Навігація
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Головна arrow Культурологія arrow ДОІСЛАМСЬКІ МИСТЕЦТВО ІНДІЇ
Переглянути оригінал

ІКОНОГРАФІЧНИЙ, ІКОНОМЕТРИЧНИЙ І ВІЗУАЛЬНИЙ КАНОН В БУДДІЙСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ ІНДІЇ

Як відомо, поняття «канон» (норма, правило, розпорядження) виникло в V ст. до н. е. в теорії грецького скульптора Поліклета, викладеної в трактаті «Канон», в якому він теоретично обгрунтував ідеальні пропорції людського тіла. Від праці Поліклета до наших днів збереглися лише кілька цитат і посилань у Плінія Старшого, Галена, Лукіана та інших авторів. Відомий вислів Поліклета: «Успіх [художнього твору] виходить від багатьох числових відносин, причому будь-яка дрібниця може його порушити», коментується Галеном:

... Він називає здоров'я тіла симетрією теплого, холодного, сухого і вологого [того, що, як відомо, є первинними елементами тел]. Краса ж, на його думку, полягає не в симетрії [фізичних] елементів, але в симетрії частин, тобто в симетрії пальця з пальцем, всіх пальців - з п'ястком і пензлем, а цих останніх - з ліктем, і ліктя - з рукою і всіх [взагалі] частин - з усіма.

Ця глибока думка про розуміння ідеальних (красивих) пропорцій людини як гармонійної зчленовані ™ всіх частин один до одного і але відношенню до цілого в наступні століття серйозно спростилася і розмилася. Сучасні словники найчастіше інтерпретують термін «канон» як сукупність художніх прийомів або правил, які вважаються обов'язковими в ту чи іншу епоху, а також твір мистецтва, що служить нормативним зразком.

У мистецтві Індії і ширше - Сходу аналога терміна «канон» не існувало, проте традиція написання трактатів, що стосуються способів зображення за допомогою гармонійних пропорцій, має дуже глибоке коріння. Ще в «Чітралакшане» (древнеиндийском трактаті про характерні риси живопису, що дійшов до нас в тибетському перекладі) говориться про метричній системі як способі досягнення краси і гармонії:

Владика людей, зосередити свою увагу і слухай всі мої пояснення. Як виникла живопис, як боги вшанували «Чітралакшану», яку всі розумні вважають за головне твір, що описує пропорції, композицію і кольору [вживаються при написанні картин]. Слухай, всього цього навчив [мене] добрий бог, що вийшов із лотоса. Брахма намалював всі форми всіх тіл як символи добробуту віруючих у [всіх] світах і передав їх мені першому. Для яких речей які слід вживати пропорції, які предмети і способи [їх зображення] вважаються красивими - всі ці відомості я отримав від Брахми: найпрекраснішими картинами зобов'язаний я милості святого повелителя, і завдяки йому ж я створив всі твори мистецтва. Царі і люди, як ти бачиш, перебувають в такому вигляді, в якому вони мною були відтворені. Оскільки існує так багато видів картин з властивими їм особливостями, відтепер широке поширення отримають зображення богів. Коли ти отримаєш від мене знання про розміри, характерні особливості, пропорціях і формах, прикрасах і красу [живопису], ти станеш досвідченим у всіх навичках і будеш всебічним і видатним знавцем живопису [1] .

«Чітралакшана» - пам'ятник давніший, ніж буддійські твори, до яких увійшли уривки з нього. Він спирається на ранню індійську міфологію і часто повторює її сюжети. Так, легенда про те, як Брахма воскресив сина брахмана, намалювавши його портрет, добре відома в індійській літературі.

Буддійська традиція трактатів, що стосуються правил зображення божеств, включає в себе іконографічні та іконометріческіе трактати. Тексти, присвячені іконографії, зазвичай являють собою або візуальне опис божеств і їх атрибутів, або в пізнішій традиції просто набір зображень, зразків, що показують, як повинно зображувати те чи інше божество. Ознаки Будди, частково ввійшли в подальшому в його візуальну іконографію, містяться в Лакшана-сутри [2] . 32 малих ознаки і 80 великих ознак великої людини, що містяться в сутре, включають в себе іконографічні та образне початок. Так , ушніша

(опуклість на голові, зображується спочатку у вигляді скручених волосся), урна (знак в міжбрів'ї), що виходить сяйво, нарівні з подовженими мочками вух, трьома складками шиї, простим одягом і інші міцно закріпляться в зображенні, в той час як «торс як лева »,« зуби рівні »,« голос, як у Брахми »,« шкіра гладенька, як у молодого »швидше відображають те, який саме образ за внутрішнім наповненням повинен бути втілений.

Що стосується іконометріческіх текстів, то розділи, присвячені цьому питанню, містяться в коментарях до сутра Данчжура: серед них трактат Шаріпутра, що вважається викладом самого Будди Шак'ямуні, коментарі до тексту «Пратімалакшани», вже згадана «Чітралакшана», «Пратімаманалакшана», трактат Нагарджуни про побудові бхавачакра. Іконометріі присвячені більш пізні твори найвидатніших представників тибетського буддизму Цзонхави і Таранатхи, засновані на «Калачакре» і «Самвара-тантре». Текст Цзонхави, що включає іконометріческую частина, об'єднує зображення всіх форм Будди по системі Калачакри і стає починаючи з XIV ст. основним, так як носить утверждающе-очисний характер, що фокусує погляди напрямки гелугпа [3] .

Серед вчених, які займалися вивченням текстів по іконометріі, слід зазначити А. Кумарасвамі, а також вітчизняних дослідників М. І. Воробйову-Десятовский і К. М. Герасимову. Внутрішня структура іконометріческіх текстів обов'язково містить в собі власне метричну частину (співвідношення довжини, ширини, висоти і т. Д.), Описово-образну частину (епітети, образи і т. Д.), Яка частіше включена в ті розділи, де мова йде про обсяг і формі, і морально-етичну. Остання присвячена «строгості виконання всіх заходів», «користь створення», «небезпеки і наслідків неправильного зображення». Дослідники сходяться на думці, що джерелом метричної і опісательнообразной частин стала концепція чакравартина (ідеального правителя, що з'єднує в собі якості найвищої стадії духовної, соціальної і політичної волі), описана в уже згаданому трактаті про характерні риси живопису «Чітралакшана» [4] . Концепція чакравартіном є «модель гарної статури, чий словесний портрет - перелік його досконалості, і поетичний образ складний за правилами риторичного славослів'я» [5] . Ц.-б. Б. Бадмажаіов, спираючись на праці К. М. Герасимової, досить докладно описує становлення легендарного поняття чакравартіном і розглядає Будду і чакравартіном належать в «міфогенетіческом плані до типу Махапуруша: Будда-Махануруша і Махапуруша-Чакравартин». У «Ваджраяні» концепція чакравартіном отримує ряд уточнень і більш деталізовану розробку, але за змістом і опису залишається колишньою. В описово-образної частини краса чакравартіном в трактаті «Чітралакшана» виражається за допомогою ряду метафоричних порівнянь, «викликають уявлення про повних, округлих формах з пружною еластичною поверхнею». Буддійські іконометріческіе трактати, в описово-образної частини спиралися на образ чакравартіном, також описують ідеальне статура метафорично: він повинен бути «подібний слону, ватажку стада, гусака, леву, полому всередині стебла розпустилася лотоса. <...> Жили, м'язи і кістки не повинні бути помітні, щиколотки і гомілки не повинні виступати, ікри повинні бути округлої форми, вигин ноги повинен бути малопомітний » [6] . «Внутрішня будова тіла пропонувалося повністю приховати під гладкою зовнішньою поверхнею: не жорстка конструкція підтримує фігуру, а тиск внутрішніх сил, життєвої енергії - прани, що і означає подобу полому стеблу лотоса» [7] . У буддійської скульптурі пранічному початок як початок Миру багаторазово посилюється розумінням пустотні, єдиної природи Дхарма-частинок, розумінням феномена татхага- тагарбхі і розумінням Тіла в його багатоаспектне ™. Цікаво, що описово-образні розділи іконометріческіх текстів можуть бути розглянуті і з метричної точки зору. Наприклад, звертає на себе увагу метрична типологія ознак Будди: основних ознак повинно бути 32, другорядних - 80. Можливо, числова мірність пояснює, чому описово-образна частина текстів є складовою іконометріческіх, а не іконографічних трактатів, що ще раз підкреслює тонку синергічність буддійських текстів .

Метрична частина, яка спирається на концепцію Чакравар- твань, містить зазвичай детально розроблену систему заходів, що визначають пропорції фігури. Основними заходами служили тала - довжина долоні або висоти особи від підборіддя до краю волосся на лобі і Ангуло - ширина пальця або його фаланги. У різних іконометріческіх системах зазвичай вказувалося, скільки Ангуло міститься в Талі, 12 або 12,5. Найбільш гармонійне статура мало міру о дев'ятій тал ( санскр. «Наватала»), що дорівнювало 108 Ангуло. Зображення вищих персонажів - Будд, бодхі- сагтв - робилися в міру наватала, інші групи персонажів мали укорочені пропорції: для гнівних форм визначалися заходи в шість, п'ять і навіть менше тал [8] . «Їх навмисна кремезний додатково збільшувалася за рахунок деформації надмірно повних фігур з об'ємними животами. Подібні образи наочно представляють необузданность пристрастей і контрастно відтіняють благородне досконалість мирних форм божеств. Відступ від природних пропорцій робилося і в бік збільшення заходи. У середньовічних творах часто вказуються норми більше, ніж наватала, - 116,120,125 Ангуло. <...> Через систему заходів виражалася ієрархія персонажів пантеону » [9] . Цікаво відзначити, що К. М. Герасимова слідом за Кумарасвамі, крім відмінностей в пропорціях різних божеств пантеону, фіксує різницю між першими зображеннями Будди, вирішеними як репрезентативний образ чакравартіном, і більш пізніми ваджраянскімі з подовженими пропорціями. Вона також зазначає, що при зображенні нижчих істот «в індуїстської і в буддійської індійської і тибетської іконометріі спостерігаються істотні відхилення в системах

8,7 і 6 долонь. <...> Нижча божество або людина, зображена за схемою індійського пам'ятника "Шункраніті", принципово не відрізнятиметься своєю статурою від чакравартіном або Будди, тіло його просто буде коротшим; тибетська ж схема дає вже інший тин статури: коротка шия, довгий торс, короткі ноги. Розміри по ширині тіла дають картину огрядного, важкого статури » [10] .

Для вимірювання двох основних заходів (Ангуло та Тали) потрібно включення фізичного тіла майстра або замовника. К. М. Герасимова зазначає: «Реальна величина" пальця "або" долоні "не має першого з значення, вона може бути різною, залежно від загальної висоти замовленого зображення. З іншого боку, висота і пропорції зображення можуть бути розраховані на основі індивідуальних вимірювань руки замовника » [11] . Найчастіше мірилом виступав майстер, так як замовник не завжди являв собою одну особу, а й в тому і в іншому випадку з'являлася кратність тіла твори і тіла майстра / замовника. Наприклад, згідно з монгольською традицією, заходом, числовим початком для майстра служить також розмір фаланги великого пальця або нігтя [12] . Можна припустити, що більш пізні буддійські ікопометріческіе трактати, що спиралися на «Чітралакшану» і концепцію чакравартіном, говорять про те, що іконометріческая традиція складалася через тілесність індивідуальну (майстра) і загальнолюдську (класичне уявлення сходознавців про джерело канону пропорцій божеств як про «пізнанні законів складання людського тіла і визнання певного типу статури як еталон краси » [13] ). Однак не варто забувати про те, що саме виявлялося, чиє тіло було витоком, а чиє - провідником, чиєю міру так чи інакше була фрактальна міра майстра? Назви буддійських іконометріческіх творів до XVIII ст .: «Прославлений джерело вчення про метриці зображення тіла Татхагати» Таранатхи,

«Прекрасна гірлянда квітів, забезпечена тлумаченням основних засад зображення божеств, букв священного писання і чайтья» Сумба-Кханбо і особливо назву іконометріческой частини тексту Цзонхави «Міра тел богів, звана Дзеркало, в якому прекрасно видно відображення Переможця» (переклад Е. Д. Огневой ), або «Зерцало, ясно показує метрику тіла богів, [а також] зображення Будди» (переклад К. М. Герасимової), говорять про те, що категорія міри, як вона заявлена в назвах трактатів, звучить як «міра Абсолютного», чиїм дзеркальним відображенням і є іконометрія. Такий висновок дозволяє погодитися з Т. Буркхардтом, який, коментуючи легенди про прототип Вчителі, отразившемся на поверхні води, констатує: «Важливим моментом в цих легендах є те, що сакральний образ постає як відображення самого Татхагати; ... що стосується "заходи", вислизає від людського мистецтва, то вона, подібно міру водійського вівтаря, відповідає сутнісної "формі" ». [14]

Повертаючись до теми мистецтвознавчих теоретичних аспектів аналізу буддійського образотворчого канону, відзначимо словами Л. І. Ремпель, що «образотворчого мистецтва, особливо східного мистецтва різних епох, властива деяка" зафіксі- вання "образів. Ця "зафіксоване ™" хоч і обмежувала в якійсь мірі художника в свободі художньої творчості, але вона дозволила канону виступити в якості кодексу образотворчих правил і естетичного ідеалу одночасно ... Це закон структури образів і разом з тим будови форми » [15] . «Схоплює» цю синтетичность термін, який був введений І. Ф. Мурія для опису стійкого впливу мистецтва Гандхари на Азіатський регіон, - візуальний канон [16] . Почасти це поняття було осмислено в працях Г. А. Пугаченкова, яка нарівні з поняттям «канон в іконографії» використовує словосполучення «пластичний канон». Здається, що вживання даного терміна доречно при описі саме пам'яток сакрального мистецтва, так як при описі світського мистецтва він дуже близько, до ступеня змішування підходить до поняття стилю, який, як вважав А. Ф. Лосєв, базується на останньому - «канон є подальша модифікація стилю » [17] . Ці два поняття тісно переплітаються і в працях Ганса Зедльмайра, який розумів під стилем «ідеальний тип», який можна наочно показати і описати [18] . Мистецтвознавча школа Г. Вельфлина, А. Ріглі визначала стиль як досить стійку систему формальних ознак і елементів організації твори мистецтва (площинність, об'ємність, мальовничість, графічність, простоту, складність, відкриту або закриту форму і ін.) [19] . Іншими словами, поняття «стиль» відображає стійкі принципи формоутворення в світському мистецтві, характерні для тієї чи іншої епохи. На відміну від нього, використання терміна «візуальний канон» стосовно до опису пам'яток сакрального мистецтва Сходу видається більш обгрунтованим, так як передбачає складання принципів його формування на основі корінних буддійських текстів, іконографічної і іконометріческой систем. І хоча в буддійському мистецтві пластичний або візуальний канон в цілому більш схильний до трансформації (він змінюється в залежності від художніх національних традицій того чи іншого регіону), ніж іконографічний, в історії буддійського мистецтва були періоди, коли візуальний канон був надзвичайно стійкий [20] . Таке, наприклад, мистецтво Гандхари, вплив якого поширилося на всю Середню Азію, оазиси Шовкового шляху і дійшло до Китаю.

  • [1] Чітралакшана: Характерні риси живопису / предисл., Пер. і прим. М. І. По-робьевой-Десятовский. М, 1965. С. 5-6.
  • [2] Лакшана-сутра / пер. з кит., предисл. і коммент. М. Є. Кравцової // Кравцова М. Е.Кітайская версія буддійської канонічної «Сутри про ознаки» ( «Лакшана-сутри»): До дослідження категорії «влада» в буддійської культури // Схід. 1998. № 1.
  • [3] Герасимова К. М. Тибетський канон пропорцій // Пам'ятники естетичної мисліВостока. Улан-Уде, 1971.
  • [4] Буркхардт Т. Сакральне мистецтво Сходу і Заходу: Принципи і методи. М., 1999.. С. 23.
  • [5] Герасимова К. М. Про каноні пропорцій за текстами з Ганджура і Даічжура: Дослідження з історії та філології Центральної Азії. Улан-Уде, 1976. С. 113.
  • [6] Герасимова К. М. Тибетський канон пропорцій. С. 46-55.
  • [7] Ганевская Е. В. Дубровін А. Д., Огнєва О. Д. П'ять сімей Будди: Металліческаяскульптура північного буддизму IX XIX ст. із зібрання ГМВ. М., 2004. С. 19.
  • [8] Герасимова К. М. Тибетський канон пропорцій.
  • [9] Ганевская Е. В. Дубровін А. Д., Огнєва О.Д. П'ять сімей Будди. С. 19.
  • [10] Герасимова К. М. Тибетський канон пропорцій. С. 113.
  • [11] Там же. С. 114.
  • [12] Батчулун Сергелеі. Образ Цагаан ебугена - Господаря Землі в мистецтві монголо-мовних народів: Монголія, Калмикія, Бурятія: дні .... канд. іскусствоведенія.Екатерінбург, 2004.
  • [13] Герасимова К. М. Тибетський канон пропорцій. С. 114.
  • [14] Буркхардт Т. Сакральне мистецтво Сходу і Запала. С. 160.
  • [15] Ремпел'Л. І. Мистецтво Середнього Сходу. М., 1978. С. 195-196.
  • [16] Проблема канону в стародавньому і середньовічному мистецтві Азії і Африки: зб. ст. / відп. ред. І. Ф. Мурія. М., 1973. С. 3-5.
  • [17] Лосєв А. Ф. Проблема художнього стилю. Київ, 1994. С. 133.
  • [18] Зедльмайр Г. Мистецтво і істина: Теорія і метод історії мистецтва / пер. з нем.Ю. Н. Попова; послесл. В. В. Бібіхіна. СПб., 2000. С. 25- 27.
  • [19] Вельфлін Г. Основні поняття історії мистецтва: Проблема еволюції Стілян новому мистецтві / пер. з нім. А. А. Франківського; вступить, ст. Р. Пельше. М., 2009.
  • [20] Безумовно, іконографія в буддизмі також схильна до змін, і в кожній країні образи бодхисаттв отримували свою візуальну інтерпретацію. Наприклад, в численних роботах Ю. І. Еліхіной зібраний винятковий матеріал, що стосується трансформації способу бодхисаттви співчуття Авалокітешвари на терріторііІндіі, Китаю, Монголії, Японії.
 
Переглянути оригінал
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук