Скульптура

У другій половині XVIII ст. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітительська думка і російський класицизм з'явилися найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих гражданственних ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліпленню в цей період. Ф. І. Шубін, Ф. Г. Гордєєв, М. І. Козловський, Ф. Ф. Щедрін, І. П. Прокоф'єв, І. П. Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід у мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777 очолював в Академії мистецтв клас скульптури, загальні ідеї громадянськості і патріотизму, високі ідеали Античності. Їх утворення будувалося насамперед вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів Античності і Ренесансу, а в роки "пенсіонерства" - справжніх творів цих епох. Вони прагнули втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале начало. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного не виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративній пластиці і станкового скульптурі другої половини століття, але особливо - в жанрі портрета. Його найвищі досягнення пов'язані насамперед з творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, прибулого в Петербург художником, який осягнув тонкощі костерезного справи. Закінчив Академію по класу Жилле з великою золотою медаллю, Шубін їде в "пенсіонерську" поїздку, спочатку до Парижа (1767-1770), а потім у Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпей, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - "Бюст князя А. М. Голіцина" (+1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повної зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча, безсумнівно, є і головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - найрізноманітніші сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. Надзвичайна різноманітність художніх засобів допомагає майстру створити таку неоднозначну характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактування різнофактурний поверхні (плащ, мережива, перуку), найтонша моделювання особи (гордовито примружені очі, породиста лінія носа, примхливий малюнок губ) і більш вільно-мальовнича - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко. Але як син свого часу Шубін трактує свої моделі відповідно до просвітницькими ідеями узагальнено-ідеального героя. Це властиво для всіх його робіт 1770-х рр., Що дозволяє говорити про них як про твори раннього класицизму. Хоча зауважимо, що у прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. З часом в образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність.

Шубін рідко звертався до бронзі, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста: саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайною, виняткової енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації ("Бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернишова", 1 774, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, "заземлити" образ фельдмаршала "П. А. Румянцева-Задунайського", передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого обличчя зі смішно кирпатим носом (мармур, тисяча сімсот сімдесят вісім, Художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до "внутрішнього" або тільки до "зовнішнього". Людина у нього постає у всьому різноманітті свого життєвого і духовного обличчя. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників, багато портретів російської знаті. Він стає модним художником. У 1774 р йому присуджено звання академіка.

Говорячи про роботи 1790-х рр. - Найбільш плідного періоду у творчості Шубіна - необхідно відзначити, що майстер робив дуже різні речі, і не зовсім вірно розглядати його творчість як єдиний рух до класицизму. У портреті адмірала Чичагова (мармур, 1791 ГРМ) в сухий, стриманій манері передані воля, розум, а й глибоко захована гіркоту розчарувань.

Ф. І. Шубін.  Портрет І.-Б.  Лампі Ст.  Гіпс.  Москва, ГТГ

Ф. І. Шубін. Портрет І.-Б. Лампі Ст. Гіпс. Москва, ГТГ

У погрудді Г. А. Потьомкіна-Таврійського (мармур, 1791 ГРМ), в його широкому, добродушному обличчі, але при цьому зі скептичною посмішкою, в ореолі пишних кучерів, в потужній шиї, виступаючої з тонкого мережива сорочки, намічена майбутня дуже вільна моделировка форми. За головне, тут є певний характер, в якому принц де Лінь, за його словами, знаходив щось "гігантське, романтичне і варварське" і вважав, що смерть Потьомкіна "залишила величезну порожнечу в місті". Недарма і сама імператриця, дізнавшись про смерть Потьомкіна, гірко говорила своєму статс-секретарю А. В. Храповицькому: "Як можна мені Потьомкіна замінити? Він був справжній дворянин, розумна людина, його не можна було купити" (запис у "Пам'ятних записках" А . В. Храповицького від 16 жовтня 1791 г.). Він був її "таємний чоловік". Не просто порадник, але, по суті, співправитель, вона прекрасно розуміла, що залишилася одна з великої важкою ношею правління на своїх плечах.

Натхненний, романтичний образ створений в портреті, що вважався бюстом П. В. Завадовського, статс-секретаря Катерини та її недовгого фаворита (бюст зберігся тільки в гіпсі, ПТ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність всього вигляду, вільно розвіваються одягу - все говорить про особливу схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неврівноважену.

Проте все, що ми знаємо про Завадовський, людину утвореному, розумному, працьовитому (до речі, отримав основні свої нагороди і чини ні при Катерині, а вже в олександрівську епоху), якраз цих рис і не виявляє. Та й манера виконання для Шубіна в 1770-і рр., Коли тільки й міг бути виконаний цей портрет (бо "випадок" Завадовського тривав з осені 1776 по середину літа 1777), не була настільки вільно-розкутим, а моделювання форм такою м'якою, якою стала в 1790-і рр. На всі ці моменти звернула увагу дослідник Е. В. Карпова. У результаті вивчення нею великого іконографічного і документально матеріалу, а головне, завдяки її зіркі "мистецтвознавчого оці", портрет виявився зображенням живописця І.-Б. Лампі Старшого (батька), що приїхав до Росії в 1792 р і виконав не тільки портрет імператриці, а й багатьох з її оточення, в тому числі і Завадовського. Автор навіть висловлює цікаве припущення, що скульптор і його модель-живописець одночасно позували один одному. Так це чи не так, ми вже не дізнаємося ніколи, але визначення моделі робить природним артистизм і натхненність образу. Для нас же цікаво ще й те, як трохи майстер до закликів часу: метод обробки форми в бюсті Лампі, як би ковзаючі по обличчю тіні - щось зовсім нове, майже немислиме для пластики XVIII ст., - Передвістя епохи романтизму.

Ще більш складна багатогранна характеристика дана в "Бюст М. В. Ломоносова", створеному для "Камероновой галереї", щоб він стояв там поруч з бюстами античних героїв. Звідси дещо інший рівень узагальнення і ангікізаціі, ніж в інших творах скульптора (бронза, 1793, "Камеронова галерея", м Пушкін; гіпс, ГРМ; мармур, Академія наук; два останні - більш ранні). Шубін ставився до Ломоносову з особливим пієтетом. Геніальний російський вчений-самоучка був близький скульптору не тільки як земляк. Шубін створив образ, позбавлений всякої офіційності і парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти, і в іншому повороті ми читаємо на обличчі моделі і сум, і розчарування, і навіть вираз скепсису. Це тим більше дивно, якщо припустити, що робота не натурная, Ломоносов помер за 28 ле г до цього (у дослідженнях останнього часу висловлюється думка про можливість натурних замальовок, що не дійшли до нас). Настільки ж багатогранний - і в цій багатогранності суперечливий - створений скульптором образ "Павла I" (мармур, 1797; бронза, 1798, ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). З різних ракурсів можна побачити, як уміє майстер з'єднати мрійливість з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні рис чи позбавляють образ величності.

Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Оружейній палаті), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую "Катерини II-законодавиці" (1789-1790) для Таврійського палацу. Безсумнівно, Шубін - найбільше явище в російській художній культурі XVIII століття.

Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєн Моріс Фальконе (1716- 1791, в Росії - з 1766 по 1778). У кінному пам'ятнику Петру I (після поеми О. С. Пушкіна за ним закріпилася назва "Мідний вершник") на Сенатській площі в Петербурзі він висловив своє розуміння особистості Петра, його історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р, в 1770 р - модель в натуральну величину, в 1775-1777 рр. відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала його учениця Марі-Анн Колло (1748-1821). Відкриття пам'ятника відбулося в 1782 р, коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку монумента Ф. Г. Гордєєв.

Е. М. Фальконе.  Пам'ятник Петру I (

Е. М. Фальконе. Пам'ятник Петру I ("Мідний вершник"). Санкт-Петербург

Фальконе відмовився від канонізованого образу імператора-переможця, римського цезаря, в оточенні алегоричних фігур Чесноти і Слави. Він прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично повставав проти холодних алегорій, кажучи, що "це убоге різноманітність, завжди обличающее рутину і рідко геній". Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її громадський форум, пам'ятник цей стад пластичним чином цілої епохи. Кінь, що встав на диби, утихомирює твердою рукою здатного вершника. Закладене в загальному рішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз. Художній образ складається із сукупності різних ракурсів, аспектів, точок огляду фігури. "Кумир на бронзовому коні" постає у всій своїй могутності перш, ніж можна заглянути йому в обличчя, як вірно помітив колись Д. Є. Аркін, він впливає відразу ж своїм силуетом, жестом, міццю пластичних мас, і в цьому проявляються непорушні закони монументального мистецтва. Звідси - вільна імпровізація в одязі ("Це одіяння героїчне", - писав скульптор), відсутність сідла і стремен, що дозволяє єдиним силуетом сприймати вершника і коня. "Герой і кінь зливаються в прекрасного кентавра" (Д. Дідро).

Голова вершника - це також абсолютно новий образ в іконографії Петра, відмінний від геніального портрета Растреллі і від цілком ординарного бюста, виконаного Колло. В образі Фальконе панує не філософська споглядальність і задума Марка Аврелія, що не наступальна сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного розуму і дієвої волі. У використанні природної скелі в якості постаменту знайшов вираження основоположний естетичний принцип просвітництва XVIII ст. - Вірність природі. "В основі цього твору монументальної скульптури лежить висока ідея Росії, її юної мощі, її переможного сходження по дорогах і кручах історії. Ось чому пам'ятник породжує у глядача безліч почуттів і думок, близьких і віддалених асоціацій, безліч нових образів, серед яких незмінно головує піднесений образ героїчної людини і народу-героя, образ батьківщини, її мощі, її слави, великого історичного покликання ".

Ф. Г. Гордєєв.  Прометей.  Бронза.  Москва, Останкінський палац-музей

Ф. Г. Гордєєв. Прометей. Бронза. Москва, Останкінський палац-музей

У 1770-і рр. поруч з Шубіним і Фальконе працюють ряд молодих випускників Академії мистецтв. Роком пізніше Шубіна закінчив Академію і разом з ним проходив "пенсіонерство" Федір Гордійович Гордєєв (1744-1810), творчий шлях якого був тісно пов'язаний з цим навчальним закладом (він навіть деякий час був ректором Академії). Гордєєв - майстер монументально-декоративної скульптури. У його ранній роботі - "надгробок Н. М. Голіциної" видно, як уміли глибоко перейнятися ідеалами античної, саме грецької, пластики російські майстри, подібно до того, як в середньовічний період вони творчо сприйняли традиції візантійського мистецтва, так в період класицизму вони спіткали принципи елліністичної скульптури. Знаменно, що для більшості з них освоєння цих принципів і створення свого власного національного стилю класицизму йшло не гладко, і творчість майже кожного з них можна розглядати як "арену боротьби" барокових, іноді й рокайльних, і нових, классицистических тенденцій, причому зовсім не обов'язково еволюція творчості свідчить про перемогу останніх. Так, перша робота Гордєєва "Прометей" (1769, гіпс, ГРМ, бронза - Останкінський музей) і два надгробки Голіциних (фельдмаршала А. М. Голіцина, героя Хотина, тисяча сімсот вісімдесят вісім, ГМГС, Санкт-Петербург, і Д. М. Голіцина - засновника знаменитої лікарні, побудованої Козаковим, 1799, ГНІМА, Москва) несуть в собі риси, пов'язані з барокової традицією: складність силуету, експресію і динаміку ("Прометей"), мальовничість загального композиційного задуму, патетичні жести алегоричних фігур (Чесноти та Військового генія - в одному надгробку, Горя і Розради - в іншому).

Надгробок ж Η. М. Голіциної нагадує давньогрецьку стелу. Барельєфна фігура плакальниці, взята менше ніж у натуру, дана в профіль, розташована на ній тральному фоні і вписана в овал. Величавість і урочистість скорботного почуття передають повільні складки се плаща. Виявом благородної стриманості віє від цього надгробки. У ньому начисто відсутня барочна патетика, але немає в ньому і абстрактної символічності, нерідко присутньої в творах класицистичного стилю. Скорбота тут тиха, а печаль - зворушливо людяна. Ліризм образу, затаєне, глибоко заховане горе і звідси інтимність, задушевність стають характерними рисами саме російського класицизму. Ще ясніше принципи класицизму проявилися в барельєфах на античні сюжети для фасадів та інтер'єрів Останкінського палацу (Москва, 1780-1790-і рр.).

У творчості чудового російського скульптора рідкісного різноманітності інтересів Михайла Івановича Козловського (1753-1802) можна також простежити цю постійну "боротьбу", поєднання рис бароко і класицизму, з перевагою одних стилістичних прийомів над іншими в кожному окремому творі. Його творчість - наочне свідчення того, як російські майстри переробляли античні традиції, як складався російський класицизм. На відміну від Шубіна і Гордєєва "пенсіонерство" Козловського почалося прямо з Риму, а потім вже він переїхав до Парижа. Першими його роботами після повернення на батьківщину були два рельєфи для Мармурового палацу, самі назви яких: "Прощання Регула з громадянами Риму" і "Камілл, що рятує Рим від готів" - кажуть про великий інтерес майстра до античної історії (початок 1780-х). У 1788 р Козловський знову направляється у Париж, але вже в якості наставника "пенсіонерів", і потрапляє в саму гущу революційних подій. У 1790 р він виконує статую "Полікрата" (ГРМ, гіпс), в якій тема страждання і пориву до звільнення звучить патетично. Разом з тим в судорожному русі Поликрата, зусиллі його прикутою руки, смертно-мученицькому виразі обличчя є деякі риси натуралістичності.

М. І. Козловський.  Бдіння Олександра Македонського.  Мармур.  Санкт-Петербург, ГРМ

М. І. Козловський. Бдіння Олександра Македонського. Мармур. Санкт-Петербург, ГРМ

У середині 1790-х рр., Після повернення на батьківщину, починається самий плідний період у творчості Козловського. Головна тема його станкових творів (а він працював переважно у станковому пластиці) навіяна античними сюжетами. Його "Пастушок з зайцем" (тисяча сімсот вісімдесят дев'ять, мармур, Павловський палац-музей), "Сплячий амур" (1792, мармур, ГРМ), "Амур зі стрілою" (1797, мармур, ПТ) та ін. Говорять про тонкому і надзвичайно глибокому проникненні в елліністичну культуру, але разом з тим позбавлені будь-якої зовнішньої подражательности. Це скульптура XVIII століть, і саме Козловського, з тонким смаком і вишуканістю воспевшего красу юнацького тіла. Його "Бдіння Олександра Македонського" (друга половина 1780-х, мармур, ГРМ) оспівує героїчну особистість, той цивільний ідеал, який відповідає морализует тенденціям класицизму: полководець відчуває волю, опираючись сну; сувій "Іліади" біля нього - свідчення його освіченості. Але античність для російського майстра ніколи не була єдиним об'єктом вивчення. У тому, як природно передано стан дрімаючи, оцепенелости напівсну, є живе гостре спостереження, у всьому видно уважне вивчення натури, а головне - немає всепоглинаючого панування розуму над почуттям, сухий раціональності, і це, на наш погляд, одне з найістотніших відмінностей російського класицизму .

Козловського-классициста, природно, захоплює тема героя, і він виконує кілька теракот за мотивами "Іліади" ("Аякс з тілом Патрокла", 1796, ГРМ). Скульптор дасть своє тлумачення епізоду з петровської історії в статуї Якова Долгорукого, наближеного царя, обурилося несправедливістю одного указу імператора (1797, мармур, ГРМ). У статуї Долгорукого скульптор широко застосовує традиційні атрибути: палаючий смолоскип і ваги (символ істини і правосуддя), повалену маску (підступність) і змію (ницість, зло). Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку майстер створює алегоричний образ Геркулеса на коні (1799, бронза, ГРМ), а потім "Пам'ятник А. В. Суворову", задуманий як прижиттєва статуя (1799-1801, Петербург). Пам'ятник не має прямого портретної схожості. Це скоріше узагальнений образ воїна, героя, у військовому костюмі якого з'єднані елементи озброєння стародавнього римлянина і середньовічного лицаря (а за новітніми відомостями - і елементи форми, яку хотів, але не встиг ввести Павло I). Енергією, мужністю, шляхетністю віє від усього вигляду полководця, від його гордого повороту голови, витонченого жесту, з яким він піднімає меч. Легка фігура на постаменті циліндричної форми створює з ним єдиний пластичний обсяг. Поєднуючи мужність і грацію, образ Суворова відповідає і классицистическому нормативом героїчного, і загального розуміння прекрасного як естетичної категорії, характерному для XVIII сторіччя. У ньому створено узагальнений образ національного героя, і справедливо дослідники відносять його до найбільш досконалим витворам російського класицизму поряд з фальконетовскім "Мідний вершник" і монументом Мініну і Пожарському Мартоса.

М. І. Козловський.  Фігура Самсона з Великого каскаду.  Петергоф

М. І. Козловський. Фігура Самсона з Великого каскаду. Петергоф

У ці ж роки Козловський працює над статуєю "Самсона" - центральної у Великому каскаді Петергофа (1800-1802). Разом з кращими скульпторами - Шубіним, Щедріним, Мартосом, Прокоф'євим - Козловський взяв участь у заміні статуй петергофских фонтанів, виконавши один з найвідповідальніших замовлень. В "Самсона", як його традиційно прийнято називати, з'єдналися міць античного Геракла (за деякими новітнім дослідженням це і є Геракл) і експресія образів Мікеланджело. Образ велетня, що розриває пащу леву (зображення лева входило в герб Швеції), уособлював непереможність Росії. Під час Великої Вітчизняної війни пам'ятник був викрадений фашистами. У 1947 р скульптор В. Л. Симонов відтворено його на підставі збережених фотодокументів.

Однолітком М. І. Козловського був Федос (Феодосій) Федорович Щедрін (1751-1825). Він пройшов ті самі етапи навчання в Академії і "іенсіонерства" в Італії та Франції. Сповнений Щедріним в 1776 р "Марсий" (гіпс, НІМАХ), як і Гордеевского "Прометей" і "Полікрат" Козловського, сповнений бурхливого руху і трагічного світовідчуття. Подібно всім скульпторам епохи класицизму, Щедрін захоплений античними образами ("Сплячий Ендіміон", 1 779, бронза, ГРМ; "Венера", 1792, мармур, ГРМ), проявляючи при цьому особливо поетичне проникнення в їхній світ. Він також бере участь у створенні скульптур для петергофских фонтанів ("Нева", 1804). Але найбільш значні роботи Щедріна відносяться вже до періоду пізнього класицизму. У 1811-1813 рр. він працює над скульптурним комплексом захаровський Адміралтейство. Їм виконані трифігурні групи "Морські німфи, несучі сферу" - велично-монументальні, але й граціозні одночасно; статуї чотирьох великих античних воїнів: "Ахілла", "Аякса", "Пірра" і "Олександра Македонського" - по кутах аттика центральної вежі. У адміралтейському комплексі Щедрін зумів підкорити декоративне розпочато монументального синтезу, продемонструвавши прекрасне почуття архітектонічності. Скульптурні групи німф чітко читаються своїм обсягом на тлі гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центратьной вежі. З 1807 по 1811 п.Щедріна працював також над величезним фризом "Несення хреста" для конхи південної апсиди Казанського собору.

І. П. Прокоф'єв.  Актеон, переслідуваний собаками.  Бронза.  Санкт-Петербург, ГРМ

І. П. Прокоф'єв. Актеон, переслідуваний собаками. Бронза. Санкт-Петербург, ГРМ

Сучасник Ф. Ф. Щедріна Іван Прокопович Прокоф'єв (1758-1828) в 1806-1807 рр. створює в Казанському соборі фриз на аттику західного проїзду колонади на тему "Мідний змій". Прокоф'єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів, останні роки він займався у Ф. Г. Гордєєва, в 1780-1784 рр. навчався в Парижі, потім виїхав до Німеччини, де користувався успіхом як портретист (збереглися лише два портрети Прокоф'єва чети Лабзіна, 1802, обидва теракота, ГРМ). Одна з ранніх його робіт - "Актеон" (1 784, ГРМ) свідчить про майстерність вже цілком сформованого художника, вміло передавального сильне, гнучке рух, пружний біг юнака, переслідуваного собаками Діани.

Прокоф'єв переважно майстер рельєфу, що продовжує кращі традиції античної рельєфною пластики (серія гіпсових рельєфів парадної і чавунної сходів Академії мистецтв, будинки І. І. Бецкого, палацу в Павловську - все 1780-і рр., За винятком чавунних сходів Академії, виконаної в 1819 1 820 рр.). Це ідилічна лінія у творчості Прокоф'єва, але майстру були знайомі і високі драматичні ноти (вже згадуваний фриз Казанського собору "Мідний змій"). Для Петергофа Прокоф'єв виконав в пару до щедринской "Неві" статую "Волхова" і групу "Тритони" (1800-1801).

І. П. Мартос.  Надгробок E. С. Куракіна.  Гіпс.  Санкт-Петербург, ГРМ

І. П. Мартос. Надгробок E. С. Куракіна. Гіпс. Санкт-Петербург, ГРМ

Іван Петрович Мартос (1754-1835) прожив дуже довге творче життя, і самі його значні роботи були створені вже в XIX столітті, але надгробки Мартоса, його меморіальна пластика 1780-1790-х рр. за своїм настроєм і пластичного рішенням належать століттю XVIII. Мартос зумів створити образи просвітлення, овіяні тихою скорботою, високим ліричним почуттям, мудрим прийняттям смерті, крім того, виконані, з рідкісним художньою досконалістю ("Надгробок Μ. П. Собакиной", один тисячі сімсот вісімдесят дві, ГНІМА; "Надгробок E. С. Куракіна", 1792 ГМГС).

А. П. Лосенко. Володимир і Рогнеда. Санкт-Петербург, ГРМ

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >