СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ТЕХНІКИ І ТЕХНОЛОГІЇ КІНО

День народження кінематографа датується 28 грудня 1895 р Саме в цей день 35 парижан, які купили квитки в «Гран кафе», побачили на невеликому білому полотні перші кінокадри. Загальна тривалість сеансу склала всього 15 хв, але емоційне потрясіння, яке відчули перші кіноглядачі, було, напевно, набагато більшим, ніж при перегляді сучасною публікою суперблокбастера.

За словами сучасників, поява на екрані поїзда, що прибуває настільки вразило найбільш вразливих глядачів, що вони піднялися з місць і позадкували до дверей.

Те, що фотографія ожила на екрані, здавалося дивом. І саме як диво, свого роду атракціон, сінематограф (так в Росії спочатку називали кіно) сприймався в перші роки свого існування.

Ідея фіксації і відтворення рухомого зображення, як і багато що носяться в повітрі ідеї, розбурхувала уми винахідників з різних країн, які розуміли, що ілюзорне рух має створюватися з окремих зафіксованих фаз і при швидкій їх зміні перетворюватися в рух плавне і безперервне.

Фенакістоскоп (1832, Жозеф Плато, Франція), зопраксіноскоп (1873, Едвард Майбрідж, США), Кінетограф (1891, Томас Едісон, США) - це лише деякі назви приладів, за допомогою яких їх винахідники показували рухомі зображення. У книзі «Мир фільму» Айвор Монтегю призводить близько 70 назв різних апаратів, за допомогою яких винахідники з різних країн намагалися фіксувати і відтворювати рух.

Але реалізуватися ця ідея змогла лише завдяки прогресу науки і техніки в кінці XIX в. До цього часу вже існувала негативна фотографія, що використала досягнення хімії і оптики, і як тільки була створена прозора целулоїдна плівка, на яку стало можливо наносити за допомогою емульсії світлочутливий шар, залишалося вирішити останню проблему: як відобразити і показати безліч окремих фаз-зображень таким чином , щоб створювалося враження безперервного руху зафіксованого об'єкта.

Історія появи різних способів фіксації і відтворення руху фотографічним способом докладно описана в працях Ж. Садуля, Р. Арнхейма, А. Монтегю і інших мистецтвознавців, тому не будемо зупинятися на цих винаходи. Цікавіше простежити, як поступово, крок за кроком, виникали нові інженерні ідеї, які в кінцевому рахунку допомогли братів Люм'єр сконструювати кінокамеру і кінопроектор - до речі, що не зазнали принципових змін і до цього дня.

Характерно, що прагнення зафіксувати різні фази руху об'єктів виникло насамперед з дослідницькою метою , з бажання підтвердити або спростувати зорове сприйняття за допомогою технічних засобів, неупереджено фіксують ту чи іншу явище.

Одним з перших, хто фотографічним способом розклав рух на окремі фази шляхом послідовної фіксації руху, був американець Едвард Майбрідж. Щоб зафіксувати руху коня, занадто швидкі для сприйняття людським зором, він встановив на поле, де проводився експеримент, кілька фотокамер, затвори яких спрацьовували від нитки, що розривається скачущей конем, запам'ятовуючи одну з послідовних фаз її руху. (Сьогодні аналогічно спрацьовує «фотофініш», що фіксує на змаганнях спринтерів частки секунди, які не сприймаються людським оком.)

Ідея обтюратора, який буде виконувати аналогічну функцію в камері братів Люм'єрів, вперше була реалізована французьким астрономом Жюлем Жансеном в 1874 р У його конструкції одночасно оберталися два диски: один - з фотонегативів, інший - з обтюратором (щільне коло з сектором-прорезио, через рівні проміжки часу пропускала на фотонегатив зображення, що посилається від об'єктива). В результаті Жансеном вдалося сфотографувати на одному негативі 48 знімків різних фаз проходження Венери на тлі диска Сонця.

У 1888 р французький вчений-фізіолог Етьєн-Жюль Маре , який займався вивченням способу пересування тварин, створює апарат, який він назвав фоторушницею. За допомогою такого пристосування можна було за секунду отримати 12 знімків, запам'ятовував послідовні фази руху тварини. Згодом Маре став використовувати целулоїдну плівку і міг довести швидкість зйомки до 100 кадрів в секунду.

Тобто ідея дискретного отримання всіх фаз руху постійно отримувала свій розвиток. Залишалося знайти її технологічне рішення.

У 1885 році американець Джорджем Істмен , засновником знаменитої фірми «Кодак» (Kodak), була виготовлена прозора гнучка целулоїдна фотоплівка для аматорських камер, яку можна було скручувати в рулон, і це в значній мірі наблизило поява кінематографа.

Ідеї, пов'язаної з принципом пересування плівки в апараті, брати Люм'єри зобов'язані співробітникам Томаса Едісона, який придумав перфорацію - дірочки, рівномірно розподілені по її краях. Зубчастий механізм, чіпляючи перфорації, міг рівномірно рухати плівку в апараті. Едісон і його помічник Вільям Діксон спробували спочатку використовувати для демонстрації рухомих картинок ідею фонографа і так же пустили фотоплівку з кадрик по спіралі. Але стереотип мислення підвів їх: виготовлений ними в 1891 р прилад для зйомки об'єктів, що рухаються (кіпетограф ) і перший прилад для перегляду зображення - кинетоскоп (рис. 1.29) виявилися технологічно недосконалими для впровадження в масове виробництво.

Перегляд фільму в кинетоскоп

Мал. 1.29. Перегляд фільму в кинетоскоп

Дана система дозволяла знімати лише дуже короткі сюжети, а відтворене зображення можна було бачити, дивлячись у вічко апарату.

Проте можна сказати, що перший фільм (це був кадр з людиною, піднімає капелюха й чинили при цьому уклін) був знятий саме Едісоном. Потім він зняв і показав бажаючим ще кілька аналогічних сюжетів, а згодом намагався довести свій пріоритет у винаході кінематографа.

Як бачимо, всі передумови для створення більш досконалої кінотехніки (створення ілюзії руху за допомогою відбитих послідовних фаз, перфорована прозора плівка, обтюратор) вже були. Залишалося знайти оптимальне інженерне рішення - поєднати переривчасте рух плівки з фазами обертання обтюратора і пустити зафіксоване зображення на великий екран.

Це завдання було блискуче вирішена в 1895 році у Франції братами Луї та Огюстом Люм'єрами (рис. 1.30), власниками фабрики з виробництва фотопластинок і фотопаперу. Вони не стали сліпо копіювати кинетоскоп Едісона, а зайшли з іншого боку, відштовхнувшись від ідеї «чарівного ліхтаря», тобто можливості проекції зображення на велику площину.

брати Люмьєри

Мал. 1.30. брати Люмьєри

У 1895 р на засіданні Товариства в підтримку національної промисловості брати показали свій перший фільм «Прохідна заводу Люмьеров», а через деякий час - уже цілу добірку кіносюжетів, які і побачила публіка, що зібралася в кафе на бульварі Капуцинів.

Спочатку кіноплівка проектувалася через той же апарат, яким проводилася зйомка. Але це було не дуже практично і рентабельно, і незабаром створюються спеціальні кінопроектори, здатні посилати промінь світла на досить велику площину екрану.

Перші кінокамери (рис. 1.31) і, відповідно, кінопроектори пропускали плівку зі швидкістю 16 кадрів в секунду. З появою звуку, про що буде сказано нижче, швидкість руху плівки збільшується до 24 кадрів в секунду.

Перші знімальні камери були дуже громіздкі. До того ж ні пружинні, ні електричні приводи ще не використовувалися, і оператору доводилося постійно крутити ручку, забезпечуючи стабільну швидкість руху плівки в кіноапаратом.

Рух плівки в знімальному апараті можна було прискорювати, і тоді при проекції на екрані все відбувалося в уповільненому вигляді. Час ніби припинялося, даючи можливість бачити те, що в житті не можна як слід розглянути (рух спортсмена, біг тварин, політ птахів і т.п.). При сповільненій зйомці руху об'єкта на екрані, навпаки, ставали швидкими і стрімкими. До речі, в німих фільмах, які ми бачимо сьогодні, персонажі рухаються прискорено і метушливо по тій простій причині, що фільми ці знімалися зі швидкістю 16 кадрів в секунду, а демонструються на сучасній кіноапаратурі зі швидкістю 24 кадри в секунду.

Один з перших кіноапаратом

Мал. 131 . Один з перших кіноапаратом

Суть кінематографа становить рух - рух в найширшому сенсі. Це і рух об'єктів всередині кадру, і переміщення погляду разом з точкою зору камери, і рух, що створюється монтажем. Власне кажучи, кінематограф, що сприймається спочатку як новий атракціон, привертав перших глядачів перш за все рухом об'єктів, причому не тільки людей (це можна було бачити і в театрі). Недарма багатьох вражало те, що на екрані тремтять листя - на відміну від театральних декорацій.

Вже на зорі кінематографа його перші теоретики визначили специфіку нового виду мистецтва трьома основними поняттями: великий план , монтаж , ракурс. Варто було б додати сюди ще далекий план і панорамування у але всі ці прийоми кінематограф буде освоювати поступово, протягом двох десятиліть.

Нам, з висоти наших знань, здається дивним, що кінематограф не відразу взяв на озброєння використання планів різної крупності (хоча вже в перших роликах Люмьеров можна бачити досить виразні середні плани), адже живопис і фотографія давно освоїла ці прийоми. Та й монтажне мислення існувало не тільки в літературі, а й у живописі. Це і стародавні піктограми, що зображують послідовність дії, і розгорнутий поепізодний розповідь на клеймах древніх ікон, послідовно розповідають про події життя святого або великомученика.

Але в перших своїх творах ігровий кінематограф відштовхнувся від досвіду театру, знімаючи акторів лише в повний зріст, з однієї точки і нерухомою камерою. Та й в документальних сюжетах теж домінують загальні плани. Почасти це можна пояснити і тим, що для перших кінематографістів чималі труднощі представляло постійне подолання недосконалості техніки. Проте вже в фільмах першого десятиліття існування кіно можна виявити різні види зйомок з руху, починаючи з панорам, знятих з баржі або потяга, і закінчуючи зйомками з повітряної кулі.

Навіть проста фіксація руху і невигадливі ігрові сюжети з акторами відразу ж викликали широкий інтерес у публіки. Буквально через кілька тижнів після перших сеансів у Парижі люмьеровскіе ролики, з'єднані в свого роду кіноальманахи, з'явилися в багатьох містах світу, в тому числі в Петербурзі, Москві, Нижньому Новгороді (рис. 1.32).

Один з перших кінотеатрів в Нижньому Новгороді

Мал. 1.32. Один з перших кінотеатрів в Нижньому Новгороді

Оператори-документалісти знімали свої фільми в різних країнах і на різних материках, намагаючись знайти найбільш цікаві сюжети - екзотичні звичаї, незвичайні ситуації, нові винаходи, якими був багатий починався XX століття, спортивні змагання і т.і. Фактично брати Люм'єри заклали основу формування структури майбутніх кіножурналів, а потім - телевізійних інформаційних блоків.

Одним з перших кінематографістів, які усвідомили тісний зв'язок технології і творчості в цьому новому виді мистецтва, був француз Жорж Мельєс (рис. 1.33).

Він показав, що кіно може не тільки фіксувати дійсність, а й перетворювати і трансформувати її. Мельєс став активно використовувати такі прийоми, як подвійна і багаторазова експозиції, прискорена і уповільнена зйомка, зворотна зйомка, «стоп-камера», поєднання реальних об'єктів з макетами і т.п.). Він же першим став використовувати для зйомок павільйон і візок на рейках.

Ж. Мельєс (1861-1938)

Мал. 133. Ж. Мельєс (1861-1938)

Наступні кінематографісти знаходили все нові і нові прийоми комбінованих і спеціальних зйомок, що в кінцевому рахунку призвело до використання віртуозних спецефектів, про що піде мова в наступному параграфі.

Значний внесок у розвиток технологій, що сприяли появі нових творчих прийомів, вніс великий американський режисер Девід Йорк Гріффіт. Він поклав початок творчого використання монтажу , причому не тільки послідовного, оповідного, здатного вести кінооповіданням, але і монтажу паралельного, а також показав, як конкретне кінозображення в певному контексті може носити одночасно і метафоричний характер.

Подальший розвиток мистецтва монтажу, в тому числі паралельного, асоціативного, ритмічного, інтелектуального, «монтажу атракціонів», пов'язане з такими блискучими майстрами вітчизняного кінематографа 1920-х рр., Як Лев Кулешов , Сергій Ейзенштейн , Всеволод Пудовкін , Олександр Довженко , Григорій Козинцев , Дзига Вертов і інші.

Щоб краще розуміти логіку розвитку технічних і технологічних засобів, що використовуються в кіно, на телебаченні і в певній мірі на радіо, слід пам'ятати про те, що в даній сфері тісно пов'язані три складові: економіка , технологія і творчість. Звичайно, без творчої компоненти, здатної викликати інтерес широкого глядача, не допоможуть ні фінансові вливання, ні найдосконаліша техніка. Але економічна та технологічна складові кіно- і відеовиробництва, по-перше, є основою основ процесу, а по-друге, в значній мірі впливають на творчий результат.

Мало не з самих початкових кроків кінематографа велися технічні пошуки, спрямовані на те, щоб наблизити фіксується зображення до реального (отримати кольорове, а потім об'ємне зображення, зробити фільм звуковим і т.п.), і цю тенденцію ми спостерігаємо аж до теперішнього часу .

Повна тиша в кінозалі здавалася неприродною, і тому під час показу фільму часто звучала музика. Це міг бути музикант, який грає «під екран» на фортепіано, а в окремих випадках - навіть цілий оркестр, який виконував музику, написану спеціально для фільму. Наприклад, композитор І. Ипполитов-Іванов написав музику до першого російського ігрового фільму «Пониззя вольниця» (1908). Оригінальна оркестрова музика супроводжувала фільми «Нібелунги», «Броненосець" Потьомкін "» і ін.

1930-і роки були ознаменовані появою в кіно звуку , що в значній мірі вплинуло на зміну естетики кіно. Саме з цього моменту можна говорити про появу аудіовізуальної інформації.

Сама ідея поєднати зображення зі звуком народилася ще до винаходу Люмьеров. У 1891 р інженер Жорж Демени створює громіздкий апарат під назвою фоноскопія (цей експонат можна бачити в Музеї мистецтв і ремесел в Парижі). Демени синхронізував обертовий диск з 24 діапозитивами, що створювали ілюзію руху, з фонографом (або платівкою), який встигав відтворити лише одну фразу «Я вас люблю» - французькою мовою вона звучить ще коротше: «Je vous aime». Правда, глядач повинен був побачити зображення через невеликий окуляр, а звук слухати через шланг, схожий з гумовою трубкою стетоскопа.

У 1895 р Томас Едісон сконструював кінетофон - гібрид кінетоскоп з фонографом. Переглядаючи кінокадри крізь окуляр кінетоскоп, глядач міг чути музику, записану на обертовому там же, всередині апарату, валу фонографа, - тобто ідея звукового кіно народилася одночасно з ідеєю створення «рухається фотографії».

У 1898 р датчанин Вальдемар Паульсен винайшов магнітний метод запису і збереження електричних сигналів звукової частоти на залізну дріт, що стало предтечею феромагнітної плівки, але спроби створити з її допомогою синхронну систему провалилися.

У 1913 р пройшов перший показ кінокадрів на екрані в супроводі фонографа. Аналогічні досліди проводилися і з використанням грамофонних платівок. Однак використання механічної звукозапису страждало багатьма недоліками: звук часто відставав від зображення або, навпаки, випереджав його і був занадто тихим для великого кінозалу. Всі розуміли, що потрібна звукова система, яка буде працювати абсолютно синхронно з екранним зображенням. Для забезпечення синхронності робилися наївні спроби «озвучувати» екранних дійових осіб за допомогою акторів, що стоять по інший бік екрану, а в паризькому Музеї мистецтв і ремесел зберігається досить складна споруда, що дозволило імітувати під екранне зображення найрізноманітніші шуми - постріли, цокіт копит, звук автомобільного мотора, квакання клаксона і т.п.

Поступово стало зрозуміло, що повна синхронізація звуку і зображення може бути здійснена лише при запису зображення та звуку на одній стрічці. Це стало можливим після винаходу в 1920 р пульсуючою оптичної звукової доріжки. Вона наносилася прямо на кіноплівку, і спеціальний пристрій в кінопроекторі прочитував за допомогою променя світла її коливання.

У 1922 р американському винахіднику Лі де Форест вдалося нарешті вирішити цю технічну задачу. Він створив гучномовці і систему «Фонофільм», завдяки якій звук можна було записувати на ту ж саму плівку, на яку знімався фільм.

Заявки на патент синхронізації звуку в кіно надходили і від інших винахідників, але патенти тут же скуповувалися великими кінокомпаніями, які клали їх йод сукно. Вони зовсім не були зацікавлені в просуванні цього винаходу, який вимагав повного переобладнання всієї кінотехніки, в той час як німий кінематограф і без того приносив чималий дохід. Відвідуваність кінотеатрів, цих «театрів для бідних», була досить висока, і виробництво більшості фільмів з лишком окупалося (інакше студії навряд чи стали б реалізовувати такі наддорогі проекти, як «Нетерпимість» Д. Гріффіта, «Наполеон» А. Ганса, «Кабірія »Дж. Пастроне і ін.). Та й кінорежисери, які створювали естетику німого кіно, не схильні були її міняти.

Але в кінці 1920-х рр. для ряду американських кінокомпаній настають не найкращі часи. Інтерес до кінематографа починає поступово спадати, і окремі кіностудії, справи яких йшли не блискуче, вирішуються все-таки спробувати робити звукове кіно. І коли американська компанія «Вестерн електрик» (Western Electric), якій де Форест продав свій патент, запропонувала новий винахід братів Уорнер, справи яких на студії і в прокатної мережі були на межі банкрутства, вони клюнули на цю пропозицію, вирішивши, що по крайней міру технічний запис звуку буде дешевше використання в кінотеатрах оркестру.

Прийнято вважати, що звукове кіно з'являється в 1927 р, коли на екрани вийшов фільм «Співак з джазу». Насправді синхронний запис на кіноплівці з'явилася набагато раніше. Для того щоб переконати кіновиробників і кінопрокатників в перспективності свого винаходу, Лі де Форест з 1923 по 1927 р зняв понад 1000 короткометражок з використанням звуку, в яких брали участь різні співаки. Та й студія «Ворнер бразерз» (Warner Brothers) випустила перший звуковий фільм «Дон Жуан» на рік раніше «Співака з джазу» - в 1926 р Просто «Співак з джазу», на відміну від попередніх звукових кінострічок, був насичений не тільки музикою (її і так завжди вистачало в кінотеатрах); в цей фільм була включена синхронна мова акторів і використані різні шуми.

Але навіть «Співак з джазу" не був повноцінним звуковим фільмом. У ньому було багато німих епізодів, в які час від часу «врізалися» діалогові сцени і музичні номери. Тоді ще не розуміли, що пауза теж має свій шум (павільйонна пауза), і фонограма прописувалась тільки там, де були синхрони з характерним фоновим шумом, в решту часу ж в залі панувала повна тиша. Популярність саме цього фільму в значній мірі принесло те, що брати Уорнер запросили на головну роль естрадну зірку - співака Ела Джолсона, і його численні шанувальники, які не мають можливості чути і бачити його на концертах і в шоу, валом повалили в кінотеатр.

Перший стовідсотково звуковий фільм вийшов лише в 1929 р Це була картина «Вогні Нью-Йорка». Оскільки «Співак з джазу» і тим більше «Вогні Нью-Йорка» мали гучний успіх, наблизившись за доходами до легендарного «Бен-Гуру», це визначило рішення кіномагнатів і, відповідно, подальшу долю кінематографа. Всі американські студії тут же кинулися купувати патенти на звукове кіно. Але тепер «Вестерн електрик» різко підняла ціни, посилила умови контрактів, і студіям, які ще недавно відмахувалися від пропозиції компанії, довелося приймати всі умови далекоглядного патентодержателя.

У 1930 р Голлівуд, незважаючи на протидію з боку кінопромисловців, що не знали, куди подіти зняті німі фільми і побоювалися, що проблема Різномовність скоротить кількість країн, в які можна їх продавати, повністю припинив випуск німих картин.

Побоювання прокатників щодо мовного бар'єру не були марними. Американські звукові фільми дійсно не прийняли в Європі. У Парижі публіка кричала: «Говоріть по-французьки», а в Лондоні обурювалися американським акцентом акторів.

Однак зупинити процес вже було неможливо. Почалася ера аудіовізуальної інформації.

На початковому етапі синхронний запис зображення і звуку (мови персонажів) представляла собою дуже трудомісткий і громіздкий процес. Адже кіноплівка, яка фіксує зображення, і кіноплівка, що записує звук, перебуваючи в різних апаратах, повинні були рухатися з абсолютно однаковою швидкістю, тобто приводитися в рух однією віссю.

Справжнє розкріпачення камери в звуковому кіно відбулося лише з впровадженням в кіновиробництво магнітного запису, що дозволила виробляти чорнову запис і подальше озвучування. Але і сьогодні звук на кіноплівці, яка проектується на екран, записаний оптичним способом поруч з кадрик, що несуть зображення (рис. 1.34).

Звукова доріжка на кіноплівці

Мал. 134. Звукова доріжка на кіноплівці

Перші апарати для звукозапису були досить громіздкі. І без того потужні кінокамери під час запису синхронних сцен ставали зовсім нерухомими. Щоб звук записувався високоякісно, акторові необхідно було говорити точно в мікрофон, так як радіус сприйняття першими мікрофонами звуку був вельми обмеженим. А оскільки мова актора можна було записувати тільки під час зйомки, то часто доводилося ховати малочутливі, а тому й малорухливі мікрофони в різний реквізит і ретельно усувати всі сторонні шуми. Коротше кажучи, з технологічної точки зору перша звукозапис в кіно, здійснювана оптичним шляхом, була вкрай трудомістким процесом.

Всі досягнення в області операторської майстерності через труднощі роботи зі звуком і «закабалення» камери на деякий час опинилися незатребуваними, тобто технічне переоснащення, пов'язане з впровадженням синхронного звуку, на якийсь період повернуло кінематограф до естетики раннього німого кіно. Такі фільми кінокритики не без підстави прозвали ілюстрованим радіо.

На перших порах синхронність звуку сприймалася публікою як черговий атракціон, диво техніки, причому глядачів захоплювала навіть не стільки синхронна мова акторів, скільки збіг дії і супроводжував його звуку, тим більше що багато хто вже чули спів і мова на грамофонних платівках. Шумова ж синхронна фонограма зримо показувала збіг зображення і звуку.

В одному з перших звукових фільмів найбільший успіх випав нема на частку говорить героїні, а дістався дивовижному натуральному синхронного звуку: бавовні пробки, що вилітає з пляшки.

Подібно до того як глядачів перших німих фільмів захоплювало саме відтворене на екрані дію - їдуть паровози і автомобілі, що біжать люди і собаки, тріпотлива листя дерев, так і глядачів - слухачів перших звукових стрічок дивувало і приводило в захват те, що вилітання пробки з пляшки шампанського, удар сокири, падіння відра в колодязь, удар кулака по столу точно збігалися з відповідним звуком.

В СРСР починаючи з 1926 р йде енергійна робота над створенням апаратури для звукового кіно. У Ленінграді в Центральній лабораторії дротового зв'язку під керівництвом А. Ф. Шоріна починаються роботи зі створення оригінальної апаратури для запису звуку оптичним шляхом. Одночасно з Шорін розробкою звукових систем для кіно активно займається лабораторія в Москві під керівництвом П. Г. Тагера. І хоча обидва винахідника вели свої розробки незалежно і один від одного, і від зарубіжних колег, все системи оптичного запису і відтворення звуку виявилися сумісними, оскільки рішення задачі здійснювалося за принципово єдиною схемою, яка передбачає оптичну запис звуку і його відтворення за допомогою фотоелемента.

Перший експеримент по синхронного запису звуку в СРСР провів режисер Абрам Роом, який зняв на ленінградській студії «Совкіно» документальний кіноальманах, який так і називався «Звукова збірна я програма № 1». Цю програму крутили до зносу і возили по всій країні зі спеціальним звуковим проектором.

В ігровому кінематографі звук спочатку впроваджувався вельми скромно. Провідні майстри, що здобули популярність як творці німих кіношедеврів, довго утримувалися від постановки звукових фільмів. Спочатку були спроби озвучувати вже створені картини. Перша кінограм, зроблена за системою А. Шоріна, була продемонстрована в першому звуковому експериментальному кінотеатрі на Невському проспекті в Ленінграді 5 жовтня 1929 г. Це була озвучена частина німого фільму «Баби рязанські».

По-справжньому звуковим радянським фільмом стала «Путівка в життя» (1931), в якому вперше в радянському кіно були ретельно відтворені шуми: гудіння паровоза, дзвін склянок, удар молота по рейках, щебетання птахів, квакання жаб тощо. Я про це попереджую фільм словом від автора

B. І. Качалов, читаючи вірші С. Городецького «Звідки, хто вони?».

У 1930-і рр. німі фільми деякий час продовжували випускатися (наприклад, перший фільм Михайла Ромма «Пампушка»), але це відбувалося з тієї причини, що до 1934 року на 26 тис. кінотеатрів доводилося лише 772 звукових. Але шляху назад не було. Через кілька років всі кінотеатри країни, включаючи і сільські, стають звуковими.

Як вже було сказано, мало не з перших років існування кінематографа робилися спроби зробити зображення кольоровим. Ж. Мельєс вручну розфарбовував копії фільму «Політ на Місяць»,

C. Ейзенштейн також вручну розфарбував червоним прапор в кульмінаційній сцені «Броненосця" Потьомкіна "» для прем'єрного показу. Часто в практиці кіно використовувалося вірірованіе і тонування , тобто надання чорно-білому зображенню будь-якого відтінку (блакитного, пурпурного, зеленого і ін.) в залежності від характеру епізоду.

Створення кіноплівки для отримання кольорового зображення гальмувалося через технологічні складнощі, хоча вже в 1920-і рр. окремі епізоди фільмів знімалися в кольорі.

У 1930 р робляться спроби створення повністю кольорового фільму. Починаючи з 1933 р починає використовуватися триколірна система «Текніколор», яка проіснувала до тих пір, поки не була розроблена технологічно більш зручна і передає більше колірних відтінків тришарова кольорова кіноплівка, після чого з 1950-х рр. починається ера кольорового кіно. Постійно поліпшуються якість кольорових матеріалів, їх світлочутливість і інші параметри, що, в свою чергу, позначається на технології зйомки. При штучному освітленні тепер використовуються прилади малої потужності, з'являється можливість знімати в реальних інтер'єрах, а не тільки в павільйоні, екранне зображення передає колірні відтінки, нюанси, контрасти.

Оскільки в 1950-1960-і рр. в побут входить телебачення, кінематографу доводиться шукати нові технічні формати , щоб змагатися в привабливості з що ще потужним суперником. Збільшуються розміри кіноекранів і їх формат. Паралельно з екранами з традиційним співвідношенням сторін кадру 4: 3 (яке було прийнято і телебаченням) з'являється широкий екран. Широкоформатні фільми знімалися на звичайну 35-міліметрову кіноплівку з анаморфотной насадкою, що стискає зображення, і демонструвалися на екрані з такою ж насадкою на проекторі, чому виходило зображення в форматі співвідношення горизонталі і вертикалі 2,35: 1.

У великих містах створюються кінозали з величезними екранами (панорамні кінотеатри), на які проектуються фільми, зняті на широкоформатний кіноплівку 70 мм, що дає зображення більш високої якості і вражаючих розмірів. В СРСР на таку плівку були зняті кіноепопеї «Війна і мир», «Звільнення» і ін. Багатоканальний звук для цих картин зчитувався з магнітною доріжки , що наноситься замість звичної оптичної фонограми.

Постійно удосконалюється технічний парк кіно з кожним десятиліттям пропонує все нові моделі операторських кранів та візків, з'являються нові ширококутні і довгофокусні об'єктиви, широко впроваджуються об'єктиви зі змінною фокусною відстанню ( зуми ), пристосування для стабілізації зображення при зйомці з вертольота і зйомці з рук ( стедикам) , не тільки в документальному, а й в ігровому кіно починають активно використовуватися ручні камери.

В кінці 1950-х рр. західні кінодокументалісти перейшли на зйомку репортажів набагато більш компактними і менш гучними 16-мілліме- тров кінокамерами. Тоді ж в документальному кіно починає розвиватися синхронний запис. Шумоізоляційні боксування невеликих 16-міліметрових камер і поява портативних магнітофонів швейцарської фірми «Награ» (Nagra), що забезпечують повну синхронність звуку з киноизображением, зробило можливим виробляти зйомки не тільки зі штатива, але і з рук.

Підвищення чутливості кіноплівок дозволило широко впровадити зйомку методом «звична камера», а вдосконалення оптики уможливило проводити зйомку методом «прихована камера».

У 1964 р відомий американський кінодокументаліст Річард Лікок відзначав: «Наша камера постійно вдосконалюється. У 1960 р вона важила 15 кг, зараз тільки 7. Вона стала абсолютно безшумною. Безшумність камери абсолютно необхідна. Не тільки тому, що це полегшує звукозапис. Адже як тільки люди чують шум камери, вони ніяковіють, перестають діяти природно і починають позувати, як у фотографа. Надчутлива плівка дозволяє нам знімати без прожекторів, бо яскраве світло засліплює людей. Мікрофони вже давно настільки малі, що їх ніхто не помічає. Наша апаратура дозволяє працювати, нікого не обмежуючи. І це основне. Якщо, входячи в кімнату, ви говорите людям: "Відійдіть назад на кілька кроків, щоб на вас падало світло", - все скінчено, провал забезпечений » [1] .

Про знімальному камері нового типу мріяв і знаменитий французький кінодокументаліст Жан Руш: «Камера майбутнього, камера, про яку я мрію, зажадає певне число жестів-рефлексів: основний приціл вказівним пальцем, діафрагма і т.д. Все це, втім, буде зроблено, може бути, автоматично. Тоді ви будете повністю вільні, вільні в тому сенсі, що будете робити свою роботу не тільки в залежності від того, що відбувається, але і в залежності від того, що ви хочете там показати » [2] .

Побажання Р. Лікока і Ж. Руша повністю збудуться через півстоліття: сьогодні і кінодокументалісти, і відеооператори знімають відеокамерами, які працюють безшумно і записуючими звук синхронно із зображенням; з'явилися узконанравленние мікрофони і радіомікрофони- петлички; експозиція і наводка на різкість повністю автоматизовані. Використання ж мінімальної освітлювальної апаратури, а то і її відсутність, дозволяє подолати скутість і штучність поведінки героїв документальних фільмів, тобто в результаті технічного прогресу найсміливіші мрії документалістів виявилися реалізованими, а що відбувається на наших очах інтеграція різних видів екранного мистецтва дає можливість використовувати всі досягнення відеотехніки в цифровому кінематографі.

Попутно зауважимо, що кіно, створюване спочатку для потреб науки, сьогодні, завдяки розвитку техніки і цифрових технологій, блискуче виконує і цю свою функцію. Так, зйомка в інфрачервоних променях дозволила зафіксувати унікальні кадри нічного життя пустелі, джунглів і інших місць планети; рапідних зйомка допомогла розгледіти невловимі поглядом руху і процеси; мініатюризація сучасної відеоапаратури та дистанційне керування сю дають можливість знімати тварин в природних умовах (відеокамери креняться навіть на спинах птахів, що дозволяє знімати їх в польоті), виробляти унікальні підводні зйомки і відкривати все нові і нові таємниці природи. Причому новий погляд на, здавалося б, звичний світ не тільки пробуджує у глядача пізнавальний інтерес, а й породжує естетичне задоволення від побаченого на екрані.

  • [1] Правда кіно і «кііоправда». М.: Мистецтво, 1967. С. 67-68.
  • [2] Правда кіно і «кііоправда». С. 107.
 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >