Навігація
Головна
 
Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

Образотворче мистецтво

Провідним напрямком архітектури та скульптури першої третини XIX століття був класицизм. У живопису його розвивали насамперед академічні художники - в історичному жанрі, тобто сюжетах Священного Писання, античної міфології і власне історичних (Л. Є. Єгоров. "Катування Спасителя" [1814, ГРМ]; В. К. Шебуев. "Подвиг купця Иголкина" [1839 ГРМ]; Ф. А. Бруні. " Смерть Камілли, сестри Горація "[1 824, ГРМ; див. кольорову вклейку];" Мідний змій "[1826-1841, ГРМ]). Всі ці твори демонстрували усталені вимоги класицистичної системи: відмінну виучку, насамперед високопрофесійне володіння малюнком, знання анатомії, законів композиції, вміння компонувати і "режисерувати" багатофігурні сцени. Так, "Смерть Камілли ...", наприклад, нічим не поступається "Клятві Гораціїв" Давида - ні близькістю зображуваної епохи, ні загальними прийомами пластичної мови.

Але справжні успіхи живопису лежали в іншому руслі: кращі прагнення людської душі, злети і ширяння духу висловила романтична живопис того часу. За справедливим зауваженням Д. В. Сарабьянова, російський романтизм ніколи не був тим потужним художнім рухом, яким був французька або німецька; в ньому немає ні крайнього збудження, ні трагічної безвиході. І, додамо, в ньому немає цілісності світогляду, активного протистояння як соціальної, так і художньої (тобто академічної) системі - це в Росії зроблять інші художники і в інший час. Російський романтизм швидше проявив себе в окремих творах, іноді навіть випадають з загального напрямку майстри, як, наприклад, "Автопортрет в шоломі і латах" (1792) Ф. І. Яненко. Звичайно, Росія не була "на краю світу", художники їздили за кордон, багато чималий час жили в Італії або у Франції. У живописі та графіці з'являлися нові сюжети, як у "найбільш романтичного" А. О. Орловського: битви, бурі, бивуаки, розбійники біля багаття; придумані або реальні землетрусу, кораблетрощі або дивовижні грози, як у В. Є. Раєва в "Олександрівської колоні під час грози". Змінювався в якійсь мірі і образотворчий мову: при відповідних сюжетах живописці дедалі більше тяжіють до емоційного, "порушеній" колориту , різким світлотіньовим контрастів, більш вільною, ніж прийнято в Академії, моделювання форми. У скульптурі це виражено дуже мало або зовсім не виражено, хоча деякі дослідники вбачають "романтичне сприйняття життя" і в скульптурі Б. І. Орловського біля Казанського собору, і навіть в "Мінін і Пожарський" І. П. Мартоса. Скоріше, на наш погляд, можна побачити романтичну струмінь у рельєфах Адміралтейській вежі, що представляють петровський "заклад флоту", виконаних І. І. Теребеневим, або навіть в Клодтівських конях, прославляють силу і завзятість тварин і людей.

Але найбільш тонко на російському грунті романтизм проявив себе в жанрі портрета, і провідне місце тут має бути відведено Оресту Адамовичу Кіпренського (1782-1836). Син поміщика А. С. Дьяконова і кріпак, Кипренский народився в Петербурзькій губернії. З 1788 по 1803 навчався (почавши з Виховного училища) в Академії мистецтв, де займався в класі історичного живопису у професора Г. І. Угрюмова і французького живописця Г. Ф. ДУАЙЕН. У 1805 р отримав Велику золоту медаль за картину "Дмитро Донський по одержании перемоги над Мамаєм" (ГРМ) і право на "пенсіонерську" поїздку за кордон, яка була здійснена тільки в 1816 р У 1809-1811 рр.

Кипренский жив у Москві, де допомагав Мартосу в роботі над пам'ятником Мініну і Пожарському, потім у Твері; в 1812 р повернувся Петербург. Роки після закінчення Академії і до від'їзду за кордон, овіяні романтичними почуттями, - найвищий розквіт творчості Кіпренського. У цей період він обертався в середовищі вільнодумної російської дворянської інтелігенції, знав К. Н. Батюшкова і П. А. Вяземського, йому позував В. А. Жуковський, а в кінці 1820-х рр. - Пушкін. Його інтелектуальні інтереси були також широкі: недарма Гете, якого Кіпренський портретировал вже у свої зрілі роки, відзначив його не тільки як талановитого художника, а й як цікаво мислячої людини. Складні, задумливі, мінливі в настрої - такими постають перед нами зображувані Кипренским "E. II. Ростопчина" (1809, ГТГ), "Д. М. Хвостова" (1814, ГТГ), хлопчик "А. А. Челіщев" (бл . 1809, ГТГ). У вільній позі, неуважно дивлячись у бік, недбало спершись на кам'яну плиту, стоїть полковник лейб-гусарів "Є. В. Давидов" (1809, ГРМ). Цей портрет сприймається як збірний образ героя війни 1812 р, хоча він цілком конкретний. Романтичний настрій посилено зображенням грозового пейзажу, на тлі якого представлена фігура. Колорит побудований на звучних, взятих на повну силу кольорах - червоному з золотом і білому з сріблом - в одязі гусари - і на контрасті цих кольорів з темними тонами пейзажу. Відкриваючи різні грані людського характеру та духовного світу людини, Кипренский щоразу використовував різні можливості живопису. Кожен портрет цих років відзначений мальовничій маестро. Живопис вільна, побудована те, як в портреті Хвостовий, на найтонших переходах одного тону в інший, на різній світлосилі кольору, то на гармонії контрастних чистих великих світлових плям, як у зображенні хлопчика Челищева.

О. А. Кипренский.  Портрет Е. В. Давидова.  Санкт-Петербург, ГРМ

О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давидова. Санкт-Петербург, ГРМ

Художник використовує сміливі колірні ефекти, що впливають на моделировку форми; пастозний живопис утверди висловом енергії, підсилює емоційність образу.

У романтизмі Кіпренського ще багато від гармонії класицизму, від тонкого аналізу "извивов" людської душі, настільки властивого сентименталізму. "Століття нинішній і століття минулий", зіткнувшись у творчості раннього Кіпренського, слагавшегося як творча особистість в кращі роки військових перемог і райдужних надій російського суспільства, і склали своєрідність і невимовне чарівність його ранніх романтичних портретів. У пізній, італійська, період в силу багатьох обставин його особистої долі художнику рідко вдавалося створити що-небудь рівне раннім творам. Але й тут можна назвати такі шедеври, як один з кращих прижиттєвих портретів А. С. Пушкіна (1827, ПТ), написаний художником в останній період його перебування на батьківщині, або "Портрет Е. С. Авдуліной" (бл. 1822 ГРМ ), повний елегійного смутку.

Безцінна частина творчості Кіпренського - графічні портрети, виконані в основному м'яким італійським олівцем з подцветкой пастеллю, аквареллю, кольоровими олівцями. Він зображує генерала "Є. І. Чаплица" (ГТГ), "А. Р. Томілова" (ГРМ), "П. А. Оленіна" (ПТ). Поява швидких олівцевих портретів-замальовок саме по собі знаменно, характерно для нового часу: в них легко фіксується всяке швидкоплинне зміна особи, будь душевний рух. Але в графіку Кіпренського також відбувається певна еволюція: в пізніх роботах немає безпосередності та теплоти, але вони віртуозніше і вишуканіше по виконанню ("Портрет С. С. Щербатової", італійський олівець, ГТГ).

Послідовним романтиком можна назвати вже згадуваного Олександра Йосиповича Орловського (1777- 1832), поляка, 30 років прожив в Росії і що приніс в російську культуру теми, характерні для західних романтиків. "Бери свій швидкий олівець, малюй, Орловський, меч і січу", - писав Пушкін. Художник швидко асимілювався на російському грунті, що особливо помітно в графічних портретах: в них крізь усі зовнішні атрибути європейського романтизму з його бунтівливість і напругою проглядає щось глибоко особисте, затаєне, таємне

("Автопортрет", 1809, ПТ). Орловському ж належить певна роль в "второваним" шляхів до реалізму завдяки його жанровим зарисовкам, малюнкам і літографіям, що зображує петербурзькі вуличні сцени й твані ("Бега на Неві", акварель, ГРМ, 1814), що викликав до життя знамените чотиривірш П. А. В'яземського:

Русь колишню, завзятість

Ти потомству передаси,

Ти схопив її живу

Під народний олівець.

Я. А. Вяземський. Пам'яті живописця Орловського

Нарешті, романтизм знаходить своє вираження і в пейзажі. Син скульптора Ф. Ф. Щедріна, Сильвестр Феодосійович Щедрін (1791-1830) творчий шлях розпочав учнем свого дядька Семена Щедріна з класицистичних композицій: чіткий розподіл на три плани (третій план - завжди архітектура) , з боків лаштунки. Але в Італії, куди він поїхав "пенсіонером" з Петербурзької Академії, ці рис чи усталилися, не перетворилися на схему. Саме в Італії, де Щедрін прожив понад 10 років і помер у розквіті таланту, він розкрився як художник-романтик, став одним з кращих живописців Європи поряд з констеблем і Коро. Він першим відкрив для Росії пленерного живопис. Правда, як і барбізонців, Щедрін писав на відкритому повітрі тільки етюди, а завершував картину ("прикрашав", за його визначенням) у майстерні. Однак сам мотив змінює акценти. Так, Рим в його полотнах - це не величний руїни античних часів, а живий сучасне місто простого люду - рибалок, торговців, моряків. Але ця повсякденне життя під пензлем Щедріна знайшла піднесене звучання. Гавані Сорренто, набережні Неаполя, Тибр у замку Св. Ангела, люди, що ловлять рибу, просто розмовляли на терасі або відпочиваючі в тіні дерев, - все передано в складній взаємодії световоздушной середовища, в чудовому злитті сріблясто-сірих тонів, об'єднаних зазвичай ударом червоного - в одязі, в головному уборі, в іржавій листі дерев, де загубилася якась одна червона гілка.

С. Ф. Щедрін.  Набережна Мерджелліна в Неаполі.  Санкт-Петербург, ГРМ

С. Ф. Щедрін. Набережна Мерджелліна в Неаполі. Санкт-Петербург, ГРМ

В останніх роботах Щедріна все виразніше проявлявся інтерес до світлотіньовим ефектам, що передвіщає хвилю нового романтизму Максима Воробйова та його учнів (наприклад, "Вид Неаполя в місячну ніч"). Як баталіст Орловський, пейзажист Щедрін часто пише жанрові сценки.

Певне переломлення побутовий жанр знайшов, як це не дивно, в портреті, і насамперед у портреті Василя Андрійовича Тропініна (1776-1857), художника, лише до 45 років звільнився від кріпацтва. Тропінін прожив довге життя, і йому судилося дізнатися справжнє визнання, навіть славу, отримати звання академіка і стати найвідомішим художником московської портретної школи 1820-1830-х рр. Почавши з сентименталізму, правда, більш дидактично-чутливого, ніж сентименталізм Боровиковського, Тропінін знаходить свій власний стиль зображення. У його моделях немає романтичного пориву Кіпренського, але в них підкуповує простота, невигадливості, щирість вирази, правдивість характерів, достовірність побутової деталі. Кращі з портретів Тропініна, такі, як "Портрет сина Арсенія" (бл. 1818, ГТГ; см. Кольорову вклейку), "Портрет Булахова» (1823, ГТГ), відзначені високою художньою досконалістю. Особливо це видно в портреті сина Арсенія, надзвичайно щирому образі, жвавість і безпосередність якого підкреслюється вмілим освітленням: права частина фігури, волосся пронизані, залиті сонячним світлом, майстерно переданим майстром. Гамма кольорів - від золотисто-вохристих до рожево-коричневих - надзвичайно багата; широке застосування лессировок ще нагадує живописні традиції XVIII століття. У своїй творчості Тропінін йде шляхом додання природності, ясності, врівноваженості нескладним композиціям погрудного портретного зображення. Як правило, образ дається на нейтральному тлі при мінімумі аксесуарів. Саме так зобразив Тропінін А. С. Пушкіна (1827) - сидячим біля столу у вільній позі, одягненим в домашнє плаття, що підкреслює природність зовнішнього вигляду.

Тропінін - творець особливого типу портрета-картини, тобто портрета, в який привнесені риси жанру. "Мереживниця", "Пряха", "Гітарист", "Золотошвейка" - типізовані образи з певною сюжетною зав'язкою, які не втратили, однак, конкретних рис. Своєю творчістю художник сприяв зміцненню реалізму в російській живопису і справив великий вплив на московську школу. За визначенням Д. В. Сарабьянова, це своєрідний "московський бидермайер", але, думається, бидермайер був не тільки "регіонально" московським. Культура російської дворянської садиби склалася ще в другій половині XVIII століття, в період панування класицизму і сентименталізму. У XIX ст., Особливо в 1830-1840-і рр., З'єднавшись з романтичними рисами, бидермайер набув поширення по всій поміщицької Росії. Сімейні портрети в інтер'єрі, як у Ф. Толстого, ошатність або скромність якого залежала від положення портретованого, "халатні" портрети (термін В. Власова) або портрети-типи, подібні тропінінскій, поширилися дуже швидко. Русский бідермаейер збагатили - кожен по-своєму - такі великі художники, як А. Г. Венеціанов і П. А. Федотов.

Отже, В. А. Тропінін ввів жанровий елемент у портрет. Справжнім же родоначальником побутового жанру з'явився Венеціанов Олексій Гаврилович (1780-1847). Землемір за освітою, Венеціанов залишив службу заради живопису, переїхав з Москви до Петербурга і став учнем Боровиковського. Перші кроки в "художества" він зробив у жанрі портрета, створюючи пастеллю, олівцем, маслом дивно поетичні, ліричні, іноді овіяні романтичним настроєм образи ("Портрет В. С. Путятін", ГТГ; см. Кольорову вклейку). Але незабаром художник залишає портретопісь заради карикатури, і за одну гостросюжетну карикатуру "Вельможа" перший же номер задуманого їм "Журналу карикатур на 1808 в обличчях" був закритий. Офорт Венеціанова був, по суті, ілюстрацією до оди Державіна і зображував товпляться в приймальні прохачів, у той час як у дзеркалі було видно вельможа, що перебуває в обіймах красуні (передбачається, що це карикатура на графа Безбородька).

На рубежі 1810-1820-х рр. Венеціанов виїхав з Петербурга в Тверську губернію, де купив невеликий маєток. Тут він і знайшов свою основну тему, присвятивши себе зображенню селянського життя. У картині "Тік" (1821 - 1822, ГРМ) він показав трудову сцену в інтер'єрі. Прагнучи точно відтворити не тільки пози працюючих, але й освітлення і його вплив на навколишні предмети, художник навіть велів випиляти одну стіну току. Життя як воно є, - ось що хотів зобразити Венеціанов, малюючи селян за чищенням буряків; поміщицю, що дає завдання дворової дівчині; сплячого пастушка; дівчину з бурячком в руці; любующіхся метеликом селянських дітей; сцени жнив, косовиці і інш. Звичайно, Венеціанов не відкривав гострих колізій життя російського селянина, не здіймав "болючих питань" сучасності. Це патріархальний, ідилічний побут. Але художник не вносив до нього поетичність ззовні, що не придумував її, а черпав в самій зображуваної їм з такою любов'ю народного життя. У картинах Венеціанова немає драматичних зав'язок, динамічного сюжету, навпаки, вони статичні, в них "нічого не відбувається", але людина завжди знаходиться в єднанні з природою, у вічному працю, і це робить образи Венеціанова істинно монументальними. Реаліст він? У розумінні цього слова художниками другої половини XIX століття - навряд чи. У його концепції багато і від класицистичних уявлень (згадаймо його картину "На ріллі. Весна", ГТГ), і особливо від сентименталистских ("На жнивах. Літо", ГТГ), а в розумінні їм простору - і від романтичних. Проте творчість Венеціанова - певний етап на шляху складання російського критичного реалізму XIX ст., І в цьому також неминуще значення його живопису, це і визначає його місце в російській мистецтві в цілому.

Венеціанов був прекрасним педагогом. Школа Венеціанова, венеціановци - це ціла плеяда художників 1820-1840-х рр., Які працювали з ним як у Петербурзі, так і в його маєтку Сафонково. Представниками венециановськой школи були А. В. Тиранов, Є. Ф. Крендовський, К. А. Зеленцов, А. А. Алексєєв, С. К. Зарянко, Л. К. Плахов, Н. С. Крилов і багато інших. Серед учнів Вененова багато вихідців з селян. Під пензлем венеціановцев народжувалися не тільки сцени селянського життя, але й міські - петербурзькі вулиці, народні типи, пейзажі. А. В. Тиранов писав і сцени в інтер'єрі, і портрети, і пейзажі, і натюрморти. Особливо любили венеціановци вже згадувані "сімейні портрети в інтер'єрі", що з'єднували конкретність образів з подробицею оповіді, що передавали атмосферу середовища (наприклад, картина А. В. Тиранова "Майстерня художників братів Чернецова", 1828, в якій об'єднані і портрет, і жанр, і натюрморт).

Найбільш талановитий учень Венеціанова, безсумнівно, Григорій Васильович Сорока (1823-1864), художник трагічної долі (Сорока був звільнений від кріпосної залежності тільки у зв'язку з реформою 1861 року, але внаслідок тяжби з колишнім поміщиком був засуджений до тілесному покаранню, не виніс однієї думки про це і покінчив з собою). Під пензлем Сороки і пейзаж озера Молдін, і всі предмети в кабінеті маєтку в Острівцях, і фігури застиглих над гладдю озера рибалок перетворюються, наповнюються найвищої поезією, милостивої тишею, але й щемливої сумом. Це світ реальних предметів, але разом з тим і ідеальний, уявний художником світ.

А. Г. Венеціанов.  Женці.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. Г. Венеціанов. Женці. Санкт-Петербург, ГРМ

Г. В. Сорока.  Кабінет будинку в Острівцях.  Санкт-Петербург, ГРМ

Г. В. Сорока. Кабінет будинку в Острівцях. Санкт-Петербург, ГРМ

Російська історична живопис 1830-1840-х рр. також розвивалася під знаком романтизму. "Генієм компромісу" між ідеалами класицизму і нововведеннями романтизму назвав дослідник російського мистецтва Μ. М. Алленов Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Слава до Брюллова прийшла ще в Академії: вже тоді звичайні етюди перетворювалися у нього в закінчені картини, як це було, наприклад, з його "Нарцисом" (1819, ГРМ). Закінчивши курс із золотою медаллю, художник виїхав до Італії. У доітальянскіх роботах Брюллов звертається до сюжетів біблійним ("Явище Аврааму трьох ангелів у дуба Мамврийского", 1 821, ГРМ) і античним ("Едіп і Антігона", 1821, Тюменський обласний краєзнавчий музей), займається літографією, скульптурою, пише театральні декорації, малює костюми до постановок. Картини "Італійський ранок" (+1823, місцезнаходження невідоме) і "Італійський полудень" (1827, ГРМ), особливо перша, показують, як близько живописець підійшов до проблем пленеру. Сам Брюллов так визначив своє завдання: "Я висвітлював модель на сонці, припустивши освітлення ззаду, так, що обличчя і груди в тіні і рефлектуються від фонтану, освітленого сонцем, що робить все тіні набагато приємніше в порівнянні з простим освітленням з вікна".

Таким чином, завдання пленерного живопису цікавили Брюллова, але шлях художника лежав у іншому напрямку. З 1828 року, після поїздки в Помпеї, Брюллов працює над своїм головним твором - картиною "Останній день Помпеї" (1830-1833). Реальна подія античної історії - загибель міста при виверженні Везувію в 79 р - дало можливість художнику показати велич і гідність людини перед обличчям смерті. Вогненна лава насувається на місто, руйнуються будівлі і статуї, але діти не залишають батьків, мати прикриває дитини, юнак рятує кохану; художник (в якому Брюллов зобразив себе) забирає фарби, але, залишаючи місто, він дивиться широко відкритими очима, намагаючись сфотографувати жахливе видовище. Навіть у загибелі людина залишається прекрасний, як прекрасна скинута з колісниці збожеволілими кіньми жінка - в центрі композиції. У картині Брюллова чітко проявилася одна з істотних особливостей його живопису, яка і дає привід дослідникам називати його творчість компромісним: зв'язок класицистичної стилістики його творів з рисами романтизму, з яким брюлловского класицизм об'єднує віра в благородство і красу людської натури. Звідси дивовижна "ужівчівость" зберігає чіткість пластичної форми, малюнка найвищого професіоналізму, превалюючого над іншими виразними засобами, з романтичними ефектами освітлення, що з'єднує світлотіньові контрасти грозовий тьми і спалахів вогненної лави. Та й сама тема неминучої загибелі, невблаганної долі, передача екстремального психологічного стану людей характерна для романтиків.

Як певний норматив, усталена художня схема, класицизм в чому обмежував художника. Умовність академічного мови - мови "Школи", як називали Академії в Європі, - в "Помпеї" виявилася повною мірою: театральність поз, міміки, жестів, статуарность фігур, кулісним композиції з чітким визначенням центру. Але хіба в картині "Пліт" Медузи "Жеріко або в" Турі Данте "Делакруа ми не відчуваємо цієї міцного зв'язку з академічною статуарного в пластиці фігур або чіткого розмежування на групи в знаменитій" Хиосськом різанина "того ж Делакруа? Це риси характерні для загальноєвропейської живопису того часу.

Потрібно визнати, що Брюллов прагнув до історичної правди, намагаючись якомога точніше відтворити конкретні пам'ятники, відкриті археологами і Ізумі весь світ, заповнити зорово всі сцени, описані Плінієм в листі до Тацит. Експонувалася спочатку успішно в Мілані, потім прохолодно в Парижі, де гриміли суперечки навколо Делакруа, картина була привезена в Росію в 1834 р і мала гучний успіх. Н. В. Гоголь написав про неї захоплену статтю. Значення твору Брюллова для російського живопису визначилося тоді відомими словами поета:

Приніс ти мирні трофея

З собою в батьківську покров,

І став "Останній день Помпеї"

Для російської кисті перший день.

Е. А. Баратинський

У 1835 р художник повернувся до Росії і був зустрінутий як тріумфатор. Але власне історичним жанром він більше не займався, і "Облога Пскова польським королем Стефаном Баторієм в 1581 році" завершена не була. Інтереси його лежали в іншому напрямку - портретопісі, до якої він звернувся, пішовши від історичного живопису, як і його сучасник Кипренский, і в якій проявив весь свій творчий темперамент і блиск майстерності. Можна простежити певну еволюцію Брюллова в цьому жанрі: від парадного портрета 1830-х рр., Зразком якого може служити навіть не стільки портрет, скільки узагальнений образ, наприклад, блискуче декоративне полотно "Вершниця" ("Портрет Джованіні і Амаціліі Паччини"; 1832 ГТГ), де зображені вихованки графині Ю. П. Самойлової, яке не випадково має узагальнена назва; або портрет ΙΟ. П. Самойлової з однієї з вихованок (бл. 1839 ГРМ), - до портретів 1840-х рр., Новішого камерних, тяжіють до тонким, багатогранним психологічним характеристикам ("Портрет А. Н. Струговщикова", 1 840, ГРМ; "Автопортрет ", +1848, ГТГ). В особі літератора Струговщикова читається напруга внутрішнього життя. Втомою і гіркотою розчарувань віє від вигляду художника на автопортреті. Сумно худе обличчя з проникливими очима, безсило повисла аристократично тонка рука. У цих зображеннях чимало від романтичного мови, в той час як в одному з останніх творів, глибокому і проникливому портреті археолога "Мікеланджело Ланчі" (1851), ми бачимо, що Брюллов тяжіє і до реалістичної концепції в тлумаченні образу: в погляді моделі спостережливість, інтерес до передбачуваного співрозмовника - прийом, характерний для портретопісі майбутніх років.

Після смерті Брюллова його учні часто використовували лише ретельно розроблені ним формальні, чисто академічні принципи листи, і імені Брюллова належало винести чимало хули з боку критиків демократичної, реалістичної школи другої половини XIX століття, насамперед В. В. Стасова.

Центральною фігурою в живопису середини століття був, безсумнівно, Олександр Андрійович Іванов (1806-1858). Син професора Академії мистецтв, видного живописця-классициста, Іванов закінчив Петербурзьку Академію з двома медалями. Малу золоту медаль він отримав за картину "Пріам, що просить у Ахіллеса тіло Гектора" (1824, ГТГ), у зв'язку з якою критика відзначала уважне прочитання художником Гомера, а Велику золоту медаль - за твір "Йосип, тлумачить сни ув'язненим з ним в темниці чашникові й хлібодарові "(1827, ГРМ), повне експресії, вираженої, однак, просто і ясно. У 1830 р Іванов їде через Дрезден і Відень в Італію, в 1831 р потрапляє в Рим і лише за півтора місяці до смерті (він помер від холери) повертається на батьківщину.

К. П. Брюллов.  Вершниця.  Москва, ГТГ

К. П. Брюллов. Вершниця. Москва, ГТГ

Шлях Олександра Іванова ніколи не був легким, за ним не летіла крилата слава, як за "великим Карлом". За життя його талант цінували такі видатні діячі, як М. В. Гоголь, А. І. Герцен, І. М. Сєченов, але серед них не було живописців. Життя Іванова в Італії була наповнена роботою і роздумами про живопису. Ні багатства, ні світських розваг він не шукав, проводячи свої дні в стінах майстерні і на етюдах. На світогляд Іванова справила певний вплив німецька філософія, насамперед вчення Ф. Шеллінга з його ідеєю пророчого призначення художника в цьому світі, потім філософія історика релігії Д. Штрауса. Захоплення історією релігії спричинило майже наукове вивчення священних текстів, наслідком чого стало створення знаменитих біблійних ескізів і звернення до образу Месії. Дослідники творчості Іванова справедливо називають його принцип "етичним романтизмом", тобто романтизмом, в якому головний акцент перенесено з естетичного начала на моральне. Страсна віра художника у моральне перетворення людей, вдосконалення людини, що шукає свободи і правди, призвела Іванова до основної геме його творчості, до картини, якій він присвятив 20 років життя, - "Явлення Христа народу" (1837-1857, ПТ, авторський варіант - ГРМ).

Іванов довго йшов до цього твору. Вивчав живопис Джотто, венеціанців, особливо Тиціана, Веронезе і Тінторетто, написав двохфігурних композицію "Явлення Христа Марії Магдалині після воскресіння" (1835, ГРМ), за яку Петербурзька Академія дала йому звання академіка і продовжила термін "пенсіонерства" в Італії на три роки. Перші ескізи "Явища Месії" відносяться до 1833, в 1837 р композиція була перенесена на велике полотно. Далі робота йшла (про що можна судити за численними залишилися етюдам, ескізами, малюнкам) по лінії конкретизації характерів і пейзажу, пошуку загального тону картини.

До 1845 "Явлення Христа народу" було, по суті, закінчено. Композиція цього монументального, програмного твору грунтується на класицистичної основі (симетрія, розміщення виразною головної фігури переднього плану - Іоанна Хрестителя - по центру, барельєфне розташування всієї маси людей в цілому), але традиційна схема своєрідно переосмислена художником. Іванов прагнув до передачі динамічності побудови, глубинности простору. Живописець довго шукав це рішення і домігся його завдяки тому, що фігура Христа з'являється і наближається до людям, що приймають хрещення від Івана у водах ріки Йордан, з глибини. Він головна смислова фігура, хоча і зображений на віддалі. Всі інші - зліва йдуть за Іоанном вгору, до Христа, і справа - на чолі з фарисеями, що спускаються з пагорба, тобто від Христа, і люди - на роздоріжжі - як символ всього людства на рубежі язичництва і християнства, перед рішучим вибором своєї долі, усвідомлення свого місця у світі. У картині Іванова вражає надзвичайна правдивість різноманітних персонажів, їхні психологічні характеристики, що повідомляють глибоку достовірність всієї сцені. Звідси і переконливість духовного переродження героїв.

Еволюцію Іванова в роботі над "Явищем ..." можна визначити як шлях від конкретно-реалістичної сцени до монументально-епічному полотну. Зміни у світогляді Іванова-мислителя, що сталися за багато років роботи над картиною, призвели до того, що художник не закінчив свого основного твору. Але він зробив головне: "розбудив внутрішню роботу в умах російських художників" (І. II. Крамськой). І в цьому сенсі дослідники мають рацію, кажучи, що картина Іванова була "передвістям прихованих процесів", що відбувалися тоді в мистецтві. Знахідки Іванова були настільки новими, що глядач просто не в змозі був їх оцінити. Недарма М. Г. Чернишевський (1828-1889) називав Олександра Іванова одним з тих геніїв, "які рішуче стають людьми майбутнього, жертвують ... істині і, наблизившись до неї вже в зрілих літах, не бояться починати свою діяльність знову з самовідданістю юності "1. Дотепер картина залишається справжньою академією для поколінь майстрів, як "Афінська школа" Рафаеля або Сікстинської плафон Мікеланджело.

А. А. Іванов.  Три голих хлопчика.  Етюд.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. А. Іванов. Три голих хлопчика. Етюд. Санкт-Петербург, ГРМ

Іванов сказав своє слово і в освоєнні принципів пленеру. У пейзажах, написаних на відкритому повітрі, він зумів показати всю силу, красу і інтенсивність фарб природи. І головне - зумів не роздрібнити образ в гонитві за миттєвим враженням, прагненням до точності деталі, а зберегти його синтетичність, настільки властиву мистецтву класичному. Від кожного його пейзажу віє гармонійної ясністю: зображує він самотню пінію, окрему гілку, морські простори або понтійські болота - це величний світ, переданий, однак, у всьому реальному багатстві световоздушной середовища, так, ніби відчуваєш запах трави, коливання гарячого повітря, болотну вогкість ... У такому ж складному взаємодії з середовищем зображує він людську фігуру в своїх знаменитих етюдах оголених хлопчиків.

В останнє десятиліття життя у Іванова виникає ідея створення циклу біблійно-євангельських розписів для будь-якого суспільного будівлі, долженствующих зобразити сюжети Святого Письма в прадавнього колориті, але не етнографічно-прямолінійно, а піднесено-узагальнено. Незакінчені, виконані аквареллю "Біблійні ескізи" (ПТ) займають особливе місце у творчості Іванова і разом з тим органічно завершують його. Вони надають нам нові можливості цієї техніки - акварельного плями, особливого пластичного та лінійного ритму акварелі, не кажучи вже про надзвичайну творчу свободу у трактуванні самих сюжетів, що показує всю глибину Іванова-філософа і його найбільшого дару монументаліста ("Захарія перед ангелом", "Сон Йосипа "," Моління про чашу "та ін.). Цикл Іванова - доказ того, що геніальна робота і в ескізах може бути новим словом у мистецтві. "У XIX столітті - столітті углубляющегося аналітичного розщеплення колишньої цілісності мистецтва на окремі жанри і окремі мальовничі проблеми - Іванов є великим генієм синтезу, прихильним ідеї універсального мистецтва, витлумачене як свого роду енциклопедія духовних шукань, колізій і ступенів зростання історичного самопізнання людини і людства".

Монументаліст за покликанням, Λ. Λ. Іванов жив, однак, в той час, коли монументальне мистецтво швидко йшло на спад. Реалізм же іванівських форм мало відповідав стверджує мистецтву критичного характеру. Соціально-критичне напрямок, що стало головним у мистецтві другої половини XIX століття, ще в 1840- 1850-і рр. заявило про себе в графіці. Безсумнівну роль тут зіграла "натуральна школа" в літературі, яку пов'язують (вельми умовно) з ім'ям Миколи Васильовича Гоголя (1809-1852). Величезний успіх мав альбом літографованих карикатур "Єралаш" Η. М. Неваховича, який, подібно венециановськой "Журналу карикатур", був присвячений сатирі вдач. На одній сторінці великого формату могло міститися кілька сюжетів, нерідко особи були портрстни, цілком впізнавані. "Єралаш" був закритий на 16-му випуску. У 1840-і рр. великим попитом користувалося видання Василя Федоровича Тімма (1820-1895), ілюстратора і літографа, "Наші, списані з натури росіянами" (1841-1842) - зображення типажів петербурзької вулиці від фланери-франтів до двірників, візників і інш. Тімм ілюстрував також "Картинки російських вдач" (1842-1843) і виконав малюнки до поеми І. П. Мятлева про пані Курдюковой, провінційної вдовиці, з нудьги мандрівної але Європі.

Книга цього часу стає більш доступною і дешевою: ілюстрації почали друкувати з дерев'яної дошки великими тиражами, іноді за допомогою політіпажей - металевих виливків. З'явилися перші ілюстрації до творів Гоголя - "Сторісунков з поеми Н. В. Гоголя" Мертві душі "", виконані в 1846-1847 рр. А. А. Агин і гравірування Е. Е. Вернадським; 1850-і рр. ознаменувалися діяльністю Т. Г. Шевченка як рисувальника ("Притча про блудного сина", обличающая жорстокі вдачі в армії). Карикатури та ілюстрації для книг і журналів Тімма і його соратників, Агин і Шевченко, сприяли розвитку російській жанрового живопису другої половини XIX ст.

Але головним витоком для жанрового живопису другої половини століття стало творчість Павла Андрійовича Федотова (1815-1852). Всього кілька років свого короткого, трагічного життя присвятив він живопису, але зумів висловити сам дух Росії 1840-х рр. Син суворовського солдата, прийнятий у Московський кадетський корпус за заслуги батька, Федотов 10 років служив в Фінляндському гвардійському полку. Вийшовши у відставку, він займається в "батальному класі" А. І. Зауервейда. Федотов почав з побутових малюнків і карикатур, з серії сепій з життя Фіделькі, Бариніним собачки, що почила в бозі і оплакати господинею ("Слідство кончини Фіделькі"), - з серії, в якій заявив про себе як побутописець сатиричного спрямування, "російський Дом'є" періоду його "Карікатюрана" (крім серії про Фідельке сепії "Модний магазин", 1844-1846, ГТГ; "Художник, що одружився без приданого в надії на свій талант", 1844, ГТГ, та ін.).

Федотов вчився і на гравюрах Хогарта, і у голландців, але найбільше - біля самої російського життя, відкритою погляду талановитого художника у всій її дисгармонії і суперечливості. Головне в його творчості - побутова живопис. Навіть тоді, коли він пише портрети, в них легко виявити жанрові елементи (наприклад, в акварельном портреті "Гравці", ГТГ). Його еволюція в жанрового живопису - від способу карикатурного до трагічного, від перевантаженості в деталях, як в "Свіжий кавалер" (1846, ГТГ), де всі "обсказано": гітара, пляшки, глузлива служниця, навіть папільйотки на голові невдалого героя, - до граничного лаконізму "Вдовиці" (+1851, Іванівський

обласний художній музей, варіанти - ГТГ, ГРМ), до трагічного відчуттю безглуздості існування, безпросвітності самотності в останній його картині "Анкор, ще анкор!" (бл. +1851, ГТГ). Та ж еволюція і в розумінні колориту: від кольору, звучного упівсили, через чисті, яскраві, інтенсивні, насичені фарби, як в "Сватання майора" (1848, ГТГ, варіант - ГРМ; див. Кольорову вклейку) або "Сніданку аристократа" ( 1849-1851, ГТГ), до вишуканої кольорової гами "Вдовиці", передавальної предметний світ як би розчиняється в розсіяному світлі дня, або цілісності єдиного тону його останнього полотна ("Анкор ..."). Це був шлях від простого битописательства до втілення в ясних, стриманих образах найважливіших проблем російського життя, бо що таке, наприклад, "Сватання майора", що не викриття одного з соціальних фактів життя його часу - шлюбів збіднілих дворян з купецькими "грошовими мішками"? А "Розбірлива наречена", написана на сюжет, запозичений у І. А. Крилова (дуже, до речі, ценівшего художника), - що що не сатира на шлюб але розрахунком? Або ж порожнеча і нікчемність мирка світського хлюсти, пускати пил в очі, - в "Сніданку аристократа"? І кожна з цих сцен відзначена прекрасною режисурою, гостро позначеним конфліктом, театральної драматургією. У цьому сенсі вони повна протилежність статиці спокійно-величних образів Венеціанова. І обидва вони займають своє важливе місце в російській мистецтві, у становленні реалізму як основного напряму другої половини століття.

Сила живопису Федотова не тільки в цікавості сюжету, а й в майстерності виконання. Досить згадати повний чарівності камерний "Портрет Η. П. Жданович за клавесином" (1 849, ГРМ). Федотов любить реальний предметний світ, із захопленням виписує кожну річ, поетизує її. Але цим захопленням перед світом не затуляється гіркоту відбувається: безвихідь становища "вдовушки", брехня шлюбної угоди, туга офіцерської служби в "ведмежому куті". Якщо і проривається у Федотова сміх, то це знайомий нам гоголівський "сміх крізь невидимі світові сльози".

П. А. Федотов закінчив життя в "будинку скорботи" на фатальному 37-му році життя. Мистецтвом Федотова завершується розвиток живопису першої половини XIX століття, і разом з тим абсолютно органічно, завдяки своїй соціальній загостреності, "Федотовських напрям" відкриває собою початок нового етапу - мистецтва критичного (або, як частіше тепер кажуть, демократичного) реалізму.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук