ЖИВОПИС «РАГАМАЛА» І ОСОБЛИВОСТІ МИСТЕЦТВА ЖИВОПИСУ В ІНДІЇ

Як уже зазначалося, мистецтво живопису в Індії було надзвичайно розвинене з найдавніших часів. І з самих витоків вона знаходила своє втілення і в сакральної, і в світській сфері. «Прикраса будинку бога» і «прикраса житла» (перерахування, що зустрічаються в «Чітрасутре»), свідчать про те, що принципи настінного живопису сакрального і світського характеру на перших етапах відрізнялися мало. Про це ж свідчать і світські за своїм характером розпису в Сигирии V ст. (О. Шрі Ланка). Нагадаємо, що найбільш ранніми зі збережених вважаються розписи в печерах Рамгарх (Мадхья Прадеш), що відносяться до II ст. до н. е., і розписи печер № 16 і 17 Аджанти, що відносяться до рубежу тисячоліть. Однак нік розвитку живописної традиції Аджанти доводиться на IV-VI ст. Світські розпису прекрасних палаців цього ж часу описані в одному з творів знаменитого поета Калідаси «Мегхадута». Мова в ньому йде про розписи одного з палаців в регіоні Мальва (сучасний штат Мадхья Прадеш).

Одночасно з цим розвивався живопис на дошках і тканини (про що також свідчать «Чітрасутра» і «Шільпаратна», в яких вказується на різні грунти для цих мальовничих основ). Одним з найбільш ранніх збережених зразків живопису на дошках є ілюстрація до драми Калідаси «Сарунтала» з Непалу (XII ст.), Що зберігається в Метрополітен-музеї (мул. 55). Ці краснофонние дошки, що поєднують в собі орнаментальне і об'ємно-мальовниче початку, цілком можна порівняти з мальовничими вставками в буддійські манускрипти цього ж періоду, створені на пальмових листках. Традиція буддійських і джайнских манускриптів на пальмових листках і бересті є ще одним важливим джерелом історії живопису Індії (знамениті буддійські манускрипти на бересті, що датуються I ст., Були знайдені в Гільген

(сучасний Пакистан) А. Стейном, опубліковані і вивчені професором Локеш Чандра). Рукописи на пальмових листках руйнувалися швидше, тому про цю традицію ми можемо судити за збереженими зразками з Бенгалії XII в. (мул. 56). Що стосується живопису на тканині, для якої також робився особливий грунт, ця індійська традиція в подальшому знайшла своє втілення в тибетській живопису - тханку. Свідоцтво її раннього потрапляння в оазиси Шовкового шляху, а потім в Тибет можна побачити, наприклад, у фресці з Кизила (одного з оазисів Шовкового шляху в сучасному Сіньцзяні-Уйгурському окрузі Китаю), що датується 600-650 рр. На ній зображений Аджаташатру, король Магадхі, який тримає великий шматок тканини з зображеннями різних епізодів з життя Будди. Розвиненими центрами буддійської живопису (стінопису та живопису надосках і пальмових листках) були великі буддійські університети Натанда і Вікрамашіла. В цей же час розвинена мальовнича традиція переважно джайн- ського характеру існувала і в північно-західній частині Індії, на території сучасних Гуджарату і Раджастана. Літературно це підтверджується і пізнішими джерелами: протягом XVI в. витоків індійської живопису торкнувся візир Акбара Великого Абу-л Фазл, а також тибетський буддійський мислитель, історик і наставник Таранатхи, в рамках своєї праці «Історія буддизму в Індії» (1608) посилається на більш ранні праці Нагарджуни (Н-Ш ст.). Серед розвинених центрів зі створення скульптури та живопису в цій частині Індії автори згадують Кашмір і Марвар (Раджпутану).

Попадання паперу на територію Індії, пов'язане з мусульманськими навалами і торгівлею в портах Аравійського моря, також йшло через ці території (сучасний штат Гуджарат і західне узбережжя Індії). Найраніший джайнскій манускрипт, написаний на папері, датується 1366 р [1] З того часу папір входить в постійне використання на території Індії. А з часу династії Великих Моголів (XVI - поч. XVIII ст.), Мусульманської династії, що прийшла з Середньої Азії, в Індостан приходить і мініатюра. Могольськая мініатюра - стиль, що з'явився на основі перської мініатюри, на яку в значній мірі вплинули зразки західної живопису, які потрапляли в Індію і в оригіналах, і в якості гравюр, а також корінні мальовничі традиції Індії. Про особливості могольской живописної традиції мова піде в рамках курсу «Мистецтво ісламу», в цьому розділі ми визнали за необхідне торкнутися лише явища, яке існувало паралельно з могольской мініатюрою, - живопису «Рагамали», так як воно не тільки повністю належить культурі індуїзму та індійської мальовничій традиції, але в якійсь мірі є символом, яскравим прикладом синтетичної мистецтв Індії, яке розкриває тонкощі взаємодії різних видів мистецтв між собою [2] .

«Рагамала» ( санскр . «Гірлянда раг») являє собою ряд серій живописних мініатюр, поширених в Індії з кінця XVI по XIX ст. Кожна робота в цих серіях втілює певну рагу - спеці-фического мелодійну модель (модус) індійської класичної музики. Санскритське слово «рага» означає «фарба, колір», а також «почуття, пристрасть», тобто, з одного боку, це те, що забарвлює (в той чи інший настрій) свідомість слухача, з іншого - це почуття, мальованої музичними звуками.

Звукоряд і характерні мелодичні інтонації раги узгоджуються з певною раса ( санскр . «Смак»), тобто образно емоційною інтонацією. Походження раса в тексті «Натья- шастри» пов'язується з походженням театрального мистецтва. Починаючи з цього найдавнішого естетичного трактату, в індійській естетиці розрізняють вісім видів раса: любові, веселощів, горя, гніву, героїзму, страху, відрази, здивування. Кожен з цих видів раса відповідає певному почуттю ( бхава ), але не збігається з ним. До додаткових раса відносять сміх, подив, доблесть, страх і т. Д., В театральному мистецтві вони можуть об'єднуватися і створювати більш ємний і складний «смак». Згідно з концепцією, викладеною в «Натьяшастра», раса виникає завдяки поєднанню збудників ( вібхава ), симптомів ( анубхава ) і другорядних почуттів ( війябхікарібхава ). Збудниками є умови, що сприяють пробудженню почуттів. У тексті «Натьяшастри» ці взаємозв'язки пояснюються наступним чином:

Кажуть, що так само, як смак [їжі] породжується поєднанням різних речовин, соусів і приправ, раса виникає від злиття різних почуттів. Як від патоки та інших продуктів, приправ і соусів утворюються шість смаків, так і постійні почуття, що поєднуються з різними іншими почуттями, набувають свій «смак». Тут запитують: «Яке ж дійсне значення раса?» Кажуть: «Чи впізнають его пробою смаку». Як же спробувати раса? На це відповідають: «Точно так само, як розумні люди, щоб дізнатися різні смаки, куштують їжу, приготовлену йод різними соусами, відчувають радість і задоволення, точно так же розумні глядачі, милуючись прикрашеної різними почуттями промовою, жестами, внутрішнім поривом, куштують бхави і відчувають радість та інше ». «Звідси і відбувається раса театрального мистецтва», - так говорять. Ось дві відповідні цьому шлоки:

Подібно до того як люди, толк знають в їжі,

Насолоджуються смаками їжі, приправленою різними приправами і з різних продуктів приготовленої,

Точно так же розумні, насолоджуючись постійними почуттями,

Пов'язаними з драматичним поданням і бхава, душею куштують [ті враження, які вони від цього отримують. Ці-то враження і] називаються раса театральної вистави [3] .

Дослідженню раги як музичної форми присвячені численні статті та монографія Т. Є. Морозової «Рага в музиці Хіндустані. Сучасний період » [4] . По суті, виконання раги - це імпровізація на певну тему за певними законами. В її образно-емоційному ладі, як і в мистецтві театру, присутні кілька расових відтінків, що виражають схвильоване душевний стан, в якому перемішуються і зливаються воєдино кілька різних взаємодоповнюючих емоцій [5] . Зазвичай коріння раги виявляються в надрах племінної та традиційної музики (звідси різноманіття мелодійних інтонацій як результат відображення мелодики різних етнічних груп), а також в традиції речитации ведичних гімнів (яка сприяла теоретичного осмислення і систематизації музичного матеріалу). Одним з важливих аспектів раги є самайя - час виконання, запропоноване даної pare (її співвіднесення з певною порою року і доби, прийняте в традиції Хіндустані). Наприклад, хіпдоларага грається на зорі, щоб пробуджувати настрій всеосяжної любові, Діпак рага - літнім вечором з метою пробудження співчуття, Мегха рага - мелодія для полудня в сезон дощів, що викликає сміливість, Бхайрава рага грається вранці після сезону дощів, щоб досягти умиротворення, і т . д.

Рага як музична система сформувалася, мабуть, до V ст. н. е., коли музикант і вчений Матангі в трактаті «Бріхад- деші» вперше вжив це слово як термін і дав опис існуючих на той час par. Приблизно до рубежу XV- XVI ст. можна віднести формування системи par і активізацію процесу їх класифікації, що продовжилося до кінця XIX в. [6]

У міру розвитку концепції раги в североіндійской традиції народжується схема «рага - Рагіна». Поява Рагін пов'язано з необхідністю класифікації більш тонких емоційних станів раги, які врешті-решт відокремлюються в «жіночих» рагах, які отримали назву Рагін. Надалі Рагін починають представлятися як дружини par, у них з'являються сини і невістки.

П'ять великих par вийшли з п'яти голів Шиви Махадсви, а шоста

сталася від Парваті - його дружини. Кожна з шести par має п'ять дружин, або Рагінь, і вісім синів, або путра, з вісьмома невістками, або барію. Загальна кількість par буде таким чином 132 [7] .

Їх кількість могло обчислюватися 34, 36, 42, 84 в залежності від включення в систему тих чи інших елементів ( «синів», «невісток»). Основних par традиційно налічувалося шість, кожна з них мала п'ять (іноді шість) Рагінь, число синів також могло варіюватися між восьмою і дев'ятою. Також різняться (у різних авторів) і самі раги, «вступають» в родинні стосунки.

Перші живописні серії «Рагамала» з'являються в XV в. Формування сюжетів «Рагамали», складання її іконографії нс було одномоментним. Більш того, кожна живописна школа, кожен княжий двір, на замовлення якого створювалися листи цієї мініатюри, привносив в це мистецтво щось своє (символіку кольору, віяння моди конкретного часу, місцеві міфологеми і т. Д.). Тому так само, як рага є мистецтвом музичної імпровізації, що створюється за певними канонами, серії живописних листів «Рагамала» кожен раз виявляють візуальний спектр семантичних кодів і підтекстів індійської культури. Протягом часу раги як музичні форми поступово набували асоційований з ними (в свідомості сприймає суб'єкта) якийсь антропоморфний образ, часто пов'язаний з окремими божествами пантеону індуїста.

Особливо важливу роль у візуалізації par і Рагінь зіграли культи Шиви і Вішну (в образі Крішни). У деяких par з'являється покровительствують їм божество, а потім опису у вигляді коротких віршів ( дх'яна ), призначених для споглядання (що відповідає традиції в цілому). Таким чином, музичний матеріал (рага) поступово втілювався в словесно-образну форму, яка в подальшому іконізіровалась у вигляді графеми, що називалася дх'яна Мурті, тобто «форма, образ для медитації» [8] .

Ще одним джерелом, що впливав на складалася візуальну іконографію «Рагамали», стала сезонність самої раги, яка стикається з явищем сезонних культових свят [9] . Наприклад, рага Бхайрав (осіння) в давнину була пов'язана з поклонінням Шиві, яке відбувалося в місяці аш вин (вересень-жовтень); рага Мегха ( «Хмара») асоціювалася з сезоном дощів; Хіндола ( «Гойдалки») і Васанта ( «Весна»), чия образність сходить до обрядів святкування Холі, з часом початку весни. Виконання різних par в певні години також служить джерелом появи візуальних образів в «Рагамале». Побутування цієї традиції пояснюється індійськими музикознавцями відповідністю сукупностей звуків певної раги станом свідомості в різний час доби. Наприклад, звукоряд Рагін Лаліт дозволяє її віднести до сандхі Пракаш рогам (сандхі, санскр. «Стик»), тобто виконується на стику - під час заходу, сходу сонця або сутінків; «Дисонанси, що вносяться даними звуками, добре узгоджуються з мрійливим настроєм свідомості в ці години» [10] . Лаліт виповнюється рано вранці. Цей факт знайшов відображення в тексті, її описує:

Прекрасна жінка в пишних одежах і прикрасах лежить на

світанку, стомлена, в своєму ліжку. Це Рагіна Лалита [11] .

Відповідним чином вона зображується і в мініатюрах «Рагамала» (мул. 57).

Ще один важливий аспект для розуміння феномену мініатюр «Рагамала» - це його зв'язок з культом Крішни. Образ Крішни проявився практично у всіх формах індійського мистецтва, але в мальовничих манускриптах зображення Крішни і пастушок гони стали особливо популярні після написання орісскім поетом Джаядева «Гіта Говінди» (XII ст.). Ілюстрації до «Гіта Говінда» представляються найближчими аналогами «Рагамали». Різні сцени взаємин між Радгою і Крішною своєрідно накладаються на більш давню і більш загальну систему взаємовідносин Найак - найіка (герой - героїня), якій приділяється увага ще в Натьяшастра. Як і в ілюстраціях до «Гіта

Говінда », в« Рагамале »Крішна може зображуватися танцює під акомпанемент пастушок (Васанта рага), що дме в раковіну- шангх (Мегха рага), які повертаються на світанку (Лалита рагі- ні). Таким чином, система «рага - Рагіна» перейняла елементи естетики індійської драми і театру.

Незважаючи на регіональні та стилістичні особливості мініатюри «Рагамала» різних шкіл індійської живопису XVI-XIX ст. (раджпутской, Декканським, могольской, Гарвана, Каігри, Мальви і т. д.), для кожної раги або Рагін існує якийсь «образотворчий мотив». Він характеризується наявністю героя, що перебуває в певній емоційній ситуації, і «допоміжних» деталей, які можуть або прямо вказувати на головний образ (гойдалки в зображенні раги Хіндола), або відсилати до нього через колорит (наприклад, через переважання теплих тонів в зображенні Діпак, «раги світильників»). Але найчастіше образотворчий мотив пов'язаний з певним сюжетом: в Рагине Тоді прекрасна дівчина, розлучена з коханим, грає на музичному інструменті (вини), в той час як лісові олені збираються біля її ніг, зачаровані мелодією (мул. 58). У мініатюрах, що ілюструють Рагін Бхайраві, буде зображуватися дівчина, що поклоняється лінгама Шиви. Кількість супроводжуючих її жінок і їх музичні інструменти можуть варіюватися [12] .

Таким чином, мальовничі серії «Рагамала» є унікальним явищем, в якому вишуканим візерунком переплітаються сформовані в різний час феномени індійської культури: мелодика раги пов'язана з ведичної музичною традицією і образно-емоційною сферою раси; ними обумовлюється самайя (час виконання); сюжетна складова почерпнута з естетики драми (їх паралелі ми бачимо в мистецтві театру) і нерідко відсилає нас до літературних і поетичним паралелей. І кожна грань цього прекрасного візерунка, удаваного лише на перший погляд прикметою світського мистецтва, пов'язана з дивовижною особливістю мистецтва індуїзму і, ширше, Індії - пізнанням Абсолюту через прекрасне.

Іл. 1. Бюст «царя-жерця». Мохенджо-Даро. 3 тис. До н. е. Національний музей Пакистану. Карачі

Іл. 2. Богиня-мати. Мохенджо-Даро. 2,5 тис. До н. е. Національний музей. Делі

Іл. 3. Фігури, що обіймають коліна. Хараппа. 3 тис. До н. е. музей Хараппи

Іл. 4. Священний бик Брахми. Відбитки стеатитовий печатки. Мохенджо-Даро. Ок. 3 тис. До н. е. Британський музей. Лондон

Іл. 5. Велика ступа в Санчі (ступа № 1). II-I ст. до. н. е. Штат Мадхья-Прадеш. Індія

Іл. 6. Реконструкція ступи в Амаравати. Штат Андхра-Прадеш. Індія

Іл. 7. Північні ворота-тора (ступа № 1). II-I ст. до. н. е. Штат Мадхья-Прадеш. Індія

Іл. 8. Рельєфи ступи в Бхархутте. Індійський музей. Калькутта

Іл. 9. Вхід в чайтьягріху. Бедсе. Іл. 10. Вхід в чайтьягріху. Карлі. Штат Махараштра. Індія штаг Махараштра. Індія

Іл. 11. Зображення донаторов. Вестибюль чайтьягріхі. Карлі. Штат Махараштра. Індія

Іл. 12. Печерний храм (чайтьягріха). Карлі. 11 в. до. н. е. Штат Махараштра. Індія

Іл. 13. Печерний храм (чайтьягріха). Бхаджа. II ст. до. н. е. Штат Махараштра. Індія

Іл. 14. Левова капітель колони Ашоки. 111 в. до. і. е. Археологічний музей. Сарнатг. Індія

Іл. 15. Будда Шак'ямуні. Гандхара. I - сер. II ст. Бронза. Метрополітен-музей. Нью Йорк

Іл. 16. Будда Шак'ямуні. Гандхара. I в. Сірий сланець. Британський музей. Лондон

Іл. 17. Бодхисаттва Майтрейя. Гандхара. III в. Сірий сланець. Метрополітен-музей. Нью Йорк

Іл. 18. Жінка, що обвиває ліану. Матхура. II ст.

Музей Азійського товариства. Нью Йорк

Іл. 19. Будда. Школа Матхура. II ст. Червоний пісковик.

Музей Матхура. Індія

Іл. 20. Рельєф ступи в Нагарджунаконде. II ст. Індія

Іл. 21. Троп Будди. Амаравати. Н-Ш ст. Індія.

Британський музей. Лондон

Іл. 22. Чакравартин. Вапнякова панель купола ступи в Амаравати. Індія. Британський музей. Лондон

Іл. 23. Бодхисаттва. Сарнагх. 105-250 рр. н. е. Музей Сарнатха. Індія

Іл. 24. Будда. Сарнатг.

Період Гуптів. Музей Сарнатха. Індія

Іл. 25. Будда з жестом дхармачакраправартаіа. Сарнатг. Період Гуптів. Музей Сарнатха. Індія

Іл. 26. Печерний комплекс Аджанти (загальний вигляд). Штат Махараштра. Індія

Іл. 27. Печерний комплекс Аджанти. Печера № 17. Штат Махараштра. Індія

Іл. 28. Аджанта. Ваджрапані. Печера № 1

Іл. 29. Аджанта. Падмапани. Печера № 1

Іл. 30. Печерний комплекс Аджанги. Смерть Сундарі. Печера № 16

Іл. 31. Зображення придворних дам. Настінний розпис. Сігірія. V ст. Шрі Ланка (Цейлон)

Іл. 32. Прибережний храм Мамаллапурама. VII ст. Штат Таміл-Наду. Індія

Іл. 33. ратха Бхими і Садхадеви. Мамаллапурам. VII ст. Штат Таміл-Наду. Індія

Іл. 34. Зішестя Гангу. Рельєф. Мамаллапурам. VII ст. Штат Таміл-Наду. Індія

Іл. 35. Храм Кайласанатха в Еллоре. 753-973. Штат Махараштра. Індія

Іл. 36. Храм Кайласанагха в Еллоре. Вівтарна частина. 753-973. Штат Махараштра. Індія

Іл. 37. Битва Пандавов і Кауравов. Рельєф. Храм Кайласанагха в Еллоре. 753-973. Штат Махараштра. Індія

Іл. 38. Мандата «чотирьох квадратів» з точки бінді. схема побудови

Іл. 39. Храм дашааватара, присвячений Вішну в Деогархе. Період Гунтов (близько 500 м). Штат Уттар-Прадеш. Індія

Іл. 40. Храм Парашумешвара. VII ст. Бхубанешвар. Штат Орісса. Індія

Іл. 41. Храм Парашумешвара. Деталь декору. VII ст. Бхубанешвар. Штат Орісса. Індія

Іл. 43. Храм Муктешвара. Деталь Тора. 950-975 рр. Бхубанешвар. Штат Орісса. Індія

Іл. 44. Храм Ліігараджі. Ок. 1000 р Бхубанешвар. Штат Орісса. Індія

Іл. 45. Храм Кандарья Махадео (1025-1050) і храм Деві Джагадамбхі (1002-1017). Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Індія

Іл. 46. Храм Кандарья Махадео. Іл. 47. Храм Кандарья Махадео. 1025-1050. Вхід в храм. 1025-1050. Фрагмент фасаду.

Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Індія

Іл. 48. Храм Сурьі (Сонця) в Конароке. ХШ в. Загальний вигляд. Штат Орісса. Індія

Іл. 49. Храм Сурьі (Сонця) в Конароке. Фрагмент фасаду. XIII в. Штат Орісса. Індія

Іл. 50. Храм Сурьі (Сонця) в Конароке. Статуя Сурьі. XIII в. Штат Орісса. Індія

Іл. 51. Шива Натарадж. XI ст. Династія Чола (880-1279). Метрополітен-музей. Нио-Йорк

Іл. 52. Парваті.

Період Чола (880-1279). Метрополітен-музей. Нио-Йорк

Іл. 53. Вішну. X-XI ст. Метрополітен-музей. Нио-Йорк

Іл. 54. Крішна в оточенні гони. Лист з Гітаговінди. Індія. Мальва. 1630-1640. Метрополітен-музей. Нио-Йорк

Іл. 56. Бодхисаттва Авалокитешвара.

Ілюстрація з Аштасахасріка Праджняпарамита. Поч. XII в. Бенгалія.

Метрополітен-музей. Нью Йорк

Іл. 55. Ілюстрація до драми Калідаси «Сарунтала». XII в. Непал. Мегронолітен-музей. Нио-Йорк

  • [1] СіуBritschgiJ. Wonder of the Age: Master painters of India 1100-1900.Metropolitan Museum, 2011. P. 21.
  • [2] Безумовно, мальовничі традиції Індії, найбільш повно проявилися в жанрі «Рагамала», перебували в більш складних стильових і сюжетних відносинах з могольской живописом. Їх змішання і взаємовплив особливо помітні в такому явленіікак «провінційний могольский стиль». Однак в рамках навчального курсу развернутьету узкопрофессиональную мистецтвознавчу тему не представляється можливим.
  • [3] Бхарат 11атьяшастра // столепестковой лотос: Антол. древнеінд. літ-ри. М, 1996.. С. 77.
  • [4] Морозова Т. Є. Рага в музиці Хіндустані: Сучасний період. М., 2003.
  • [5] Морозова Т. Є. Рагсангіт і раса: Образно-емоційна сфера раги і поетична образність гіті (на матеріалах V-XI11 століть нашої ери) // Мистецтво Востока.Вип. 3. Порівняльне вивчення традицій. С. 21.
  • [6] Більш детально див .: Бабин Л. Н. Бібліографічний огляд досліджень «Рага-малі» // Уральське сходознавство: між нар. альм. Єкатеринбург, 2011. З. 126 130.
  • [7] Цит. по: Виноградов В. С. Індійська para. М., 1976.
  • [8] Детальніше див. Випускну кваліфікаційну роботу: Бабин А. Н. МініатюраРагамала Раджастана XV-XIII ст .: витоки і побутування / наук. рук. В. В. Деменова; Урал, федер. ун-т, каф. історії мистецтв, 2012.
  • [9] Музична естетика країн Сходу. М., 1967. С. 55-56.
  • [10] Діва Б. Ч. Індійська музика. Мм 1980. С. 67.
  • [11] Менон Рагхава Р. Звуки індійської музики. Шлях до pare. М., 1982.
  • [12] Див. Khandalavala К. Paliari miniature painting. Bombay, 1958. P. 29.
 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >