ВСТУП

Відзначимо відразу ж деяку умовність визначення самої епохи літературного розвитку - кінець XIX століття. Межі творчості письменників в такому випадку виявляються мимоволі зміщені і не пов'язані з реальним часом. Справа в тому, що великі і навіть геніальні майстри цієї пори одночасно - або майже одночасно - входять в життя, а потім точно так же вступають в літературу зі своїми творами. Але це не кінець XIX ст., А середина 40-х або самий початок 50-х рр. До кінця століття ще дуже далеко.

Довгий час історію російської літератури «підверстують» під історію революційних подій в Росії (в трактуванні В. І. Леніна). Однак реальний літературний процес не вкладається в прокрустове ложе «епох революційного руху», він нескінченно більш складний і розвивається за своїми законами. Один з них обумовлений органічною цілісністю літературного розвитку, встановлює тісні взаємозв'язки в творчості авторів по суті однією літературної епохи.

Н. А. Некрасов (1821 - 1877) в 1846 р публікує свої програмні вірші «Трійка», «Батьківщина», «В дорозі»; Ф. М. Достоєвський (1821 - 1881) в тому ж році дебютує з «Бідними людьми»; А. Н. Островський (1823-1888) в наступному році - з «Банкрутом». Л. Н. Толстой (1828-1910) в 1852 р опублікував «Дитинство», але тоді ж з'явилися «Красильникова» П. І. Мельникова (1818-1881), вперше став відомим під своїм прославленим псевдонімом Андрій Печерський. Подібність ідей, авторських позицій при різноманітності пошуків письменників свідчить про єдність і повноті літературного життя Росії кінця XIX в. Виникнувши з кінця 40-х - початку 50-х рр., Цей літературний процес органічно входить в перше десятиліття вже нового століття.

Ще одна підстава для таких зближень полягає в тому, що письменники виявляються близькі один одному не тільки часом, але і подібністю своїх естетичних позицій, а нерідко навіть своїми творчими прийомами. Найяскравіший приклад - Некрасов і Достоєвський. Геніальний романіст багато почерпнув у геніального поета. Некрасов ще не встиг доспівати в страшних фізичних муках свої «Останні пісні» (1876-1877), але Достоєвський ще раніше використовував в «Злочин і кару» (1866) трагедійну сцену з його сатиричних замальовок Петербурга «Про погоді» (1859): епізод звірячого катування нещасною замученої коні, а в «Братах Карамазових» (1880), останньому своєму романі, розгорнув іншу, ще більш трагедійну картину, намічену Некрасовим в «Уривки з подорожніх записок графа Баранського» (1853): загибель дитини, зацькованого собачої зграєю, яку спускає н нього нелюд-поміщик. Та й принципи створення характерів у них нерідко близькі, хоча один працює в ліричних і ліро-епічних жанрах, інший - в романо епосі.

Актуальною в наші дні виявилася думка Толстого, висловлена ним про історію мистецтва. Її можна представити, говорив він, в вигляді піраміди або гори, звужується до вершини. Підстава їх велике - це фольклор, усна народна творчість, зрозуміле кожній людині. Але по мірі того як в процес художнього розвитку вступають професійні діячі мистецтва і все більш ускладнюються його форми, катастрофічно звужується коло сприймають мистецтво людей. Прийде час, стверджував Толстой, і на вершині піраміди виявиться один автор, не здатний зрозуміти самого себе. Передбачення класика здійснилося в подальшу епоху модерну і і андеграунду.

Значення думки Толстого для вивчення літературного розвитку XIX ст. полягає в тому, що основою для його класифікації письменник вважав не ідеологічні чи соціальні параметри, а своєрідність художніх форм. Дійсно, в справді золотий вік нашої літературної класики творили майстри, спадщина яких увійшла до скарбниці світової культури, що визначило розвиток всесвітнього літературного процесу.

Кінець XIX століття - колосальна концентрація творчої енергії, яка визначається цілим сузір'ям великих і геніальних обдарувань (Н. А. Некрасов, А. Н. Островський, Ф. М. Достоєвський, Л. М. Толстой, А. П. Чехов), не кажучи про більш скромних, але все-таки дуже яскравих таланти. Літературу творять в цю пору генії, які працюють пліч-о-пліч, в один і той же час, навіть в одних і тих же виданнях. Наприклад, в 1866 р в «Російському віснику» друкувалися одночасно «Злочин і кара» Достоєвського і «1805 рік» Толстого (журнальний варіант початку майбутньої «Війни і миру»), Г. Є. два великих роману під однією журнальної обкладинкою! «Підліток» Достоєвського був закінчений наприкінці 1876 року ( «Вітчизняні записки», 1876, № 12). Але в той же самий час писалися і з'явилися в цьому ж журналі вірші Некрасова з циклу «Останніх пісень» (1877, № 1).

Ще раніше, в кінці 1850-х рр., Було укладено угоду поруч письменників про публікацію своїх творів в «Современнике». Учасниками угоди виявилися автори, які через два-три десятиліття стали визнаними великими і геніальними майстрами, - Тургенєв, Островський, Гончаров, Некрасов, Толстой. Крім того, в 1880-1890-і рр. в журналі «Північний вісник» друкувалися твори Тургенєва, Толстого, Короленка, Чехова; чи не кожне таке творіння ставало суспільним явищем і викликало величезний читацький резонанс.

Похідною від цієї риси (незвичайна концентрація творчих зусиль геніїв), як неминучість, як просте її наслідок, стала ще одна особливість російської літератури кінця століття - новаторські її устремління. Це справжня епоха торжества нових форм. І інший вона бути не могла: геній завжди пробиває для мистецтва новий шлях, він щоразу влаштовує справжній переворот в знайомих, усталених прийомах і нормах, як це сталося з Толстим і Достоєвським, коли вони «увірвалися» зі своїми романами в спокійний, урівноважений світ європейської прози і змусили захоплено заговорити про себе письменницьку еліту і читацьку масу. Толстой мав підставу стверджувати: «Історія російської літератури з часів Пушкіна не тільки представляє багато прикладів такого відступу від європейської форми, але не дає навіть жодного прикладу протилежного. Починаючи з "Мертвих душ" Гоголя і до "Мертвого дому" (він має на увазі повість "Записки з Мертвого дому". - Я. Ф.) Достоєвського ».

Більш того, часом те, що виходить з-під руки письменника, виявляється настільки незвичайним, що він не знає, до якого роду творчості або до якого жанру можна віднести власне творіння. Толстой так і не наважився в перший момент назвати свій роман романом і назвав його книгою (стаття «Кілька слів з приводу книги« Війна і мир »), а проза Чехова, співзвучна ефекту впливу музичного твору, стала визначатися як« проза настроїв »або« музична проза ».

Унікальна риса цього періоду полягає також в тому, що в ньому представлені класичні твори словесної творчості. Класика ж є не що інше, як найбільш повне втілення об'єктивних законів мистецтва. Надалі, після цього періоду, ускладнюється, піднімаючись на вищий щабель, не література, а скоріше її інтерпретація. Філологія, звертаючись до XX в., Нерідко виявляє чудеса «наукової еквілібристики», демонструє свою схильність до імпровізацій, вільному тлумаченню літературних явищ. Скромний талант може бути названий великим або навіть геніальним, посередність - талантом, а сумнівні експерименти зводяться в гідність високого твори мистецтва. Таке нерідко траплялося в порівняно недавні часи, та й зараз відбувається на кожному кроці в оцінках творчості сучасних авторів.

Література XIX в. не потребує таких коригувань, бо вона в цьому сенсі є бездоганною і дає дійсно зразкові з точки зору художньої досконалості твору. У зв'язку з цим визначення її як золотого століття російської літератури не є перебільшенням, це всього лише об'єктивна фіксація справжніх достоїнств великого спадщини.

Вітчизняна література вперше отримала саме в цей час всесвітнє визнання. Напівзлиденна, «варварська» Росія, без єдиної цивілізованої краплі крові в жилах, як про неї поблажливо говорили, раптом висунула літературу, яка загорілася зіркою першої величини, диктуючи найвищі естетичні і духовні норми письменникам світу. Це почалося з Толстого і Достоєвського, і було величезним завоюванням російської культури, потім пішов Чехов, але вже не тільки з прозою, а ще й з драматургією, яка здійснила цілий переворот в цьому роді творчості.

В. В. Набоков в «Лекціях з російської літератури» допустив подвійну помилку. Він стверджував, що російська література XIX ст. за своїм світового впливу несподівано стала врівень з літературою європейської. Однак варто було б сказати, що не зрівнялася, не стала врівень, а була відразу ж оцінена як вищий, недосяжний за своєю оригінальністю і силі зразок художньої творчості. Саме так вона була сприйнята європейськими інтелектуалами і письменниками того часу; так вона сприймається ними і зараз, вже в нових поколіннях європейських, англійських, американських читачів і в країнах Сходу. Він відзначав ще одна дивна властивість цієї літератури: вона домоглася такого визнання, за його словами, не маючи опори в літературній традиції ( «майже без всякої літературної традиції»). Але Пушкін і Гоголь - це вже традиція, до того ж велика традиція. Так що Набоков у своїй оцінці світового значення російської літератури виявився більше мимовільним «західником», ніж об'єктивним аналітиком.

Російська література і раніше звертала на себе доброзичливе увагу (наприклад, Тургенєв), але такого загального, захопленого поклоніння ніколи не існувало. У лютому 1886 р у французькому журналі «Revue illustree» з'явилася дотепна жанрова замальовка, яка належала Морісу Баресу і свідчила про перелом в думках європейців: «Всі знають, що вже два місяці, як людина, що відрізняється хорошим смаком і обізнаністю, вигукує з перших кроків вітання: "Ах, мосьє, чи знаєте ви цих росіян?" ви робите крок назад і говорите: "О, цей Толстой!" Той, який на вас напирає, відповідає: "Достоєвський!" ». Світове визнання було завойовано саме літературою кінця століття. Після смерті Достоєвського пройшло всього лише п'ять років, а Толстой все ще продовжував письменницьку справу в Ясній Поляні, готуючись до створення третього роману - «Воскресіння».

Однак цей тріумф був підготовлений зусиллями декількох поколінь російських письменників. У 1834 р Гоголь, ще за життя Пушкіна, опублікував статтю про нього, зауваживши: «Пушкін - російська людина в повному його розвитку, яким він виявиться через двісті років». Але Росія здатна дивувати своїми несподіванками. Минуло трохи більше 30 років, як в Москві вийшла в світ книга, яка привернула до себе загальну увагу, а незабаром стало ясно, що з'явився ще один геній ренесансного складу, народжений, як і Пушкін, Росією. Книгою цієї був роман «Війна і мир», автором - граф Л. Н. Толстой. Істотним - і не випадковим - було також те, що всі без винятку корифеї XIX в. вважали Пушкіна своїм предтечею. Іншими словами, російська література цього періоду могла зайняти таке місце і мати таке значення у світовій культурі тільки тому, що вона спиралася на традиції вітчизняної літератури.

Характерна особливість розглянутого літературного процесу простежується не тільки в його синхронному, але також в діахронному зрізі. Ця система координат дає уявлення про надзвичайну яскравості і несподіванки сполучень при розробці письменниками близьких тим, ідей, образів. Початок 1860-х рр. відзначено появою «антинігілістичних» творів: романів «Нікуди», «На ножах» Н. С. Лєскова і «збаламученими моря» А. Ф. Писемського, незавершеною комедії «Заражена сімейство» Л. М. Толстого. У 1868 р написані драма А. Н. Толстого «Цар Феодор Іоаннович» і роман Ф. М. Достоєвського «Ідіот»: і там, і тут - герої одного складу за світосприйняттям і за характером впливу на оточуючих. У 1875 р, коли Некрасов, борючись з болісними фізичними та моральними стражданнями, писав свої «Останні пісні», Л. Н. Толстой напружено працював над «Анною Кареніної», вже знаючи трагічний фінал, який чекав героїню роману.

Безперечно, цей період був торжеством реалізму, відсторонювався, однак, буквального правдоподібності. Вірність життя затверджувалася як безумовний закон творчості, відступ від неї хоча б в деталях, подробицях було підтвердженням, з точки зору майстрів, або слабкості таланту, або поспішної, грубої роботи. Л. Н. Толстой висловив цю ідею в парадоксальній формі, помітивши, що мистецтво об'єктивніше самої науки, де є можливість поступового наближення до істини в формулюваннях, уточнюючих ту чи іншу закономірність. У мистецтві таке неможливо, тому що для художника немає вибору: то, що він створює, - або правда, або брехня, третього не дано.

Однак при неодмінному вимозі вірності життя література цієї пори йшла на зухвалі експерименти, далеко забігаючи вперед і випереджаючи новації авангардистського мистецтва. Життєва правда часто-густо порушувалася в ім'я правди художньої. Наприклад, мить могло розвернутися в непропорційно громіздке, широкий простір оповідання (смерть ротмістра Праскухіна в оповіданні Толстого «Севастополь в травні» і епізод поранення князя Болконського в «Війні і світі») або виникало протиріччя між авторським поглядом і сприйняттям героя (очевидне розбіжність експозиції « палати № 6 »з фіналом, де Рагин бачить те, про що мав би сказати автор-оповідач при описі запущеного лікарняного двору перед полем, де височіла видиме їм зловісне будівля - в'язниця, але не ска зал, створивши тим самим несподівано потужний емоційний і драматичний сплеск в ув'язненні повісті). Нерідко руйнувалося не просто життєвий правдоподібність, але ще і закони жанру. Наприклад, об'єктивна манера романного розповіді змінювалася демонстративними вторгненнями автора, який, користуючись правом деміурга-творця, нерідко залишав сюжетне рух, розповідь про вигадані особи і безпосередньо звертався до читача, докладно пояснюючи йому себе і своїх героїв (улюблений романний прийом Ф. М. Достоєвського і Л. М. Толстого).

В кінцевому підсумку це було проявом вимоги свободи творчості, «свободи у виборі натхнення», як говорив Достоєвський, і відкривало простір для художніх новацій.

Нарешті, характерна риса історико-літературного процесу, - зрозуміло, в вищих його проявах, - полягала в тому, що в реалістичному методі домінував культ духу, духовності. «Мистецтво, - зазначав Л. Н. Толстой в одній із щоденникових записів, - є мікроскоп, який художник наводить на таємниці своєї душі і показує ці загальні всім людям таємниці». Вирішальними долю літературних творів ставали масштаб ідей і досконалість їх втілення, що демонструвалося корифеями цієї пори.

Подібного рівня не досягали представники інших розвивалися в той же самий час літературних течій. Від белетристики демократичного спрямування (Н. В. Успенський, Н. Г. Помяловський, Ф. М. Решетніков, В. А. Слєпцов, А. І. Левітів), письменників народницької орієнтації (найбільш яскравим серед них був Г. І. Успенський ), від літератури, схоплюють гостроту «поточного моменту» в суспільному житті (в белетристиці - П. Д. Боборикін, І. Н. Потапенко, в драматургії - В. А. Крилов), нічого не збереглося або залишилися окремі твори як яскраві документи епохи і видатні літературні явища (оповідання та нариси Г. І. Успенського, В. М. Гаршина, романи А. Ф. Піс емського, Д. Н. Маміна-Сибіряка,); в кращому випадку вони ставали предметом спеціальних досліджень.

Разом з тим література кінця XIX в. відзначена притаманним їй особливим драматизмом, в якійсь мірі навіть трагічністю. Зліт її успіху збігся з відходом з життя великих письменників. Тургенєв, немов передчуваючи близький кінець шляху, звернувся до «Віршам в прозі» і встиг підготувати до друку ретельно виправлені «Записки мисливця». Інші були вихоплені з життя в розпал здійснення творчих задумів. Достоєвський, який створив майже одночасно «Братів Карамазових» і мова про Пушкіна, що принесли йому величезну популярність. Чехов, який домігся світової слави прозаїка і драматурга, помер в самому розквіті сил - в 1904 р

Таким чином, великі досягнення хвилі літературного підйому виявилися відзначені великими втратами. В кінці XIX - початку XX ст. відбувається не просто зміна поколінь: художні досягнення залишаються, але йдуть з життя один за іншим їх творці. Настає новий час розвитку історико-літературного процесу - епоха російської літератури, але вже XX століття.

На тлі пережитих наукою про літературу протягом XX-XXI ст. кризових станів, починаючи з ОПОЯЗа і закінчуючи структуралізму і постструктуралізмом, представляється кращим монографічний принцип викладу матеріалу у вигляді авторських персоналій. З'являється можливість розглянути конкретні літературні явища в певний відрізок часу (наприклад, риси характерології, сюжетосложения, жанрове, стильове своєрідність різних письменників) і варіативної рух, модифікації в процесі їх становлення і розвитку. Це принцип розмежування-єдності, якому поки немає заміни. Виникає не мозаїка фрагментів літературної історії, а цілісна картина зі зв'язками в ній окремих елементів: не тільки письменницьких доль, але і доль книг. Не випадково всі спроби дати історію літератури в вигляді потоку художніх текстів зазвичай приводили до сум'ятті, хаосу і всякий раз переривалися чи не на «напівфразі»: задумані у вигляді масштабних видань, вони, як правило, закінчувалися на другому-третьому томі, далі справа не йшла і загасало банально - продовження не слід було.

Зазначений принцип дає можливість провести зважений відбір матеріалу. Об'єктивна картина літературного життя зовсім не в вичерпної повноті списку авторів того чи іншого часу. Підручник як звід літературних подій - це не те, що читали сучасники, а то, що читається наступними поколіннями. У зв'язку з цим необхідність ввести літературний процес в чіткі рамки, упорядкувати перелік імен і фактів, виділити в ньому зміну напрямків, стилів, співвіднесеність різних письменницьких індивідуальностей - це не свавілля укладачів, а сама «жива життя» літератури як процесу, де поволі відбувається переоцінка цінностей і залишається лише те, що має право на існування, і де поступово все більш рельєфно, виразніше складається уявлення про те, що перш або не помічалося, або піддавалося хибним інтерпретаціям. Наприклад, А. Н. Островський, якого до цих нір визначають як «письменника-етнографа», в деяких своїх п'єсах виявляється для нас, людей іншого часу, понад століття тому, не просто сучасним, а своєчасним письменником, настільки глибоко їм схоплений російський характер і глибинні процеси російського життя, що володіють здатністю до метаморфоз і повторенням.

В історії літератури відбір відбувається поколіннями читачів, що змінюють один одного, а в підручниках його авторами, тобто тими ж читачами, тільки професійно орієнтованими, і це - ще один аргумент на користь сполучення історії літератури з самою її природою, з її прихованими законами.

До того ж персоналії можуть розглядатися як свого роду «мікроісторії» літератури, як її ланки, з яких і складається рух загального історико-літературного процесу. Кожен великий письменник - це завжди свій, замкнутий в собі мир, зі своїми драмами і своїми нерідко комічними ситуаціями, а головне - зі своїм завжди неповторним досвідом. Іноді там, де чекаєш удачі, тебе підстерігає провал, а там, де працюєш, не припускаючи овацій захопленої публіки, неждано-негадано раптом приходить слава. Досить згадати І. С. Тургенєва, який вже було зібрався залишити літературу після своїх не дуже успішних протягом декількох років публікацій в якості поета-лірика, автора ще більш слабких, наслідувальних поем і не особливо оригінальних оповідань (виняток склали, мабуть, тільки « три портрети »), як раптом в розділі« Суміш »Некрасівській« Современника »в 1847 р з'явився« Тхір і Калинич », і письменник став розвивати успіх в новому для себе жанрі, не підозрюючи, що велике досягнення його прози - саме« Записки мисливця ». І. С. Тургенєву як автору романів і як драматургу (драматургічному роду творчості він теж віддав багато сил) судилося піти в тінь, що відкидається його геніальними суперниками - Л. Н. Толстим і Ф. М. Достоєвським в романістиці і А. П. Чеховим в драматургії; скромні ж розповіді письменника так і залишилися найвищим досконалістю і найбільш повним втіленням російського життя і душі російського народу. Ф. М. Достоєвський багато сил віддав журналістиці, але досяг успіху, проте, не в ній, а в романній творчості і тільки тут став тим, ким повинен був стати, - справжнім мистецьким генієм.

Зрозуміло, подібні письменницькі долі можна пояснити не тільки «ідеологією» автора чи громадським впливом, або, нарешті, традицією, чим нерідко оперувала історія літератури, а й процесами, що лежать в області психології творчості та особистісного становлення митця. Цим питанням в підручнику також приділяється увага.

Ще одна домінанта книги - проблеми поетики, тобто глибинні закономірності, якими живе літературний твір. Цілком справедлива знаменита пушкінська фраза з приводу комедії А. С. Грибоєдова: «Поета має судити за законами, ним самим над собою визнаним». Однак це не означає, що можна знехтувати загальними законами мистецтва, адже не випадковий же дивний парадокс, постійно спостерігається нами в творчості майстрів: генію завжди працюється з працею, тому що він відчуває хватку цих об'єктивних законів мистецтва, які, не помічаючи їх, сміливо переступає самовпевнена посередність. У зв'язку з цим розділ про своєрідність поетики того чи іншого автора або окремого твору - неодмінний в даному підручнику.

Доцільно по можливості вводити в нього питання естетики. Подібного роду спостереження допомагають не просто повніше зрозуміти еволюцію літератури, а й виховують філологічну, а в більш широкому аспекті - гуманітарне мислення. Такий підручник може бути корисний не тільки майбутнім препода- вателем-словесникам, а й студентам негуманітарних факультетів і вузів, більш того - величезної аудиторії любителів літератури, шанувальників російської класики.

Мова мистецтва - це зовсім не мова слів, а мова образної, художньої системи, і його треба знати або хоча б мати досить чітке уявлення про нього і про його законах. Питання про те, що таке мистецтво, не випадково з найбільшою наполегливістю ставив Л. II. Толстой в статтях, присвячених літературі, і в знаменитому трактаті «Що таке мистецтво?», Вважаючи, що мистецтво є найважливіший засіб спілкування людей між собою і тому величезна виховує (або розбещуюча) людей сила. Постановка таких питань особливо важлива для гуманітаріїв: людина може все життя за родом своєї діяльності тлумачити про мистецтво, не віддаючи собі звіту в тому, що воно є.

У тій же мірі, що і закони самої природи художньої творчості, необхідно знати мову мистецтва різних напрямків, стилів, літературних періодів, що змінюють один одного, оскільки це дає можливість чіткіше уявити собі картину розвитку літератури XIX в. На жаль, ущербність соціологічного тлумачення літературного процесу дає про себе знати навіть зараз, так що часом читачеві буває важко розібратися, про що йде мова: про історію мистецтва або історії суспільства, про життя художнього образу або життя, киплячій навколо нас, про вигадану реальність, створеної уявою письменника, або про реальність дійсної. До того ж в методиках конкретного аналізу все ще панує тематичний принцип, пов'язаний з вузько тлумачиться поняттям теми: про що йдеться або що зображено в літературному творі. Читач в такому випадку орієнтується скоріше не на текст, а на дійсність, яка дала поштовх народженню тексту.

Образ, який потрапляє під цей безжалісний прес абстрактній думки, миттєво руйнується, перетворюється на свою протилежність, і про великого пушкінському шедеврі можуть міркувати так: «Поет говорить про те, що він пам'ятає чудное мить, коли перед ним з'явилася вона ...». Це не просто шарж, дотепна карикатура, колись створена відомим дослідником чеховського творчості 3. С. Паперним, це безжалісно точний «портрет» методик, до яких нерідко вдаються професіонали-літературознавці. До сих пір так чи інакше, в тій чи іншій формі пишуть про те, що зміст «Війни і миру» Л. Н. Толстого - зображення Вітчизняної війни 1812 року, а «Тихого Дону» М. А. Шолохова - боротьба з контрреволюцією на Дону! У таких випадках говорять не про літературу, а з приводу літератури, минаючи специфіку самої художньої тканини, яка несе в собі надзвичайно різноманітне, яскраво і емоційно висловлене естетичний зміст, що вислизає від подібного роду дефініцій.

У зв'язку з цим питання необхідно ставити більш складно (не просто що , а як це «що» передано, виражено всієї цілісністю художнього твору) і одночасно акцентувати важливість такої аналітичної роботи. Автор даного видання виходив з дуже простої думки: підручник повинен вчити, але не просто повідомленням зводу літературних фактів, а ще й прикладами конкретних аналізів тексту, що дають можливість осягнення глибинних художніх смислів. Тому в деяких його розділах пропонується ряд практичних завдань та шляхи їх виконання; в інших даються підсумкові схеми тільки що виконаної аналітичної роботи, якими можна скористатися при власних дослідженнях різного характеру проблем. Суть таких епізодів полягає в тому, що вони одночасно вводять в область загальних питань методології і в практичний аналіз, тобто в потрібний для їх вирішення «інструментарій» прийомів методичного спрямування.

Нарешті, слід зазначити, що багато розділів, які реалізують проект, є проблемними, по-перше, тому, що кожен з них вирішує щоразу ту чи іншу конкретну задачу, яка відображатиме в собі рівень і напрямок пошуків сучасної науки про літературу, і, по-друге , з тієї причини, що це не повторення положень, які можна знайти в будь-якому іншому підручнику, монографії, а то, що несе на собі печатку творчої і наукової індивідуальності дослідника, його точку зору, його аналітичні прийоми, його багаторічний досвід роботи викладачем ви шей школи. Іншими словами, нерідко ви зможете знайти тут те, чого не знайдете ніде, тому що дуже часто тут ставляться гострі, ще не вирішені проблеми і пропонуються шляхи їх вирішення. А далі підуть в справу ваші зусилля і самостійний пошук пізнавальної перспективи, але ж це і є вища мета будь-якого освітнього проекту - розбудити і сформувати індивідуально-творче свідомість читача, дати йому можливість піднятися на вищий щабель професійного і, що особливо важливо, особистісного, духовного, морального самовдосконалення, як говорив в таких випадках Л. Н. Толстой.

В результаті вивчення матеріалу підручника студент повинен:

знати

  • • своєрідність зазначеного періоду як епохи затвердження всесвітнього значення російської літератури;
  • • роль художніх геніїв в історико-літературному процесі цієї пори;
  • • диалектичность письменницьких пошуків: поєднання правди художнього зображення життя і найвищої духовності, елітарності і демократизму, релігійно-моральних устремлінь письменників і ін .;

вміти

  • • визначати загальні закономірності літературного процесу кінця XIX ст .;
  • • аналізувати творчість російських письменників кінця XIX в. і визначати художню специфіку їх творів;

володіти

  • • понятійним апаратом, пов'язаних з вивченням історико літературного процесу епохи і зміною її жанрових орієнтирів;
  • • прийомами дослідження письменницьких пошуків в області жанру, характерології, сюжетосложения, особливостей побудови художньої структури.
 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >