанції по відношенню до того художньому прийому або стилю старих майстрів, яким він наслідує. У той же час існують і принципові відмінності, на які вказує американський дослідник: пастиш позбавлений якогось би не було пафосу критичності і висміювання. На відміну від пародії, яка завжди містить сатиричний імпульс, пастиш - це нейтральна практика подібної мімікрії, без сатиричного імпульсу і сміху, без того присутнього в пародії відчуття, що є щось нормальне, в порівнянні з чимось, який імітується виглядає комічним. Пастіш - це марна пародія. Вельми привабливими виявляються міркування Ф. Джеймісома з приводу кінематографа, в якому, на його думку, неоісторіческіе фільми можна інтерпретувати як Пастіш.

Серед термінів, пропонованих теоретиками, що досліджують специфіку постмодерністського художньої творчості для позначення механізмів звернення до різноманітного культурного досвіду попередніх поколінь, досить помітним виявився термін "деконструкція", обгрунтований Ж. Дерріда. Цей термін виник в процесі роздумів про специфіку перекладу, який передбачає як процедуру аналізу, розкладання, розбирання, реконструкції тексту, так і наступний процес складання, конструювання. Таким чином, обидві процедури: і реконструкція, і конструювання з'єднані, на думку Ж. Дерріда, в одному ємному терміні "деконструкція". У його роботах деконструкція спочатку здійснювалася як особлива стратегія дослідження і критика текстів західної культури, яка має на меті розвінчання західного стилю філософствування і пропонує принципово інші підходи в аналізі філософської проблематики. "" Деконструювати "філософію - це означатиме тоді продумувати структуровану генеатогію її концептів найпослідовнішим, самим вдумливим чином, але в той же час дивлячись від деякого ззовні, для неї неустановима, що не піддається іменуванню виявити те, що ця історія могла приховувати або забороняти, роблячи себе історією через це витіснення, іноді корисливе ". З часом і в нього самого, і в інших мислителів це поняття знайшло більш широку сферу застосування і стало використовуватися при аналізі різних текстів культури: мистецтва, політики, моралі, права, а також стало основою спеціальної теорії пояснюватиме стратегії відносини в постмодерністської ситуації до попереднього спадщини . Особлива логіка деконструктівістского аналізу передбачає внесення до старі поняття нового змісту шляхом якогось відсторонення, відкладання їх колишнього змісту; такий прийом названий Ж. Дерріда логікою палеоніміі (щеплення). Йому супроводжує особлива модель деконструктівістского аналізу - прищеплення нових смислів з вкрапленням альтернативного дискурсу і стратегією творення або запліднення. Логіка палеоніміі полягає в особливому підході до понять і концептам, що передбачає перевертання їх концептуального порядку і сформованої раніше ієрархії і як наслідок - збагачення новим змістом.

Однією з найбільш використовуваних стратегій у ставленні до спадщини минулого є інтертекстуальність. Поняття "інтертекстуальність" було введено Ю. Кристевої під впливом концепції "поліфонічного роману" М. М. Бахтіна. Французька дослідниця розцінює цей прийом як відкриття, зроблене нашим співвітчизником в галузі літератури, що полягає в тому, що "будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продукт вбирання і трансформації якогось іншого тексту. Тим самим на місце поняття інтерсуб'єктивності постає поняття інтертекстуальності , і виявляється, що поетична мова піддається як мінімум подвійному прочитанню ". Це поняття отримало подальший обгрунтування в роботах Р. Барта, який запропонував розглядати кожен художній твір як текст, який "витканий з цитат, які відсилають до тисяч культурних джерел".

Таким чином, інтертекстуальність в культурі - свідоцтво "пам'яті" культурного досвіду попередніх поколінь. Будь-яка інтертекстуальність - це не рядополаганіе смислів і тим більше не ієрархія смислів, а суперечка або гра смислів. Причому, інтертекстуальність - це особливий тип рефлексивності, найвиразніше затребуваний при поясненні особливостей постмодерністського художньої творчості. Інтертекстуальність як прийом мала місце в художній практиці і раніше, проте ця стратегія виявилася нарочито посиленою в постмодерністському мистецтві, яке можна розглядати як моделювання ситуації, що складається до кінця XX ст. в культурі.

Прийоми по-новому інтертекстуальності ставлять проблему наступності, ставлення до традиції та інновацій. Ця проблема має амбівалентне рішення. Постмодерністське мистецтво відновлює традицію в тому плані, що знаходить у ній нові смисли, часом приховані від попередніх поколінь, але відкриваються при розгляді їх у новому ракурсі, і тим самим, зауважимо, формує інновації всередині традиції. На відміну від модерністських художників рубежу XIX-XX ст., Постмодернізм не бореться з традицією, він заперечує саму можливість конституювання традиції як такої в умовах мінливого світу. За іронічного вислову дослідників, що характеризують постмодерн, в якості єдиної традиції постмодерну може бути зафіксована традиція відмови від традицій.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >