Навігація
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ВІТЧИЗНЯНОЇ КУЛЬТУРИ
Переглянути оригінал

ДУХОВНИЙ СЕНС І ХУДОЖНЮ МОВУ РОСІЙСЬКОГО АМПІРУ

Культурна самосвідомість нації отримує втілення в системі національних ідей і символів. Навіть якщо відсутня філософська формула національної ідеї, вона може бути виражена в художніх образах архітектури, живопису, поезії, музики. Художні образи часом мають навіть більшою визначеністю і внутрішньої цілісністю, ніж світоглядні концепції. Основним зовнішнім знаком наявності такої національної ідеї в мистецтві є формування явища, яке називається * болипой стилем *. У цьому випадку один художню мову об'єднує найважливіші сфери культури: літературу, мистецтво, побутову матеріальну культуру, інтелектуальну діяльність.

Якщо офіційна архітектура, жіноча мода, тип книжкових новинок, мальовничі полотна- все говорить немов * однією мовою *, то можна судити про ту * Hflee *, якій живе в даний момент нація. Так головні ідеї національного самовідчування нового часу знайшли своє вираження в художніх образах початку XIX в. - в образах пізнього (олександрівського) класицизму і ампіру.

Національна ідея в стилі російського ампіру. Перше десятиліття XIX в. носить відбиток суперництва двох імператорів: Олександра і Наполеона, яке не обмежилася військовою сферою, а й торкнулося психологію і культуру націй. Особисте і державне суперництво Росії Олександра I з наполеонівською Францією блискуче завершилося в 1814 р, коли російський імператор на білому коні проїхав на чолі козачого полку по Парижу. Це стало європейським тріумфом Росії.

Але з точки зору психологічного символу Наполеон був непереможний. Доля цього маленького корсиканці, що став славою і надією Франції, який отримав імператорський титул не по праву народження, а виключно завдяки власним заслугам і нахабної рішучості, уособлювала новий ідеал XIX в. Наполеон став зразком нових життєвих можливостей для безлічі людей XIX ст., Які могли розраховувати тільки на власні сили, талант і удачу.

Людина видобуває власне «щастя», будує свою долю незалежно від знатності і близькості до трону - цей новий ідеал з'явився у всій Європі, в тому числі і в Росії. Але тільки у Франції новий герой отримав заслужену нагороду. Не можна було не відчути психологічну загрозу, що виходить від «зірки Наполеона», притягальну силу його долі. Весь XIX в. життя і доля самочинного імператора Франції продовжувала розбурхувати і полонити молоді уми і гарячі серця. У Росії це чарівність побудованої своїми руками долі здавалося особливо небезпечним, оскільки сама держава активно культивували ідею «служіння Батьківщині».

Ефекту? нового щастя »Наполеона Олександр I спробував протиставити іншу моральну систему, де вільна особистість вибирає успіх держави з мотивів честі. У зв'язці «Імперія - Свобода» стала посилюватися перша складова. Варто було затьмарити зірку Наполеона в відчутті державності і національної гордості. Імперська свідомість на початку XIX ст. починає активно оформлятися в державно-художньої символіки.

Ще за Павла I державними указами були узаконені і впорядковані правила престолонаслідування і символи імператорської влади: герб, прапор, імператорський штандарт [1] . Класицизм і прагнення до обгрунтування старовини своєї державності вплинули на вигляд гербового двоголового орла. За правління Олександра трактування двоголового орла дуже часто повторювала силует останнього на прапорах Священної римської імперії: крила не підняті, а опущені вниз, загострені і щільно складені. Замість традиційного скіпетра і держави в лапах державного орла часто виявлялися вінки, стрічки, пучок стріл - також за зразком символіки римських легіонерів.

Використовувалася і символіка спадкоємиці Римської імперії - Пруссії. Імператорський штандарт: чорний орел на золотому фоні - також воскрешав кольору знамен Римської імперії і співвідносився з прусським штандартом (чорний орел на білому тлі). Чорно-біло-золоте поєднання кольорів стало основою для геральдики імператорської Росії XIX століття. І то ж поєднання кольорів стало основою колірного рішення стилю? Ампір * олександрівського часу.

У перші десятиліття XIX ст. з'явилася потреба і в своєму національному гімні. Мелодія Д.С. Бортнянського

? Коль славен наш Господь в Сіоні *, яка до цього виконувала функції державного гімну, стала занадто архаїчною. У 1815 р на вершині національної гордості перемогою над Наполеоном з'явилася? Молитва російських * В. А. Жуковського, яка починалася словами * Боже, Царя храни * за аналогією з англійським гімном «God, save the King *. Була використана і красива мелодія англійського гімну.

Мелодію англійського гімну в XIX в. перейняли 25 держав і князівств - і з цієї точки зору Росія виявилася

? нормальної * європейською країною.

Такою була психологічне підгрунтя швидкого дозрівання російської художньої школи класицизму аж до створення блискучого стилю «ампір * (від французького вимови слова« імперія *). Преображення класицизму було прискорене найсильнішим поривом національної самосвідомості перших десятиліть XIX ст., Що і зробило російський ампір загальним ( «великим *) стилем російської імперії нового часу.

Війна 1812 на коротку мить поєднала в патріотичному пориві влада і суспільство, поєднавши в серцях ідеї Імперії і Свободи - і потім безповоротно розвела їх на Сенатській площі в 1825 р

Особливості російського ампіру. Пов'язані з цими подіями зміни в умонастрої відбилися в образах художньої культури. Вже існував тоді в Європі стиль «ампір * не мав значення символу національного відродження. Наполеонівський ампір занадто швидко став вироджуватися в нестримну пишність, означаючи кінець, а не початок періоду. У Росії ампір мав власну долю, він розвивався не тільки на запозиченої традиції, але на витоках, мав власну психологічну основу.

Російський класицизм став активно нарощувати ідею державності. Класична спадщина стали тлумачити ближче до традиції імператорського Риму, ніж вільної грецької республіки. Грецька Дорик періоду раннього класицизму відходить на другий план. В лапах державного орла замість республіканських стрічок і гірлянд затверджуються лаврові вінки військової слави. У декорі переважають мечі, шоломи. Колони предпочитаются коринфського ордера, більш пишні і нарядні. В архітектурі ампіру надзвичайно популярними стають символи тріумфу і величі: колонади, арки, багатий декор, скульптура.

Військово-політичний тріумф Росії в європейському суперництві надала російській ампіру особливо сяючий, радісний характер. Кращі його зразки припадають саме на період 1812-1825 рр. Новий стиль об'єднав всі тенденції російської культури цього часу на основі єдиного національної самосвідомості.

І класицизм і ампір виникли в Європі, але архітектура класицизму і особливо ампіру найкраще в світі представлена в Росії. І по вираженості стилю, і за розмахом будівництва, і якось по-особливому життєстверджуючому мотиву, і за кількістю шедеврів і ансамблевих удач північна столиця Росії є самим блискучим музеєм класицизму і ампіру.

Зрілий класицизм початку століття характерний для творчості Ж. Тома де Томон, А.Д. Захарова, А.Н. Вороніхіна. Вони створили «александровский * варіант класицизму, який чудово вирішив проблему архітектурного простору і композиції. Ці три архітектора створили вигляд того Санкт-Петербурга, який знав і любив Пушкін. Це був «пушкінський * Петербург, столиця найяскравішого,« золотого * періоду російського художнього генія. Архітектура в цей період стала лідером у формуванні нової художньої мови нації. Ось як описував вигляд Петербурга свого часу А.С. Пушкін:

Люблю тебе, Петра створіння,

Люблю твій строгий, стрункий вид,

Неви державне протягом,

Береговий її граніт.

Твоїх огорож візерунок чавунний,

Твоїх замислених ночей Прозорий сутінок, блиск безмісячні ...

У період зрілого класицизму був завершений період відділення світської будівлі від храмової архітектури. Найважливіше свідоцтво цього - Казанський собор А.Н. Вороніхіна, найменше схожий на культову споруду. Нове розуміння храму акцентувало увагу на звеличення військової слави і доблесті, прославлянні величі Росії. Не випадково в вигляд Казанського собору ідеально вписалися військові трофеї і скульптури героїв Вітчизни: Кутузова і Барклая де Толлі. Воронихина вдалося не просто побудувати гарний будинок, а за допомогою архітектури «організувати простір». Такий підхід (ансамблевість забудови) дозволив створити цілісний і неповторний вигляд північної столиці.

Архітектурне рішення Казанського собору поза ансамблю виглядало б дивно: головна колонада знаходиться на бічному фасаді, дві тріумфальні арки розташовані на торцях колонади, потужна колонада утяжеляется елдінскім дорическим ордером. Але саме це розташування собору «організовує» простір двох вулиць і одній площі в єдиний архітектурний комплекс «на чолі» з шедевром Вороніхіна.

У тому ж архітектурному вирішенні оформлені знамениті площі Петербурга: Палацова, Адміралтейська, Сенатська і стрілка Василівського острова. Вони являють собою величну систему архітектурно-просторових комплексів. З волі архітектора виникає свого роду «музика простору», розкресленого за класичними канонами просторових ритмів.

Видатні архітектори зрілого класицизму Ж. Тома де То- мон і А.Д. Захаров розвивають ці естетичні позиції. Француз Тома де Томон, приїхавши до Росії в 1799 р, провів тут все своє життя. Він вирішив найважче завдання зв'язки трьох уже позначилися центрів Петербурга (Зимовий палац, Петропавлівська фортеця і стрілка Василівського острова). Це були не тільки три різних центру міста, відділені одна від одної водним простором Неви, але і різні стилі. «Голландське» походження первістка петровської столиці - Петропавлівської фортеці - сусідувало з растреллівською бароко

Зимового палацу, а стрілка Василівського острова «засмічувала» перспективу архітектурної занедбаністю забудови.

Але не випадково Тома де Томон називали «генієм місця». Зводячи будинок Біржі на Василівському острові, він прикрасив її строгий фасад скульптурами, а площа перед нею - набережній і ростральними колонами, геніально з'єднавши всі стилі в єдину композицію і надавши невської панорамі закінченого вигляду.

У цей архітектурний ансамбль вписалося і нову будівлю Адміралтейства, побудоване А.Д. Захаровим. Довгий (400 м) фасад грає роль композиційного вузла, поєднуючи Біржу і Двірцеву площу. Будівля Адміралтейства суворе, як і вирішена в дорике Біржа, але ошатне, зі скульптурами і барельєфами, як бароко Зимового палацу.

Цими грандіозними архітектурними композиціями було поставлено вигляд Санкт-Петербурга, визначено його імперський колорит: жовто-білий, з чорними декоративними елементами. Нечуваного розмаху і блиск будівництва в Петербурзі був підпорядкований оформлення його як справжньої європейської столиці, суперниці Парижа.

К. Россі - вершина російського ампіру. Але повністю перехід до сяючого, переможного ампіру відбувся в явищі генія Карло Россі (1775-1849). Біографія цього чудового архітектора унікальна. Прізвище належала його матері, італійської танцівниці, що жила в Петербурзі. Перший його досвід в класичній архітектурі виявився трагічним. Як відомо, відносини Павла I з придворними в кінці його царювання настільки загострилися, що імператор вирішив покинути Зимовий палац і побудував палац спеціально для себе. Проектував імператорський палац Баженов, будував Брено, а Россі допомагав останньому в якості учня.

Переїхавши на початку 1801 в побудований Михайлівський палац (Інженерний замок), Павло I вважав себе в безпеці. Але жити йому залишалося всього 38 днів. Відразу ж після вбивства імператора в березневу ніч 1801г. його діти повернулися в Зимовий палац, а в Інженерному замку більше ніхто ніколи з царської родини не жив. Та й сам палац користувався поганою славою і викликав неприємні спогади. Архітектори, що будували палац, теж виявилися в негласної опалі. Баженов поїхав в Москву, Бренна і Россі тимчасово звільнили у відставку.

При новому імператорі Олександрі I Карлу Россі довірили внутрішнє прикраса Зимового палацу. Молодий архітектор показав такий талант і енергію, що незабаром став головним архітектором імператорської столиці. Саме Россі судилося скласти справжню славу Петербурга, перетворивши його в місто, який називали «північною Пальмірою». За його проектами і за безпосередньої участі в Петербурзі побудовано 13 площ і 12 вулиць (все в центрі міста).

За своїм першим проектом в 1806 р Россі «одягнув в граніт» не тільки Неву, але і всі канали і малі річки, з'єднав їх берега мостами і десятьма величезними арками, під якими вільно могли проходити морські судна. Задум Россі був грандіозний і за розмахом і по виконанню: «перевершити всі , що створили європейці нашої ери *. Ці мости і набережні стали унікальним прикрасою Петербурга ще й через скульптурного їх пишноти. Всі вони мали свій власний унікальний вигляд в декорі і скульптурі: коні Клодта, крилаті леви і грифони, вивезений з Єгипту сфінкс - все служило ідеї імперської величі. А Петербург, прикрашений численними каналами, стали називати «північною Венецією».

Другий цикл проектів і будівель К. Россі - палаци для членів імператорської родини. Майже всі отримали за оригінальним палацу. Катерина Павлівна, улюблена сестра імператора, не відбулася наречена Наполеона, отримала чудовий палац в Твері. Майбутній імператор Микола I - Анічков палац (з перебудованого будівлі Растреллі). Вдовуюча імператриця Марія Федорівна оселилася в новому палаці на Ела- гіном острові.

До війни з Наполеоном без власного палацу залишався тільки молодший брат імператора Михайло Павлович. У п'ятиріччям віці він брав участь в поході на Париж і теж був причетний до перемоги російської зброї. У 1819 році разом із закладкою храмів на честь перемоги над Наполеоном на вільному місці в Петербурзі почалося будівництво майбутнього Михайлівського палацу, що закінчилося до осені 1825 р Зведене будівлю втілило всі відтінки російського ампіру, все архітектурні новинки ансамблевого рішення. Вперше в столиці будівлю було поставлено «спиною» до Неви, «обличчям» до міста. Михайлівський палац в Петербурзі можна вважати зразком стилю ампір в Росії. Від палацу Россі спланував нову вулицю, яка відкривала будівлю у всій пишноті. Площа перед палацом - площа Мистецтв з оперним театром і будинком генерал-губернатора - і зараз вважається однією з найкрасивіших в Європі. Прилеглу вулицю Россі забудував 3-4-поверховими будинками в єдиному класичному стилі.

Новинкою стилю «Імперія» стали арочні «урочисті» вікна, прикрашений скульптурами і барельєфами фриз

(Скульптор В. І. Демут-Малиновський). У декорі Михайлівського палацу, висловлюючи апофеоз національної гордості, змішалися зображення римського і російського зброї, римських і російських полководців. Для додання легкості і урочистості ошатні коринфские колони підняті на рівень другого поверху. Колони стали характерною ознакою російського ампіру.

Крім того Михайлівський палац відрізнявся особливою розкішшю інтер'єрів, де вже переважали не римська, а власна російська традиція. Зараз в Михайлівському палаці розміщується Русский музей, і у вестибюлі музею відвідувачів по праву зустрічає великий портрет творця цього шедевра - Карло Россі.

Після цього успіху імператорського архітекторові було довірено для перебудови головна площа столиці - Дворцова. У 1829 він надав Двірцевій площі той вид, який зберігся і понині. При цьому Россі вдалося вирішити найважчу просторову задачу. Справа в тому, що головний фасад Зимового палацу звернений до Неви, а не до самої площі. З іншого боку від міста до площі підходить широка вулиця, але не прямо, а під кутом. Рішення виявилося бездоганним. Будинки Міністерства закордонних справ і Головного штабу в стилі класицизму Россі зв'язав величезною аркою, яка нагадувала тріумфальну. Будинки біло-жовтими півкругами охоплювали площу, відтіняючи блакить бароко Зимового палацу. А арка була зроблена глибокої, на всю товщину будівлі і з поворотом всередині.

Вийшов унікальний просторовий ефект, який називали? архітектурним театром ». Підходячи до арки з боку вулиці, людина не бачив попереду площі. І тільки дійшовши до середини арки, повернувши під її склепіннями, він приходив в захват від раптово з'явилася чудової панорами площі, яка була немов картина, вставлена в рамку арки.

Враження переможного пишноти Імперії забезпечувалося і всіма малими архітектурними засобами, які доводили ансамбль до досконалості. Арка, подібно тріумфальної, була увінчана «колісницею Слави» (скульптор В. І. Демут-Малиновський) і численними барельєфами з військової і героїчної тематикою. У центрі площі піднялася Олександрівська колона з фігурою летить ангела нагорі (роботи О. Монферрана і скульптора Б.І. Орловського), яка змагалася з такими ж імператорськими колонами на головних площах Риму і поваленої Франції.

? Лебединою піснею * К. Россі стала його остання улюблена архітектурна «іграшка» - вулиця, що отримала ім'я архітектора. Ренесансне досконалість цієї найкоротшою в світі вулиці підкреслено її навмисною розраховані: ширина вулиці - 22 м, довжина кожного з двох будинків, що її утворюють - рівно 220 м, їх висота - 20 м. По боках вулиці стоять два абсолютно однакових будинки. В унісон звучить потужний ритм їх колон, піднятих на високий цоколь. Завершується вулиця перлиною Олександрійського театру, який схожий на симфонію з тих же нот: білі колони на високому цоколі, легкість фронтону, декор ... Вся вулиця справляє враження одного пориву, незбагненної простоти досконалості. Подібного завершення художньої ідеї ампіру немає ніде в світі. Це був новий художній стиль нації, яка усвідомила себе рятівницею Європи, яка перемогла в собі комплекс неповноцінності, нації, повної надій на майбутнє, зриме вираз первісної «російської ідеї» нового часу.

Важливим елементом цієї імперської ідеї було її військове утвердження. Росія увійшла в Європу в якості повноправного партнера, а на якийсь час і в якості лідера силою зброї. І ця обставина чітко звучало в російській стилі «Імперія». ЦеркоЬние будівлі, які будувалися в цей час в обох столицях, представляли собою принципово новий тип собору - меморіалу, в декорі, інтер'єрі, архітектурних деталях якого переважала військова і героїчна тематика. У Казанському соборі Вороніхіна був похований воєначальник Кутузов, перед фасадом стоять гармати і статуї двох полководців 1812 р Кутузова і Барклая де Толлі. Трофейні наполеонівські прапори прикрасили Преображенський і Троїцький собори в Петербурзі. Пізніше гармати і меморіальні дошки прикрасили і храм Христа Спасителя в Москві. Військовий вигляд Петербурга підкреслювався красивими будівлями казарм, військових училищ, манежу, численними тріумфальними арками, колонами і пам'ятниками.

Імперська ідея впливала на всі художні символи нового стилю. Золото - колір Священної Римської імперії - став кольором імператорської гвардії Олександра I (золотий орел, золотий хрест, жовте полотно штандартів, золоте шиття мундирів, кокарда). Жовто-чорна імператорська гамма стала колірним символом всього Петербурга - військової столиці великої перемогла Імперії.

Стиль ампір як загальний стиль культури початку XIX в.

Стиль ампір ( "Імперія») мав в Росії не надто тривалу історію (він закінчується епопеями Россі і гігантським Исаакиевским собором О. Монферрана). Однак цей стиль створив цілий художній світ зі своїми законами і принципами творчості. До того ж ампір настільки міцно був пов'язаний із самопочуттям нації, так точно відповідав образам національної ідеї, що не міг не стати загальним ( «великим») стилем всієї російської культури цього періоду.

У Москві трансформація російського класицизму в ампір відчувала сильний вплив староруської традиції. Ансамблева забудова древньої столиці розгорнулася лише після пожежі 1812 р знищила центр міста. Національна гордість переможців Наполеона обумовила дбайливе увагу до національного архітектурної спадщини. Будівництво в Москві в 1813-1820 рр. максимально враховувало склався вигляд міста і сусідство Кремля.

Після навали і пожежі були радикально перебудовані три площі: Червона, Театральна і Манежна. Московський зрілий класицизм і ампір знайшли своє вираження в творчості архітекторів Осипа Бове і Доменіко Жилярді. У 1814 р за проектом О.І. Бове була перебудована Червона площа. Горизонтальна протяжність нових торгових рядів відповідала лінії Кремлівської стіни. Зв'язаність двох горизонтів замикалася ошатним храмом Василя Блаженного, а з протилежного боку - пам'ятником Мініну і Пожарському, спорудженому в 1813 р на народні гроші до 200-річчя дому Романових. Тоді він стояв на іншій стороні площі.

У тому ж році був змінений ансамбль Театральної площі. На Великому театрі з'явилася колісниця Аполлона з розгорнутою віялом до площі скульптурної четвіркою коней. Третю важливу площа старої столиці - Манежну - створювали практично всі московські архітектори. Будівля університету роботи М.Ф. Казакова архітектор Д. Жилярді піднімає на високий цоколь і додає купол. О.І. Бове в центрі площі будує Манеж, пом'якшуючи його сусідство з силуетом Кремля Олександрівським садом. За проектом О.І. Бове площа замикалася Тріумфальною аркою в стилі ампір. Арка на Манежній площі була розібрана в 1932 р і відновлена на Кутузовському проспекті в 1968 р

Архітектура ампіру стала стрижнем для розвитку всієї культури того часу. Вона диктувала правила для розвитку скульптури, малої архітектури, архітектурного декору, живопису та мистецтва інтер'єру, створюючи єдину художню середу. Якщо раніше скульптура тяжіла до живопису, то тепер вона частіше ставала частиною архітектурного задуму. Останнім скульптором-живописцем був Ф.І. Шубін, який створив галерею портретів XYIII в. (Павла I, Катерини II,

Румянцева-Задунайського, Ломоносова, Голіцина). А роботи скульпторів М.І. Козловського, Ф.Г. Гордєєва, І.П. Прокоф'єва на початку XIX ст. починають орієнтуватися не на внутрішній інтер'єр, а на відкрите архітектурний простір. Вони освоюють створення круглої скульптури, яку видно здалеку і з усіх боків. Однією з вдалих круглих скульптур ампіру можна назвати пам'ятник А.В. Суворову роботи М.І. Козловського. Російський полководець зображений в одязі і позі римського воєначальника.

Історія створення шедевра І.П. Мартоса - пам'ятник Мініну і Пожарському на Червоній площі - відображає як раз цей перехідний період. Пам'ятник був запланований до 200-річчя дому Романових, і проект був готовий в 1811 р Але гроші на пам'ятник збирали занадто довго, а ситуація після 1812-1813 рр. значно змінилася. Дотримуючись історичної правди, І.П- .Мартос був змушений змінити початковий проект. Пожарського слід удати сидить, оскільки критики довели, що князь був поранений і стоїть фігура не відповідає реальності. Однак ситуація після переможної війни з Наполеоном вимагала більш урочистого і динамічного образу. Щоб посилити патріотичне звучання пам'ятника, І.П. Мартос прикрасив його епічними барельєфами, на одному з яких навіть зобразив себе, проводжав двох синів в ополчення проти Наполеона (що теж відповідало історичній правді). Але до цього часу просторове рішення пам'ятника застаріло - він недостатньо відповідав розміру Червоній площі, а барельєфи міг розглянути тільки близько підійшов чоловік.

Класицизм і стиль «Імперія» створили в Росію моду на грецькі туніки, легкі тканини, французький роман та вишукану обстановку будинку. Римські орли і військова тематика стали улюбленим прикрасою для меблів і посуду. Загальність стилю як не можна краще відобразила наснагу суспільства ідеєю величі Імперії і подвигу служіння Батьківщині.

  • [1] Штандарт - прапор глави держави, який піднімався в місці його перебування.
 
Переглянути оригінал
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук