«ЗАЧАРОВАНИЙ МАНДРІВНИК».

Вибір заголовка завжди був для Лєскова дуже важливим етапом в роботі над втіленням задуму твору. «Я люблю заголовок, - писав Лєсков, - щоб воно було живе і в самому собі рекомендувало зміст живої повісті». Початковий варіант назви - «Чорноземний Телемак» - був змінений Лєсковим. Письменник «повертається» до споконвічному змісту епітета «зачарований», який вперше з'являється в публіцистиці Лєскова 1862 г. «Зачарованої середовищем» називає російський народ Лєсков у своїх публіцистичних виступах, маючи на увазі аполітичність народного світогляду, притаманне йому «табунное однодумність». Думка про народ як «зачарованої середовищі», позбавленої внутрішнього руху, отримує новий поворот в оповіданні «На краю світу» (1875). Тут епітет «зачарований», віднесений до зиряніну, у якого «рожа обмилки - нічого не виражає, в баньки ні в одному ні іскри душевного світла половину слова десь в горлі вимовить, половину в зубах стисне», з'єднується з високим епітетом «богатир »(« ... мій сплячий рятівник уявлявся мені зачарованим могутнім казковим богатирем »), Таким чином,« зачарованість середовищем »не виключала можливості богатирства, подолання душевного« сну », в якому до пори до часу перебував казковий Ілля Муромець, порівнюваний з героєм повісті « чарував мандрівник ».

Не менш значущим виявляється для Лєскова, який обрав визначення «зачарований» в застосуванні до Флягину, і вживання цього поняття Гоголем в «Вибраних місцях з листування з друзями». Слова Гоголя про зачарованості світу ( «як зачарований, не сміє поворухнутися»), використані в прямому значенні (околдованпость, заціпеніння), ставилися до характеристики релігійної апатії «людини XIX століття». Н. В. Гоголь протиставляв «зачарований світ» богообраному дитинству російських, які перш за всіх інших націй зустрінуть Христове неділю, тому і герой Лєскова богатир-чорноризець з'єднує в собі риси фольклорного героя і споріднену народної книжкову культуру Стародавньої Русі.

Створюючи образ Івана Флягина, Лєсков спирається насамперед на фольклорні традиції, які вводяться в текст на правах «наводить» асоціації. Так, представляючи читачеві героя, Лєсков від візуальної характеристики ( «Це була людина величезного зросту, з смуглявим відкритим обличчям і густими хвилястим волоссям свинцевого кольору: так дивно відливала його сивина. Він був одягнений в послушнічьем підряснику з широким монастирським ремінним поясом і в високому чорному сукняному ковпачку ») переходить до осмислення свого враження, яке виявляє сенс неабиякій зовнішності героя:« Послушник він був або пострижений чернець - цього відгадати було неможливо, але він був в повному розумінні слова богатир . Н. С. Лесков з самого початку розповіді про героя надає йому епічний розмах, однак епічне в образі Флягина має відношення і до характеристики самого оповідача. «Богатирство» Івана Северьяновича співвідноситься не стільки з фольклорним образом, скільки нагадує оповідач «дідуся» Іллю Муромця в прекрасній картині Верещагіна і в поемі графа А. К. Толстого. Здавалося, що йому б не в рясці ходити, а сидіти б на «чубаром», та їздити в лаптищах лісом і ліниво нюхати, як «смолою і суницею пахне темний бір». Асоціація з Іллею Муромцем належить оповідачеві, інші пасажири корабля цього не бачать: перед ними людина «бувалий», який «тримався сміливо, самовпевнено, хоча і без неприємної розбещеності». Так в межах однієї фрази Лєсков задає двуплановость образу Флягина: билинну іпостась, що розкриває узагальнено-типове в ньому, і реальножітейскую, яка виявляється в реалістичній індивідуалізації характеру героя.

Фольклорний мотив приборкання коня супроводжує Івану Север'янович протягом усього його життя, він і але покликанням своїм «конесер». Епізоди обратанія коня - типові для російської казки: вони символізують перемогу людини над природною стихією, уособленням якої стає кінь. В паралель з розповіддю Флягина про «підлої коні», яка «мало не з'їла» «скаженого приборкувачів» англійця Рареем, конь- «людожер», якого герой здолав нагайкою і горщиком з рідким тестом, в тексті російської казки про безногого та сліпого богатиря, включеної в збори А. Н. Афанасьєва, звучить той же мотив подолання: «катом міцно сидить, однією рукою за гриву тримається, а інший виймає <...> чавунне поліно і починає <...> поміж вух коня осаджувати <.. .> І так дошкулив він богатирського коня, що не витримав кінь, возговоріл людським голосом: "Бат шка катом! Відпусти хоч живого на білий світ. Що хочеш, то і наказуй: все буде по-твоєму! "»

Так само, як і багато персонажів російських казок, Іван Флягин відкинув свою долю, «перше своє покликання». Цей мотив - першопричина його мандрівництва, ходіння «по муках». Фольклорна ж інтерпретація життя Флягина з'єднується в творі з релігійною символікою, з епітетами, пов'язаними з євангельської трактуванням образу. Флягін - «син моління» і «син обіцяний», тобто випрошений у Бога і обіцяний послужити Йому. Про це повідомляє Флягину вбитий ним черниць в сні-видінні. Однак в словосполученні «обіцяний син» укладено і євангельський сенс: «обіцяний» (інакше «обітницю», син «обітниці» в Писанні, провіщають долю). «Син обет- ний» - людина, за яким майбутнє. Саме «діти обітниці» признаються за насіння (Послання ап. Павла до римлян, IX, 8), і хоча вони приречені на гоніння, вони усиновлені Христом, «стали запечатані Святим Духом» (Послання до ефеся- ИАМ, 1, 5, 13 ).

Основним композиційним прийомом, який використовує Лєсков, мотивуючи рух сюжету, є прийом «розповіді речі». У листі до Л. Н. Толстому, написаному через 20 років після завершення повісті, Лєсков визнавався: «Я дуже люблю цю форму розповіді про те, що" було ", що приводиться" до речі "...». Саме так побудований «Зачарований мандрівник»: сповідь Фля- гина підключається до диспуту про право російської людини на самостійне вирішення своєї долі. Сюжетна ситуація спору вводить в повість головну тему про право особистості захистити себе проти жорстоких умов життя, хоча вирішується вона відкрито парадоксально. Іван Север'янович відстоює право особистості на «свавілля», наводячи як аргумент легенду про «попіке- запивашка», молиться за «без покаяння померли і руки на ся наклали», за «самоуправцев», що «життя боріння не переносять».

Н. С. Лесков відразу ж визначає «горизонт» духовних можливостей героя: це людина, що відроджуються себе дуже багато випробувань, що випали на його долю. Автор, використовуючи композиційний прийом нанизування однієї сюжетної ситуації на іншу, «розмотує» історію Івана Флягина, змушуючи його прожити «тисячу життів»: він був форейтором графа К., збіглим кріпаком, нянькою немовляти, бранцем татар, коне- сірому у князя- ремонтера, солдатом, потім офіцером у відставці, «справщиком» в довідковому бюро, актором в балагані і, нарешті, ченцем у монастирі. Навіть імен у нього кілька: Голован - його прізвисько в дитинстві, «Іваном» звуть його татари, під ім'ям Петра Сердюкова служить він в армії, а в чернецтві набуває ім'я «батька Ізмаїла». Однак це різноманітність і строкатість життєвих вражень, що натякають на багатство прихованих можливостей героя, внутрішньо впорядкована. Логічну мотивацію і внутрішню цілісність мозаїчної композиції додає той факт, що своє життя Флягин розповідає кілька разів - писарю, панові, місіонерам в полоні, рибалкам, батькові Іллі, полковнику, лікареві. Останній розповідь мандрівника про себе, що пливе на кораблі - своєрідний підсумок, який свідчить про те, що багаторазове переживання життя героєм в слові стало формою осмислення Іваном Север'янович дійсності і свого місця в ній.

Кожному з розказаних героєм епізодів належить особлива роль у здобутті Флягин самого себе. Так, перший значний епізод оповідання, пов'язаний із загибеллю попика, малює Флягина-підлітка як людини, почуття якого ще дики і нерозвинені. Він живе, підкоряючись імпульсам, що йдуть з глибини натури. Мотивацією дикого вчинку, в результаті якого загинула людина, стало захоплення навколишньою природою і відчуття влади над летить вперед четвернею: «... у ченців до пустелі доріжка <...> березами обросла, і від тих беріз така зелень і дух, а в далечінь польовий вид великий ... Словом сказати - настільки добре, що ось так би при цьому і скрикнув, а кричати, зрозуміло, без шляху не можна ... »

В іншому вигляді постає герой в наступній фазі свого життя, перебуваючи в няньок. Комічна невідповідність положення, в якій виявляється Іван Север'янович, дозволяє автору показати щось нове, що проростає в душі побіжного кріпака. Він починає відчувати відповідальність за свої вчинки, розуміючи, що від правильності його морального вибору залежать життя і щастя інших людей. Мотив життя-гри ще звучить в історії з дитиною. Побачивши улана-ремонтера, Флягін думає про те, як би йому «з ним з нудьги пограти», але, зіткнувшись з морально більш зрілою особистістю, розуміє, що сила фізична може спасувати перед силою почуття. Тому і просить Флягін пробачення у «свого государя офіцера», захисника вітчизни, до якого відчуває щире розташування.

Татарський полон - ще одне випробування героя, яке відкриває йому очі на недостатність безпосереднього, споглядального буття, яке вже не влаштовує Флягина: «... справи ніякого, а тужив: дуже додому в Росію хотілося». Н. С. Лесков показує, що туга відступала в ті моменти, коли герой в степовому просторі раптом розрізняв виникає в уяві монастир або храм, як символ «хрещеної землі». У підсвідомості героя справжнє життя асоціювалася зі служінням Богу, життя дієва, активна, має внутрішній сенс.

Останній важливий етап життя героя - випробування свободою, з якого Іван Север'янович виходить людиною, що пізнав справжню красу життя в безкорисливої любові до циганки Груші. У цьому сюжетному повороті повісті є прихована полеміка з лермонтовской «Белой». Образ «природного» героя Івана Северьяновича співвідноситься з образом Максима Мак Сімич, образ Печоріна - з образом князя, а доля горянки Бели - з долею циганки Груші. На відміну від героя Лєскова «природність» героя лермонтовського, при всьому співчутті Белі, не дає йому сили протистояти намірам Печоріна. Це герой пасивний, що спостерігає, не здатний до дії. На противагу штабс-капітана Іван Север'янович стає наперсником Груші саме тому, що любить її, але в його почутті немає ні краплі егоїзму, він ніде навіть не позначає словом «любов» те, що відчуває до циганки. Якщо увагу Лермонтова зосереджено на дослідженні психології «страждає» егоїста Печоріна, то в повісті Лєскова в центрі уваги те, що було на периферії в романі «Герой нашого часу». Н. С. Лесков зам'ятий вивченням особливостей психології нового типу героя з народу, що став для російської літератури 1860-1870- х рр. і об'єктом, і предметом вивчення.

"Шульга". «Лівша» (1881) представляє собою твір, в якому ясно позначилися особливості наступного етапу художньої еволюції письменника. У 1880-і рр. Лєсков багато працює над перекладанням відомих сюжетів, по-своєму інтерпретуючи легендарні характери давньоруської книжності. Лівша - епічний образ, створений народною уявою, а розповідь про нього є епос з дуже «чоло вечкіной душею». У циклі творів про «праведників» цієї розповіді належить особливе місце. У ньому народна свідомість втілено не в формі індивідуального характеру, а передано як легенда, переказ, вбрані у форму оповіді. Таким чином, особливості народного національного характеру змальовані не тільки в образі Лівші, але відображені в самому ладі оповідання, в постановці сюжетних акцентів, стилістиці розповідання.

Народна легенда про тульського косого лівші «вписується» Лєсковим в реально-історичний контекст, який на очах читача деформується, перетворюється під впливом народно-поетичної стихії. Реальний світ, історичні події та історичні особи представлені в «Лівша» відповідно до певної версією про їхню роль у долі Росії, що склалася у свідомості народу. Тому реальний Платов, який помер в 1818 р, в оповіданні Лєскова живе і під час царювання Миколи I. Очевидно, таке «зсув» могло бути пов'язано з мотивом військового «подолання», характерного для фольклорного образу Платова в присвячених йому історичних піснях. Цей же мотив «подолання» поширюється і на весь сюжет оповіді, пов'язуючи лінію Олександра I, Миколи I, козака-графа Платова і косого лівшу. Олександр I здолав французів, але не зміг здолати англійців. Микола Павлович «здолав» англійців, але зазнав нищівної поразки в Кримській кампанії. Платов, котра розмовляла по-французьки, але не надавав цьому значення, так як «був чоловік одружений і все французькі розмови вважав за дрібниці, які не варті уяви», «здолав" не тільки французів, а й за допомогою Лівші - англійців.

Витоки цього мотиву «військового подолання» сходять в оповіданні до изустной чутці про церковному благочесті Туляков, «великих практиків цієї справи». Те, що три майстри, які взялися «підтримати Платова і з ним всю Росію», відправляються до мценской «каменерозсікання» іконі святителя Світ Ликийского, має, як каже оповідач, особливий сенс. «Мценский Нікола», за народними переказами, особливо протегував в торгових і військових справах. Перевага Лівші і його «перемога» над англійськими майстрами в світлі мотиву «подолання» виглядає зовсім не тріумфом. Миколі Павловичу так ніхто і не посмів передати слова вмираючого Лівші про те, що «у англійців рушниці цеглою не чистять: нехай щоб і у нас не чистили, а то бережи Бог війни, вони стріляти не годяться». Так, в оповіді, з «оглядкою» на фольклорне свідомість, з точки зору простої людини, пояснюється причина провалу політики Росії в Кримській кампанії, дається її моральна оцінка як події, противного інтересам народу.

У загальний контекст оповіді вписується і такий прийом, як гротеск, що визначає структуру розповіді. На цьому прийомі побудовано зображення роботи тульських майстрів, які не їдять, не п'ють, тільки тонкими молоточками «витюківают». Нетерпіння Платова дізнатися, чи готова робота, теж передано в стилі парадоксу: мало свистовой пробіг, «як Платов навздогін за ним раз по раз нових шле, щоб якомога швидше». Логіці парадоксу підпорядкований і створений в творі образ «наімініатюрнейшей» роботи майстрів, яку «ніякої крейда- коскоп взяти не може». Суттєвим доповненням поетики гротеску в «Лівша» є гіперболізація, яка має швидше фольклорний, ніж літературний характер. Н. С. Лесков розповідає історію про «аглицкой бліх», використовуючи поетику виняткового: акцентує увагу на якому-небудь предметі або особі, виділяючи його таким чином з ряду інших. Деталь-гіпербола постійно супроводжує розповідь, якщо мова йде про Платова ( «захропів так, що у всьому будинку англійцям нікому спати не можна було», «навіть і сам від нетерпіння ноги з коляски виставляє і сам від нетерплячості бігти хоче ...»). Лівша «на всю Європу пісні співав» у туляки - «найздібніші збирачі на храмове будова: вони збирають збори навіть там , де взяти нічого».

У науково-дослідній літературі про Лєскова зазначалося, що стилістика «Лівші» являє собою своєрідний варіант словесного лубка. Разом з тим справедливим є твердження про те, що мистецтво Лєскова в цьому творі родинно естетиці балагана, міського видовищного мистецтва. На традицію, образ якої розгорнуто письменником в «Зачарований мандрівник», спиралися постановники п'єс але мотивами «Лівші». Б. М. Кустодієв, який оформляв спектакль «Блоха» в Петербурзі, писав: «Все відбувається як би в балагані, зображеному на лубочної народної зображенні: все яскраве, строкате, ситцеве,

"Тульське": і "Пітер", і сама "Тула", і "Англія". Звідси "особливо розкішний" палац Царя, "іграшкова" Тула і не нашенська дивовижна Англія, вельми змахує на Англію, як її зображували в балаганах, на народних гуляннях ». Стиль балагану був не тільки умовним за своєю природою, він вимагав зображення аномалій життя, але при цьому не мав на увазі трагедії в тому, що було явлено в «картинках потішних і забавних». У Лєскова в «Лівша» за словесною візерунчастою стилю прихована справжня трагедія: вона звучить в скоромовкою сказаної фрази про те, що Платов кинув Лівша в коляску і велів сидіти «на кшталт пубеля» (пуделя), і в гордій заяві Лівші, що Псалтир та Полу - сонник - основні джерела знань російського майстра, і що без розрахунку підкована блоха втратила свою технічну унікальність, «не стрибає, і данс (танець. - М. В.) не танцює».

Сатира письменника, як і сатира казок Салтикова-Щедріна, створювалися в ці ж роки «лихоліття» і «літературного безмовності», була формою протесту, а «важко» довшого, за визнанням Лєскова, оповідному слово стало засобом позначення громадської позиції. Спираючись на традиції загальновживаного мови, Лєсков вимагає від читача постійного співтворчості: поєднуючи російські простонародні вислови і іноземну лексику, автор створює безліч варіантів етимології слова - граф Кісел'вроде, публіцейскіе відомості, наклепом , долбіца множення , Твердіземное море , Аболон полведерский і т.д. Зібрані разом, ці образи лесковского дотепності представляють реальний світ, чужий розумінню російського народу, що відстав від європейської культури, але має на все свій особливий погляд.

У «Лівша» Лєсков не стільки імітує, скільки відтворює фольклорний образ мислення, який визначає візерунки оповідного малюнка оповіді. «Лівша», як про це говорить оповідач в передостанній главі, - «цехова легенда» зброярів про те, що немає їх провини в поразці Росії в Кримській кампанії 1854-1856 рр .: довели б до государя Левшин слова вчасно - «в Криму на війні з ворогами зовсім би інший оборот був ».

Незважаючи на скорботний фінал оповіді, загальна концепція «Лівші» оптимістична. Секрет Лівші полягає в авторському осмисленні особистості Лівші і тієї легенди, яка створена про нього. Характерно, що високу моральну оцінку Лівші, його гідності та патріотизму дає англійський шкіпер: «У нього <...> хоч і шуба Овечкіна, так душа человечкина».

Максим Горький стверджував, що як художник слова Лєсков гідний стати поруч з Толстим, Гоголем, Гончаровим, Тургенєвим. Він дорівнює їм силою і красою свого таланту. Тих же художніх результатів він досягає «майстерним плетивом нервового мережива розмовної мови». Твори Лєскова сповнені любов'ю до Росії, її людям, тому «виправдання» російської людини, пошук «праведників» російської дійсності стали метою і сенсом його творчості.

 
Переглянути оригінал
< Попер   ЗМІСТ   ОРИГІНАЛ   Наст >