ОБ'ЄКТИВНІСТЬ ОПОВІДАННЯ. ПРИНЦИПИ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ.

Одна з таємниць техніки Толстого-прозаїка укладена в здатності передати вражаюче відчуття реальності зображуваного. Він використовує заради цього різні прийоми, наприклад, насичує свої романи постійним співвіднесенням вимислу з дійсним життям: широко вводить в художню тканину розповіді документи, історичні свідчення, історичні особи в якості дійових осіб вигаданого розповіді, згадки про конкретні події і факти тієї чи іншої пори, аналітичні побудови, властиві нарисові жанрами, як це трапляється вже в ранніх оповіданнях ( «Рубка лісу» і «Набіг» - типи солдат і офіцерів), в романах ( «Воскресіння»: типи арешт нтов - частина друга, глава 13; типи революціонерів - частина третя, глави 5, 12, 15); зберігає точність місцевого колориту, аж до сибірських злобні лайок ( «Воскресіння») і т.п.

Белетристика сполучається з реальністю: вигадані персонажі діють пліч-о-пліч з історичними особами ( «Війна і мир»); романне час поєднується з дійсним ( «Анна Кареніна», «Воскресіння»); епічне оповідання - з публіцистичної манерою, що вимагає опори на життєві факти. Автор, немов для того щоб його не запідозрили в згущенні фарб і в перебільшення, може дати виноску в романо тексті, що підтверджує те, чого ніколи не було, що є плодом його уяви - створеної ним картиною: жахливі сцени проходу змучених каторжан по спекотним міських вулицях і їх загибелі, свідком чого був Нехлюдов. Л. Н. Толстой включає наступне авторське підрядкова примітка: «На початку 1880-х рр. п'ять чоловік арештантів померло в один день від сонячного удару, в той час як їх переводили з Бутирській замку на вокзал Нижегородської залізниці ».

Однак правда мистецтва не стає у письменника копією, двійником правди життя. Дуже уважний до соотнесениям подій романів з фактами реальної дійсності, він не помічає, наприклад, того, що драматизм сюжетної лінії «Вронський - Анна» досягає такої напруги, що, за спостереженням Набокова, значно випереджає реальний рух подій в романо оповіданні. «До того часу, - пише Набоков, - коли в неділю ввечері, в травні 1876 р Анна кидається під товарний потяг, вона проіснувала більше чотирьох років від початку роману, але в житті Левіним за цей же час, з 1872 по 1876 р ., пройшло ледь три роки »(роман« Пнін »). Те ж спостереження міститься і в його лекціях з російської літератури.

Художник концентрує, ущільнює час, сам того не усвідомлюючи, і досягає все наростаючого відчуття трагічності невблаганно наближається розв'язки.

Іноді Толстой знаходить абсолютно оригінальні і надзвичайно дотепні прийоми, які надають враження правдоподібності створеним ним літературним героям. Оскільки, за власним визнанням письменник, кажучи про процес створення «Війни і миру», йому було ніяково, що в романі виявляються поруч, безпосередньо в дії, історичні та ніколи не існували, народжені його уявою особи, він намагався підібрати останнім такі імена, що не звучали б фальшиво для російської людини. Князів Друбецкого і Болконских не було в російській історії, але остання знала князів Трубецьких і князів Волконських (найдавніший російський рід самого Толстого по материнській лінії); Марія Дмитрівна Ахросимова не існувала в дійсності, але багата московська бариня Марія Дмитрівна Офросімова жила в ті роки в Москві, і письменник знав її по мемуарних джерел; графи Ростова в одній з ранніх чорнових редакцій називалися графами Товстими (старший з них, граф Ілля Ростов, мав прямим прототипом діда Толстого; письменник добре знав його за сімейними переказами і спогадами сучасників); прообразом приятеля Миколи Ростова, відчайдушного сміливця, гусара Васьки Денисова, як звали його друзі, був, що зберіг багато свої риси в вигаданому персонажі, прославлений герой війни 1812 року, відомий поет пушкінської пори Денис Васильович Давидов (по батькові стає ім'ям, ім'я - прізвищем) .

Художні прийоми Толстого-прозаїка часом були надзвичайно парадоксальні. Сам він не раз повторював, що головне для письменника - чи не написати, а не написати зайве. Враження чарівною правди, пластичності, рельєфності створюваних ним картин полягала в тому, що він свідомо НЕ домалював їх, залишаючи простір читацькому уяві, праву читача по-своєму побачити ту чи іншу сцену. Манера Толстого різко відрізняється від тургеневской, коли автор в момент появи нового персонажа миттєво перериває нитку розповіді і стає біографом і живописцем, даючи докладні відомості про нове обличчя і ретельне опис його зовнішності. Л. Н. Толстой ж не просто прямо вводити не знайомий читачеві персонаж в давно почалося дію, нічим не випереджаючи знайомство з ним, але і дає - з точки зору традиції (докладний опис зовнішності персонажа) - «уявний» його портрет, позбавлений деталізованості.

«У цей час в вітальню увійшло нове обличчя. Нове обличчя це був молодий князь Андрій Болконський, чоловік маленькій княгині. Князь Болконський був невисокого зросту, дуже гарний молодий чоловік з певними і сухими рисами. Все в його фігурі, починаючи від втомленого, нудьгує погляду до тихого мірного кроку, являло саму різку протилежність з його маленькою оживленною дружиною. Йому, мабуть, всі колишні у вітальні не тільки були знайомі, але вже набридли йому так, що й дивитися на них, і слухати їх йому було дуже нудно. З усіх же надокучило йому осіб особа його гарненькою дружини, здавалося, більше всіх йому набридло. З гримасою, порт його гарне обличчя, він відвернувся від неї. Він поцілував руку Айни Павлівни і, мружачись, оглянув усю громаду ».

Тільки потім ми побачимо «несподівано-добру і приємну посмішку» Болконського, звернену до П'єру, відверту усмішку - до Ганні Павлівні Шерер; почуємо «сухо-неприємний» голос, осаджують метушиться князя Іполита, і той же, але «ласкавий і ніжний голос» - при прощанні з П'єром; через деякий час - «холодну чемність» в зверненні до дружини і «тремтяче нервовим пожвавленням кожного мускула» особа в момент наснаги.

Іншими словами, автор доповнює колишній лаконічний портрет все новими психологічними подробицями, розширюючи уявлення читача про героя.

Те, що Толстой розраховує на творчу роботу сприймає свідомості, створює, наприклад, великі труднощі для кінематографічного втілення його героїв, адже у кожного читача своє уявлення про них, до того ж не тільки про характер, але і про зовнішній їх вигляд.

Ще одна особливість - властивий саме Толстому прийом портретирования, коли частина заміщає ціле, і замість портретного опису виникає якась одна характерна, акцентіруемой автором, який постійно змінюється деталь: очі княжни Марії; захоплена посмішка Шерер; верхня губка княгині Болконской, коли дефект зовнішності, як це буває у привабливих жінок, стає рисою її особливої краси; масивний, товстий, неповороткий П'єр; незвичайний мімічний «жест» Долохова, коли верхня губа енергійно опускається на нижню; маленький зріст, картавость Денисова; міцний потиск руки Анни Кареніної (риса, повторена в Маслової), енергія її рухів і не псує загальне надзвичайне враження повнота, завитки чорного волосся на потилиці; «Прекрасні очі» Крильцовим; своєрідна краса особи - «баранячі, добрі, правдиві очі» - привабливою молодої жінки-революціонерки Марії Павлівни ( «Воскресіння»); якщо немає нічого вартого уваги, то хоча б білі, міцні зуби Вронського і його рано плешівящаяся голова і т.п.

Фіксація цього прийому в дослідженнях творчості Толстого стала чи не загальним місцем. Однак увагу при цьому не звертається, як правило, на одну важливу (і певною мірою несподіваний) обставина: статика повторень під рукою Толстого набуває яскраву динаміку психологічно мінливою трактування героя. Якби не було цього, Толстой був би простим послідовником Діккенса, найулюбленішого свого письменника, безліч разів перечитував їм, у якого подібний прийом яскраво представлений. Однак наповнити його багатством внутрішнього життя персонажа зміг тільки Толстой.

Так, портретна особлива риса Катюші Маслової, як часто буває у Толстого, - її погляд, її очі: «Катюша, сяючи посмішкою і чорними , як мокра смородина , очима , летіла назустріч». Потім додасться теж становящаяся постійної, як і колір (чорний), додаткова характерна деталь: «трохи косили очі». Надалі стійкі портретні риси будуть постійно згадуватися, але це не тотожні, а варіативні повтори, які відзначають порухи душі героїні, її перетворення від мертвої жінки до колишньої Катюші Маслової:

«Обличчя її раптом висловило переляк. Косі очі її, зупинившись, дивилися і не дивилися на нього.

... промовила вона, злобно хмурячись.

... з заставленими в кут косими очима лежала так до вечора. ... в страшно скосила очі <...> Нехлюдов прочитав знову напружений і злий вираз.

... глянувши на нього своїм косим поглядом ... очі її посміхалися. ... вона спалахнула <...> почервоніла <...> у виразі обличчя її було щось нове: стримане, боязке, як здалося Нехлюдову, недоброзичливе до нього <...> Вона <...> здивовано глянула на нього своїми розкосими очима.

... все обличчя її засяяло радістю.

... дивлячись йому в очі своїм косим таємничим поглядом ... чорні очі її заблищали від виступили сліз ... в дивному косому погляді і жалісно усмішці ».

В душі героїні відбувається складна робота, яка передається автором в гнучкою варіативності повторюваної, стійкої портретної подробиці. Цей прийом для автора дуже важливий і використовується по відношенню до різних його персонажам.

Замислюючись ще в ранній творчості над традиційними способами зображення характеру, Толстой помітив: «Мені здається, що описати людини не можна, а можна описати, як він на тебе подіяв». Письменник так і робить, створюючи свої прийоми портретування, наприклад непрямого портретирования, коли портрет характеризує не тільки героя, але і стан іншого персонажа, його спостерігає. Важливо, що це не авторська точка зору, а точка зору сприймає особи, і стільки ж характеризує предмет його спостереження, скільки і його самого.

Візьмемо, наприклад, подробиця, яка часто трактується в такому дусі, що автор наділяє Кареніна негативними рисами зовнішності, тому що персонаж неприємний йому, викликає його антипатію. При цьому не помічається, що представлений погляд не автора, а персонажа, адже мова йде про Анну: «" Ах, боже мій! Чому у нього стали такі вуха? "- подумала вона, дивлячись на <...> особливо вразили її тепер хрящі вух, підпирали поля круглого капелюха». Суть епізоду полягає в тому, що раніше героїня не бачила цього, але зараз, познайомившись з Вронским, все ще під чарівністю зустрічі, раптом фіксує те, чого раніше не помічала. Щось подібне відбувається з Вронским, і з'являється ще один «портрет» Кареніна, побачений очима суперника: «Хода Олексія Олександровича, перевертався всім тазом і тупими ногами, особливо ображала Вронського». Якщо мати на увазі, що в романі часто враження Анни і Вронського дублюють (варіативно) один одного, то це - один з подібних випадків.

А ось портретна деталь Міссі, яку всі пророкують в наречені Нехлюдову: він раптом звертає увагу на ніготь її великого пальця, такий же, як у її батька, вкрай антипатичного Нехлюдову, тупого, самовдоволеного, з сумнівною репутацією людини. Ця подробиця теж розрахована на читацьке сприйняття: не схожа чи дочка, що демонструє таку витонченість і ніжність, на свого батька? Колись Гоголь дав шаржований портрет Петровича в «Шинелі», докладно описавши велике ніготь ноги кравця. Однак Гоголь іронізував над стійкими літературними прийомами, і Петрович все-таки залишається Петровичем. Толстой ж, немов ніякого сенсу не вкладаючи в несподівано потрапляє на очі героя деталь зовнішності його обраниці, з'єднує разом принаймні три смислових поля: стан Нехлюдова з його сумнівами, Міссі з її нещасливим нігтем, схожим за своїми контурами на ніготь батька, і - асоціативно - сам генерал з його брутальністю, нерозумною бравадою, огидним пихою відтворюється в пам'яті Нехлюдова, та й читача теж. Не дай бог, дочка виявиться схожою на батька!

Ще один абсолютно оригінальний, але дуже ефективний прийом характерології - французька мова, якою говорять герої. Л. Н. Толстой почав розробляти цей прийом уже в ранніх творах, ще в «набіги» (генерал і його свита). Особливо яскраво цей прийом виявився в «Війні і світі», а потім використовувався в усіх романах, в п'єсах «Плоди освіти», «Живий труп». Л. Н. Толстой використовує французьку мову для того, щоб, по-перше, передати особливий склад думки, особливий психологічний і мовної настрій персонажа. Саме тому у Толстого Наполеон, з точки зору здорового глузду самим парадоксальним чином, говорив по-російськи, включаючи в мова французькі слова і фрази. Точно так само і багато героїв аристократичного кола розмовляли між собою французькою краще і точніше, ніж на рідній мові. Це саме прийом характерології, який Толстой дуже високо цінував, вважаючи його своїм відкриттям. У статті «Кілька слів про книгу" Війна і мир "» письменник не без іронії зауважує, що ті, яким здається смішно, що Наполеон говорить то по-російськи, то по-французьки, нагадують йому людини, що дивиться на живописний портрет, але замість майстерно накладених тіней бачить якусь сумнівну чорна пляма під носом. Коли в «Воскресінні» з'являється англійський місіонер, то він, природно, теж раз у раз переходить на рідну мову. Характерно, що його перекладачем стає Нехлюдов, а для губернатора і його оточення він же дає переклад його промови по-французьки. Крім окреслення персонажа, той же прийом служив створення відчуття правдоподібності, документалізма зображуваного.

Досвід Толстого виявився настільки значний і пов'язаний з такими загальними, глибинними закономірностями художньої творчості, що був підхоплений театром і кінематографом XX ст .: внутрішній монолог - і голос за кадром (або читець від автора); діалектика душі - і потік свідомості героя, переданий кінематографічними засобами; величезні простори роботи думок і почуттів, спресовані в миті краткотекущего часу. Те, що Толстой трактував як певну парадоксальність (використання в «Війні і світі» французької мови), стало нормою кіно XX в. з його яскраво вираженим прагненням до автентичності, до справжності історичного локального колориту, коли французи кажуть зі своїми співвітчизниками або з людьми світського кола по-французьки, німці - німецькою, але англійці і німці, якщо це події, як у Толстого, XIX в. , - но-французьки, так як дипломатичним і в якійсь мірі міжнародною мовою тоді був французький.

Капітальний творчі знахідки Толстого свідчать про те, що центральною в його поетиці була проблема художнього сприйняття. Саме завдяки постійній зосередженості на ній Толстого як видатного теоретика мистецтва, йому і в своїй практиці геніального письменника вдавалося домогтися чарівного враження достовірності зображуваного, він став недосяжним майстром в рельєфності, пластиці, правдивості відтворення життя в художній картині, і до нього, незважаючи на всі зусилля , нікому так і не вдалося наблизитися. У цьому сенсі Толстой залишається і але цей день особливим, недосяжним російським майстром.

Толстой домагався, наприклад, повного ефекту злиття читача зі своїми героями. Якщо визнаний в сфері пейзажної живопису Тургенєв малює зазвичай дві картини: замальовку природи і роботу душі героя, співзвучну їй, так що відомий дослідник літератури XIX в. Г. А. В'ялий каже, маючи на увазі перший роман Тургенєва ( «Рудін»): «пейзаж для Наталії» або «рудінекій пейзаж», - то про Толстого такого вже не скажеш, оскільки він дивиться на життя очима свого героя і передає нам не результат його думки, а сам процес роботи цієї думки, саме осягнення героєм того, що розгортається у нього перед очима: «пригрівати весняним сонцем, він (князь Андрій) сиділа в колясці, поглядаючи на першу траву, перші листя берези і перші клуби білих весняних хмар, які розбігалися по яскравій блакиті неба. Він ні про що не думав, а весело і безглуздо дивився на всі боки. Проїхали перевіз, на якому він рік тому говорив з П'єром. Проїхали брудну село, тік, зеленячи, спуск з рештою снігом біля мосту ... і в'їхали в березовий ліс по обидва боки дороги. У лісі було майже жарко, вітрі не чути було. Береза, вся обсіяти зеленими клейкими листям, не ворушилася, і з-під торішнього листя, піднімаючи їх, вилазила зелена, перша трава і лілові квіти ... »

Перед читачем з'являється рушійна панорама характерних картин сільського пейзажу. Автор ніби нічого іншого не робить, як фіксує те, що виявляється на очах героя, але ефект виявляється вражаючим. Умовність прийому, де пейзаж стає «акомпанементом» почуттю героя, свого роду порівнянням або паралелізмом, де одне явище уточнюється за рахунок іншого, поставленого поруч, зникає. Пейзаж перестає бути фоном, на якому відбувається дія. Перед читачем розгортається сприйняття саме персонажа роману, але так і в такій формі, що читач не просто стежить за думкою героя, але сам мислить і, пробігаючи очима ті ж картини, які потрапляють на очі герою, відчуває таке почуття, що це - його сприйняття цьому житті, його відчуття цієї природи, його пережите почуття. Читач перевтілюється в такі моменти в характер дійової особи, стаючи на час то князем Андрієм з його невеселими думками, то П'єром, що спостерігає панораму Бородінської битви, то штабс-капітаном Тушиним, що склав собі свій особливий маленький світ в момент запеклої дуелі французьких і російської батарей, то Вронська в драматичний момент скачки, що закінчилася несподіваною загибеллю його коня. Абсолютно чужа читачеві життя стає, завдяки мистецтву Толстого, його власним духовно-душевним надбанням.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >