ОСОБЛИВОСТІ КОМПОЗИЦІЇ.

У композиційних побудовах Чехова укладено деяке протиріччя: при завершеності художньої структури його творів властиві відкриті фінали. Він весело помічав, що назвав би того письменника геніальним, який би дійсно знайшов нові розв'язки: «Герой або одружуйся, або застрелити. Іншого шляху немає! »Сам Чехов виходить зі скрутного становища надзвичайно дотепно, з винахідливістю генія: він залишає своїх героїв на роздоріжжі, в найважчий для них час, робить кінцівки оповідань і повістей відкритими, розкритими в життя.

Тим часом при перерваність подій , немов на напівфразі, авторська думка, авторська ідея твору у Чехова завжди бездоганно і повно висловлена.

Але в силу якихось причин виникає відчуття такої завершеності думки? Це питання особливо важливе. Відповідь на нього слід шукати в тому, що авторська ідея проходить у Чехова повне коло свого розвитку , завдяки особливому побудови художньої структури, організованої по діалектичному принципу: а - б - а 1 (теза - антитеза - синтез). Синтез ж у Чехова завжди - структурно впорядковане звернення фіналу до початкової стадії всієї образної системи, повернення читача до витоків процесу інтенсивних перетворень тим, викладених в експозиції. Це не тотожний повтор, а щоразу нова стадія (заключна) саморуху художньої ідеї, що виявляється і вираженої в складних і в той же час упорядкованих сцеплениях, асоціативних зв'язках елементів системи між собою і загальним структурним цілим.

Найчастіше в центрі уваги дослідників опинявся образ-персонаж, що перетворювався в фіналі в свою протилежність, в свій «антитеза», коли в розв'язці з'являється, за словами Чуковського, нове тлумачення героя і пережитої їм колізії. Однак це була фіксація зокрема: зникав процес діалектичного становлення всієї системи, де фінал був підсумком розвитку, перетворення наскрізних ідей у пронизують твір з кінця в кінець.

До такої прозі вже не цілком застосовно поняття «теми» в літературознавчому її осмисленні. Тут більш підходить її широка мистецтвознавча інтерпретація, більш гнучка і багатобічна, ніж тлумачення теми як предмета зображення, предмета оповіді. У такому випадку саме поняття геми, зі спостереження видатного композитора і музикознавця Б. В. Асаф 'єва, стає глибоко діалектична. Це себедовлеющій чіткий образ і одночасно динамічно вибуховий елемент. Тема - і поштовх, і твердження. Концентруючи в собі енергію руху, тема визначає характер останнього і напрямок. Незважаючи на своє головне властивість - рельєфність, - вона володіє найбільшою здатністю до різних метаморфоз.

Два істотні моменти звертають на себе увагу в цьому визначенні, по-перше, самостійність, внутрішня завершеність, чіткість теми, її емоційно-смислового значення. Смислового в тому відношенні, що в кінцевому підсумку будь-яке художнє висловлювання в будь-якому виді мистецтва є естетично перетворені почуття і думка автора, пов'язані з розумінням їм дійсності і людини.

По-друге, тема трактується тут як замкнутий в собі елемент, який має властивість виразності, впізнаваності, але володіє, однак, здатністю до розвитку, до перетворень, до перевтілень відповідно до загальної цілісністю твори і зі своїм внутрішнім змістом.

Аналогічної роду явища спостерігаються саме в прозі Чехова, де можна виділити ті ж принципи побудови: повторюваність, повернення до раніше висловлених положень, до чітко оформленим образним структурам, що несе певну емоційно-смисловий зміст з подальшою розробкою, розвитком цього змісту. Візьмемо, наприклад, шедеври Чехонте «Смерть чиновника» або «Товстий і тонкий»: і в тому і в іншому випадку - це всього лише деякі подробиці, знову і знову з'являються перед читачем, але в їх русі, трансформації, зміни.

Суть цієї письменницької роботи полягає в тому, що Чехов компонує художню структуру з небагатьох елементів, здатних до розгортання, до все більш повного вираженню закладеного в них змісту. (З цією закономірністю пов'язано і істотне своєрідність чеховських художніх деталей , або подробиць; вони, як правило, - повторювані, що не завжди фіксуються дослідниками.) Розвиток в таких у випадках йде не екстенсивний, а інтенсивне. Немає великої кількості деталей, так вони тут і не потрібні. Кожен елемент набуває сенсу стільки ж з логіки цілого, т.с. всій художньої системи, скільки і з логіки власного свого змісту. Тут все доцільно і необхідно. Немає ніяких зазорів, нічого зайвого. Це така компактна система, що до неї цілком застосовна думка Мікеланджело про справжнє досконало художнього творіння. Від скульптури, вдало виконаної, як каже художник, не повинен відбитися жоден шматок, навіть скат вона з високої гори.

Ще одна риса чеховських композиційних побудов полягає в тому, що автор оперує не окремими темами, а структурними « блоками » тим, визначеними емоційно-образними єдностями, які отримують наскрізний рух. Наприклад, розповідь трагедійного змісту «Спати хочеться» являє собою не що інше, як повторення однієї і тієї ж структурної цілісності, з якої виростає і ідея оповідання, і психологічне мотивування божевільної думки змученої дівчинки-підлітка, її прагнення позбутися від свого страшного стану вбивством дитини . Миготлива лампадка, зелена пляма і тіні на стелі; не замовкає крик дитини; болісний стан напівсну, полуяві; монотонна пісенька, яку ледь чутно муркоче крізь дрімоту Варка, - ось ці «складові» загального структурного єдності твору, що виникають в експозиції і потім кілька разів повторюються в оповіданні.

У перший момент експозиція сприймається як простий опис убогої обстановки, в якій повільно розгортається дія, і стану героїні оповідання, змученої безсонням Варки. Потім починається тривала смуга повторень і розвитку експозиційного матеріалу. Варка болісно бореться зі сном, хворобливі бачення мало-помалу захоплюють її, конкретні подробиці, з'являючись знову і знову, знаходять якості живої істоти, який бере участь в її долі: «Зелена пляма і тіні від штанів і пелюшок коливаються, блимають їй і скоро знову опановують її мозком ».

Фінал збирає в одному фокусі все образи хворобливих видінь дівчинки, її напівсонних мрій і дає останній поштовх руху її думки, що приводить до трагічного результату. Варка шукає силу, яка сковує її, тисне її, заважає їй жити. Нарешті, намучилися і напружено вдивляючись в миготливе пляма на стелі (тільки що черговим повторенням було підкреслено підставу для цього психологічного руху-жесту: зелена пляма і тіні «лізуть в очі» Варки і «туманять голову»), прислухаючись до невгамовної крику, вона розуміє , хто справжня причина її страждань - дитина! Ось ворог, який заважає їй жити, його потрібно знищити, тоді можна спати, спати - єдине, до чого вона прагне. І остання стадія цього руху: «Сміючись, підморгуючи і погрожуючи зеленому плямі пальцями, Варка підкрадається до колиски» і, задушивши дитини, «швидко лягає на підлогу, сміється від радості ... і через хвилину спить уже міцно, як мертва».

Але тим страшнішим має бути пробудження, що залишилося за межами розповіді. Контраст у Чехова - найсильніший засіб, до якого він часто вдається (тут: сміх - вбивство), народжується часом не тільки в сцеплениях і зв'язках самої художньої тканини, а й у відносинах «внетекстових», так як він збуджує, провокує уяву читача. Однак цей жах жорстокості і болю, який чекає на дівчинку попереду, вже не предмет художніх описів, до того ж структура новели завершена, замкнута логічним результатом, що випливають з усієї так закономірно і послідовно розгортається композиційної системи.

Підвищена експресія, емоційність чеховських творів полягає в тому, що бурхлива динаміка ідей, які отримують енергійне і цілеспрямоване розвиток, береться в чітку структурну рамку, як правило, композиційного кільця . Читач отримує можливість безпосередньо відчути, як потужний потік ідей раптом повертається до свого витоку , до експозиції за принципом віршованих тотожних або варійованих строф, тому кульмінаційна, вибухова хвиля почуття виявляється у Чехова не в середній частині сюжетного руху, як це зазвичай буває, а найчастіше в фіналі.

Причому викладений в експозиції матеріал зазнає в процесі розробки такі зміни, такі напружені трансформації, що в результаті оповідання приходить нерідко до противоположенного, до заперечення свого попереднього змісту.

Так трапляється з багатьма героями Чехова. Це найважливіший принцип характерології письменника. Прикладами можуть служити: Лаєвський ( «Дуель»), з егоцентрика преобразившийся в готового до самовідданої праці і до співчуття людини; кре мен-сектапт Яків Терехов ( «Вбивство») після пережитих на каторзі мук дізнався, нарешті, справжню віру і тягнеться до людей, щоб передати їм її; Нікітін, жахнувшись тому, що з ним сталося ( «Учитель словесності»); Гуров, щиро покохав в самий останній момент, коли життя вже пішла під ухил ( «Дама з собачкою»). Виразний подвійний «зворотний» хід в переакцентіровкі прагнень героїв здійснений в повісті «Три літа»: Лаптєв не знаходить в душі колишнього почуття любові до Юлії Сергіївні, вона ж, байдужа в момент заручин, пристрасно прив'язалася за ці роки до чоловіка і щиро полюбила його.

Те, що спостерігається в характерах, в сюжетних перипетіях оповідань і повістей, є загальний закон чеховської композиції. В оповіданні «Напад» приятелі-студенти відправляються в С-ів провулок, де розташовані будинки розпусти. Оповідання відкривається картиною недавно випав першого, білого, пухнастого снігу, що створює поетичний настрій. Закінчується ж сумна історія пригод студента Васильєва станом випробуваного їм жаху і його гнівною реплікою: «І як може сніг падати в цей провулок! ..» Кільцевій обрамлення в таких випадках підкреслює бурхливий рух художньої ідеї, її трансформацію, її різке перетворення в фіналі.

Нічого подібного за виразністю, по силі художніх досягнень літературний досвід минулого не знав. Всі спроби в цьому роді, починаючи з німецьких романтиків з їх пошуками щодо ренрізності, тобто повторень одного і того ж матеріалу після проведення іншого, приводили, зі спостереження дослідників, до сумного результату: до руйнування, стирання, розмивання сюжету і фабули. Те ж саме відбулося і з експериментаторами XX в. (Олдос Хакслі з романом «Контрапункт», Андрій Білий з повістями, названими автором «Соната»), і це природно: в прозовому оповіданні всяка подія вже узаконено тим, що вони є, а всі наступні перипетії дії йдуть своєю чергою, їх не повернути назад, не викликавши відчуття штучності і авторського свавілля. Можливо, що Чехову вдалося подолати цю непереборну перш труднощі тому, що його розповіді часто позбавлені розгорнутого сюжету, в них зазвичай розроблялася конкретна сюжетна ситуація. Але навіть статиці епізоду або окремого події Чехов зумів надати бурхливу динаміку внутрішнього руху.

Однак найчастіше письменник використовує повтори не окремих тем, а, як уже говорилося, свого роду «блоків» тим - повторюваних емоційно-образних єдностей, чітко структурованих ( «Душка», «Спати хочеться», «Напад», «Чорний монах», «Гусєв», «Щастя» і ін.). Одним з перших, хто вловив зв'язок прози Чехова з закономірностями музики, був Лев Толстой, який назвав його «письменницький інструмент» музичним. Критика все ще билася над ним, не знаючи, до якого розряду письменників його віднести, і відносила до другорядних (!), Читачі ж відразу залишили в своєму серці недоторканним куточок для нього, як говорилося тоді, «за настрій». Однак подібні визначення мали на увазі емоційну насиченість його речей, тим часом як мова повинна була йти не про метафорично розпливчастих порівняннях, а про специфіку знайдених їм прийомів, які викликали такий ефект.

Найближче до розуміння таємниці музикальності прози Чехова підійшов відомий дослідник російської літератури II. Бицилли. На початку 20-х рр. минулого століття він емігрував з радянської Росії і незабаром осів в Болгарії, в Софійському університеті ім. святого Климента Охридського. У 1942 р їм була опублікована книга «Творчість Чехова. (Досвід стилістичного аналізу) ». На основі дослідження окремих фрагментів П. Бицилли відкрив своєрідний рух чеховської художньої структури, до того ж, що особливо важливо, яскраво вираженого емоційного змісту. Особливо сильно цей ефект давався взнаки в поетичній темі першого снігу в оповіданні «Напад»:

Нещодавно йшов перший сніг, і все в природі знаходилося під владою цього молодого снігу. / В повітрі пахло снігом, під ногами хрустів сніг, земля, дахи, дерева, лави на бульварах - все було м'яко, біло, молодо, і від цього будинку визирали інакше, ніж вчора, ліхтарі горіли яскравіше, повітря було прозоріше, екіпажі стукали глуше , / і в душу разом зі свіжим, легким морозним повітрям просилося почуття, схоже на білий, молодий, пухнастий сніг.

Це не що інше, як діалектична тріада (теза - антитеза - синтез), тобто саморух , саморозвиток , особливо характерне для музичної теми. Але все зупинилося на рівні фраз, що було природно, так як П. Бііціллі займався стилістичними дослідженнями. Не вистачило толстовського «трохи»: твердження, що у такого майстра, як Чехов, частина може нести в собі ідею цілого і навіть загальний принцип конструкції цілого.

Загадку прози Чехова судилося вирішити тільки великому композитору кінця XX століття Д. Д. Шостаковича. Він виявився палким прихильником Чехова, повторивши в цьому своєму захопленні Чайковського і Рахманінова. Але на відміну від них, теж прагнули зрозуміти властивості музикальності його генія, він зумів знайти їм переконливе обгрунтування.

Звернувшись до аналізу повісті «Чорний монах» (Андрій Петров згадував, що Шостакович збирався писати Онер на цей сюжет і що у нього вже був готовий сценарний план для неї), Д. Д. Шостакович стверджував в статті «Найближчий!» (Літературна газета , I960 28 січня.), що ця повість, за його словами, саме музичний твір російської літератури, створена але принципам «сонатної форми», іншими словами, з використанням певної, надзвичайно виразною (і складною) музичної структури, де, по-перше, в експозиції виникає виклад двох кін трастірующіх тим - драматичної і ліричної за своїм емоційно-образному наповненню, і, по-друге, процес їх становлення проходить три стадії складних взаємодій: 1) експозицію, 2) розробку (середня частина композиційної структури, що розвиває теми, викладені в експозиції) і 3) репризу, тобто повторення в фіналі матеріалу експозиції, що дають або в статичній формі, або в значних динамічних перетвореннях. Геній Чехова проявився в тому, що він зумів застосувати до прози закони форми, немов створеної мистецтвом для вираження напружених лірико-драматичних колізій , які він розробляв у багатьох своїх оповіданнях і повістях. Іншими словами, велике відкриття письменника полягало в тому, що він використовував в епічному роді творчості принципи музичного формоутворення. Так виникла йод пером російського генія «проза настроїв», або «музична проза», як зараз часто визначають белетристику Чехова. Таким чином, відчуття музикальності, занурення читача в особливу емоційну стихію його прози є наслідком того, що чеховські твори музичні за своєю побудовою, тобто за принципами організації художньої структури, а не через «поетичності» мови, про що найчастіше говорили, так і не прийшовши до скільки-небудь втішним результатам.

Чехов, розробивши можливості такої структури, мимоволі пояснив ще одну загадку своєї прози. Часто кажуть, не дуже переймаючись аргументацією, що його розповіді але масштабності та значущості ідей нерідко вступають в суперництво з великими жанрами: романом, драмою або трагедією - і здобувають в цій нерівній боротьбі перемогу. Але треба згадати, що в сонатної формі пишуться перші частини симфоній (в тому числі і симфоній самого Шостаковича), що відрізняються особливою філософською глибиною і силою висловлюваних в них ідей, так що суть справи полягає не в обсязі оповідання, не в мові, а в специфіці композиційних побудов, які дають можливість з такою художньою енергією і яскравістю висловити ці ідеї.

Отже, композиційна система, яка об'єднує в собі драматичну і ліричну теми, контрастні «ідеї-почуття» в їх напруженому розвитку-взаємодії, є характерна закономірність чеховських композиційних побудов, нею відзначені і його трагедійні речі, наприклад повість «Чорний монах», «Архієрей» , і зовсім «непоетичні» сюжети в оповіданнях «Печеніг» (з драматично звучить темою материнської любові і горя), «Вбивство», «Напад», «На підводі» і ін. у зв'язку з цим розмова про «музикальності» чеховської прози стає лише привід м для поглибленого дослідження самої природи його унікальною художньою системи, що нагадує за принципами своєї організації ліричну або музичну композицію.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >