Жанровий живопис

Поява модерну не означало, що ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 1890-х рр. розвивається жанровий живопис, але розвивається вона дещо інакше, ніж в "класичному" передвижництва 1870-1880-х рр. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) в картині "На людях" (1893, ПТ). Безвихідь існування у важкому виснажливої праці зумів показати Абрам Юхимович Архипов (1862-1930) в картині "Прачки" (1901, ПТ). Він досяг цього у великій мірі завдяки новим мальовничим знахідкам, по-новому понятим можливостям кольору і світла. Недомовленість, "підтекст", вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічніше картину Сергія Васильовича Іванова (1864-1910) "В дорозі. Смерть переселенця" (1889, ГТГ). Стирчать, як руки, підняті в крику, голоблі драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виюча над ним баба. Іванову належить одне з творів, присвячених революції 1905 р, - "Розстріл". Імпресіоністичний прийом "часткової композиції", як би випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічені лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура убитого і біжить від пострілів собака. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення, лапідарність художницької мови. У 1890-і рр. в мистецтво входить Микола Олексійович Касаткін (1859-1930), художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р з'являється його картина "Шахтарка" (ГТГ), в 1895 р - "Вуглекопи. Зміна".

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін (1861 - 1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. "Російські жінки XVII століття в церкві" ( +1899, ГТГ), "Весільний поїзд в Москві. XVII століття" (1901, ГТГ), "Едутп. [Народ московський під час в'їзду іноземного посольства в Москву в кінці XVII століття]" (1901, ГРМ), "Московська вулиця XVII століття у святковий день "(1895, ГРМ; див. кольорову вклейку) та ін. - все це побутові сцени з життя Москви XVII сторіччя. Рябушкіна особливо привертав це століття, з його пряникової ошатністю, поліхромією, узорочьем. Художник естетському милується що пішли світом XVII ст., Що призводить до тонкої стилізації, далекою від монументалізму Сурікова і його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкіна в площинності зображення, особливому ладі пластичного та лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, загалом декоративному вирішенні. Рябушкін сміливо вводить в пленерний краєвид локальні кольори, наприклад в "Весільному поїзді ..." - червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов і снігу, даного, однак, в найтоншої колірної нюансировке. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Правда, іноді Рябушкіна властиво і іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, в картині "Чаювання" (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). Під фронтально сидячих статичних фігурах з блюдечками в руках читаються розміреність, нудьга, апатія. Ми відчуваємо і давить силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більш уважний до пейзажу в своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнецов (1856- 1933), молодший брат передвижника В. М. Васнецова. Його улюбленою темою також є XVII сторіччя, але не побутові сцени, а архітектура Москви ("Дорога у Китай-місті. Початок XVII століття", 1900, ГРМ). Картина "Москва кінця XVII сторіччя. На світанку у Воскресенських воріт" (1900 ГГГ), можливо, була навіяна вступом до опери Μ. П. Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав художник. Васнецов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури і архітектури (1901-1918). Як теоретик він виклав свої погляди в книзі "Художество. Досвід аналізу понять, що визначають мистецтво живопису" (М., 1908), в якій виступив за реалістичні традиції в мистецтві. А. М. Васнецов з'явився засновником "Союзу російських художників".

Новий тип картини, в якій абсолютно по-особливому освоєні і перекладені на мову сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіп Малявін (1869-1940), в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Рєпіна. Його образи "баб" і "дівок" мають якесь символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, вони отримують під пензлем художника монументально-декоративну трактовку. "Сміх" (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), "Вихор" (1906, ГТГ) - це реалістичне зображення селянських дівчат, заразливо дзвінко сміються або нестримно мчать в хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині XIX ст. Живопис розмашиста, ескізна, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутня, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють весь полотно. Поєднуючи у своїй живопису експресивний декоративизм з реалістичною вірністю натурі, художник міг писати і зовсім інакше, ніж написані "Вихор" або "Сміх", прикладом чого служить його "Автопортрет з дружиною і дочкою" (1911, Ханти-Мансійський художній музей). Малявін писав його вже будучи прославленим метром, модним портретистом петербурзького світла. Котрого забрала художником в еміграцію (1922), портрет з'явився на батьківщині тільки через чверть століття. Скористаємося описом цього твору, зробленим одним петербурзьким дослідником (Е. В. Нестерова) і представляющимся нам дуже вірним: "Величезні розміри полотна, декоративний характер живопису, ніби імітує дорогоцінну мозаїку, старовинну переливається парчу, справляють сильне враження. Кілька манірні пози, вигадливі жести моделей, але все це - багато в чому данина модерну, з типовим для нього емоційним діапазоном, що поєднував почуття насолоди і туги, розкоші і тривоги, з його потягом до дивного, хвилюючого, витонченому і фантастичного. У вихорі зливаються з фоном розкішних модних суконь - де миготять шовкова підкладка оксамитового пальто, тонкий газ і багате шиття, ошатні мережива, прозора вуаль і страусові пера капелюхи, - вузький строгий білий манжет чоловічої сорочки раптом приковує увагу, заворожує, змушує зосередитися і є підготовкою, переходом до несподівано серйозного і навіть трагічного погляду - особі художника. Культ краси і таємниці, що прозвучав в цій роботі Малявіна, ріднить його з Михайлом Врубелем, також віддали данину модерну ".

До теми Давньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), однак образ Русі постає в картинах художника як якийсь ідеальний, майже зачарований світ, що знаходиться в гармонії з природою, але навік зниклий подібно легендарному град Кітеж . Це гостре відчуття природи, захват перед світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені в одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду - "Бачення юнакові Варфоломія" (1889-1890, ПТ). У розкритті фабули картини є ті ж стилізаторські риси, що і у Рябушкіна, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, через яку і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, чужість мирської метушні. До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Давньої Русі такими творами, як "Христова наречена" (1887, місцезнаходження невідоме), "Пустельник" (1888, ГРМ; 1888-1889, ПГ), створивши образи високій натхненності і тихої споглядальності. Самому Сергію Радонезького він присвятив ще декілька творів ("Юність преподобного Сергія", 1892-1897, ГТГ; триптих "Праці преподобного Сергія", 1896-1897, ΙΤΓ; "Сергій Радонезький", 1891 - +1899, ГРМ).

Нестеров багато займався релігійної монументальним живописом: разом з В. М. Васнєцовим розписував Київський Володимирський собор, самостійно - обитель в Абастуманс (Грузія) і Марфо-Маріїнську обитель в Москві. У настінних розписах Нестерова багато помічених реальних прийме, особливо в пейзажі, портретних рис - в зображенні святих. У прагненні художника до площинний трактуванні композиції, нарядності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів проявилося безсумнівний вплив модерну.

Стилізація, в цілому настільки характерна для цього часу, у великій мірі торкнулася і станкових творів

Нестерова. Це можна спостерігати в одному з кращих полотен, присвячених жіночу долю, - "Великий постриг" (1898, ГРМ): нарочито площинні фігури черниць, "черниць" і "Беліц", узагальнені силуети, як би уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям - фігур і пейзажу з його світлими березами і майже чорними ялинами. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. "Люблю я російський пейзаж, - писав художник, - на його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу".

Власне пейзажний жанр розвивається в кінці XIX століття також по-новому. І. І. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників в пейзажі. Нове слово на рубежі століть належало сказати К. А. Коровіна, В. А. Сєрову і М. А. Врубелю.

Вже в ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939) вирішуються чисто мальовничі проблеми: написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому; "концепційної" пейзаж (термін Μ. М. Алленова), такий як саврасовско або левітанівський, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ представляється "буйством фарб". Щедро обдарований від природи, художник займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що улюбленим його жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх учителів з Московського училища живопису, скульптури та архітектури - А. К. Саврасова і В. Д. Полєнова, однак у нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Коровін рано став писати на пленері, вже в "Портреті хористки" (1883) видно самостійний розвиток ним принципів плеіерізма, втілених потім у ряді портретів, зроблених у маєтку С. І. Мамонтова в Абрамцеве ("У човні", ГТГ; "Портрет Т . С. Любатовіч ", ГРМ, та ін.), у північних пейзажах, виконаних в експедиції Мамонтова на північ (" Зима в Лапландії ", ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою "Паризькі вогні", - вже цілком импрессионистическое лист, з його високою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у световоздушной середовищі, виліплені динамічним, "тремтячим", вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря, - риси, що нагадують пейзажі Мане, Піссарро, Моне. Коровін темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований - звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів ("Париж. Бульвар Капуцинів", 1 906, ГТГ; "Париж вночі. Італійський бульвар". 1 908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу Маестро, вражаючий артистизм зберігає Коровін і у всіх інших жанрах, насамперед у портреті і натюрморті, але також і в декоративному панно, в прикладному мистецтві, в театральній декорації, якою він займався все життя ("Портрет Шаляпіна ", 1911, ГРМ;" Риби, вино та фрукти ", 1916, ГТГ).

Щедрий мальовничий дар К. Л. Коровіна блискуче проявився в театрально-декораційного живопису. Як театральний живописець він працював для абрамцевского театру (С. І. Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника); для Московського Художнього театру; Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Ф. І. Шаляпіним (1873-1938), що тривала все життя; для дягілевської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот в розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, видовищними декораціями, виявляють саме суть музичного спектаклю.

К. А. Коровін.  Париж вночі.  Італійський бульвар.  Москва, ГТГ

К. А. Коровін. Париж вночі. Італійський бульвар. Москва, ГТГ

К. А. Коровін.  Портрет Шаляпіна.  Санкт-Петербург, ГРМ

К. А. Коровін. Портрет Шаляпіна. Санкт-Петербург, ГРМ

Одним з найкрупніших художників, новатором російського живопису на рубежі століть з'явився Сєров Валентин Олександрович (1865-1911). Його "Дівчинка з персиками" (портрет Веруші Мамонтової, 1887, ГТГ) і "Дівчина, освітлена сонцем" (портрет М. Я. Симанович, 1888, ГТГ) - цілий етап у російського живопису. Сєров виховувався в середовищі видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у І. Ю. Рєпіна та Π. П. Чистякова, вивчав кращі музейні зібрання Європи і після повернення з-за кордону увійшов в середу абрамцевского гуртка. У Абрамцеве і були написані ті два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що увійшов у мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатертині розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в найскладнішій световоздушной середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, одяг, настінну тарілку, ніж. Дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічному єдність, в гармонії з усім цим речовим світом, сповнена життєвої трепетности, внутрішнього руху. Ще більшою мірою принципи пленерного живопису позначилися в портреті кузини художника Маші Симанович, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дані в складному взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, колірні рефлекси, що створюють ілюзію ковзних крізь листя сонячних променів. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до "реалізму поетичному" (термін Д. В. Сарабьянова). Образи Віри Мамонтової і Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравою переможної юності. Це досягнуто легкою, імпресіоністичній живописом, для якої настільки властивий "принцип випадкового", ліпленням форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної световоздушной середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди знаходяться в рівновазі, а головне, він не втрачає цільної узагальненої характеристики моделі, і це ріднить його з Едуардом Мане ("Портрет Мікі Морозова", 1910, ГТГ).

Сєров часто пише портрети представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників ("К. Л. Коровін", 1891; "І. І. Левітан", +1893; "М. Н. Єрмолова", 1905, все - ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на всіх них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненної творчої життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує фігура великою трагічною актриси Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається особа - красиве, горде, усунуте від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішене всього на поєднанні двох кольорів: чорного і сірого, але в безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не оповідальними, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливої грою потрясала молодь у буремні роки початку XX сторіччя.

В.А.  Сєров.  Портрет Мікі Морозова.  Москва, ГΤΓ

В.А. Сєров. Портрет Мікі Морозова. Москва, ГΤΓ

В. А. Сєров.  Портрет Іди Рубінштейн.  Санкт-Петербург, ГРМ

В. А. Сєров. Портрет Іди Рубінштейн. Санкт-Петербург, ГРМ

Портрет Єрмолової парадний, але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, в цьому ж жанрі парадного портрета, по суті, при тих же виразних засобах вмів створити образ зовсім іншого характеру. Так, в "Портреті княгині О. К. Орлової" (1910-1911, ГРМ) Утрирування деяких деталей (величезна капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілою аристократки. Але та ж гротескність в його знаменитому "Петре I" (1907, ГТГ) (Петро в картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і безглуздо поспішай за ним придворних, призводить до образу не іронічним, як в портреті Орлової, а символічного, передає зміст цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, побутова, історична картина; масло, гуаш, темпера, вугілля - важко знайти і мальовничі, і графічні жанри і техніки, в яких би не працював Сєров, і матеріали, які б він не використав. Особлива тема у творчості Сєрова - селянська. У його селянському жанрі немає передвижническую соціальної загостреності, але є відчуття краси і гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу ("У селі. Баба з конем", 1898 ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їх сріблясто-перловою гамою фарб ("Взимку", 1898, ГРМ). Зовсім по-своєму Сєров трактував історичну тему: "царські полювання" з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу - іронічним, але і незмінно захоплюється красою побуту XVIII ст. ("Виїзд імператора Петра II і цесарівни Єлизавети Петрівни на полювання" , 1900). Інтерес до XVIII сторіччя виник у Сєрова під впливом "Світу мистецтва" і у зв'язку з роботою над виданням "Історії великокнязівської, царської та імператорської полювання на Русі".

Сєров був глибоко думаючим художником, постійно шукають нові форми художнього перетворення реальності. Навіяні модерном уявлення про площинності і підвищеної декоративності позначилися не тільки в історичних композиціях, але і в його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, в ескізах до "Викрадання Європи" і "Одіссею і Навзикае" (обидва +1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованої їм вільно, поза класицистичних канонів, він хоче знайти гармонію, пошуку якій художник присвятив всю свою творчість.

В. А. Сєров.  Викрадення Європи.  Москва, ПТ

В. А. Сєров. Викрадення Європи. Москва, ПТ

Важко відразу повірити, що портрет Беруші Мамонтової і "Викрадення Європи" писав один і той же майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 1880-1890-х рр. до модерну в історичних мотивах і композиціях з античної міфології. В "Викрадення Європи" висока лінія горизонту, майже закритого здіймається хвилею, створює враження безмежності цього стародавнього світу. Орнаментальний візерунок гребенів хвилі і вискочив з води (настільки ж умовний) дельфін - нагадують розпис на днище античного кратера. І обличчя Європи - це особа архаїчної кори з нерухомим поглядом. Але її оголені коліна, її вузька рука й тонкі пальці, беззахисно і зворушливо спираються на потужний круп "божественного бика", дуже сучасні. Це не наслідування древньому античному світу, а погляд на нього з століття XX.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856-1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їх неканонічністю і експресивністю. У 1890-і рр., Коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості і майже демонічної сили стиль письма Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих "гранованих" шматків різного кольору, як би світяться зсередини ("Дівчинка на фойє персидського килима", 1886 КМРІ; "Ворожка", 1 895, ГТГ). Колірні поєднання не відображають реальності відносини кольору, а мають символічне значення. У цьому сенсі можна сказати, що всі імпресіоністичні шукання і знахідки не торкнулися Врубеля абсолютно і навряд чи були йому цікаві. Натура не має над Врубелем ніякої влади. Він знає її, чудово володіє сю, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антипод імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те ж, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне до фіксації безпосереднього враження від дійсності. Художник тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, наповнені величезною духовною міццю. Так, взявшись за ілюстрації до поеми М. Ю. Лермонтова "Демон", він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування ("Танець Тамари", "Не плач дитя, не плач даремно", "Тамара в труні" та ін.) І створює свого "Демона сидячого" (1890, ГТГ) - твір, по суті, безсюжетне, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана.

Образ Демона - центральний у творчості Врубеля, його основна тема (див. Кольорову вклейку). У 1899 р він пише "Демона що летить", в 1902 р - "Демона поваленого". Демон Врубеля - істота насамперед страждає: страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російської трактування образу. Сучасники, як справедливо відмічено, бачили в його "Демонах" символ долі інтелігента-романтика, який намагається бунтарски вирватися з позбавленою гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але валить у грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлом в його автопортретах; настороженість, майже переляк, але і велична сила, монументальність - в портреті "С. І. Мамонтова" (1897, ГТГ); сум'яття, тривога - в казковому образі "Царівни-Лебеді" (1900, ГТГ; см. кольорову вклейку). Навіть у його святкових за задумом і завданню декоративних панно "Іспанія" (1894, ГТГ) і "Венеція" (1893, ГРМ), виконаних для особняка Є. Д. Дункер, відсутні спокій і безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання: "Будити душу величними образами від дрібниць буденності".

Дуже велику роль у житті Врубеля зіграв промисловець і меценат Сава Іванович Мамонтов (1841-1918). Його маєток Абрамцево зв'язало Врубеля з Н. А. Римським-Корсаковим (1844-1908), під впливом творчості якого художник пише свою "Царівну-Лебідь", виконує скульптури "Волхова", "Мизгирь" (1899-1900, ГТГ музей в Абрамцеве ) та інш. У Абрамцеве він багато займається монументального і станкового живописом. Врубель звертається до фольклору, до казки, билині, у підсумку з'являються панно "Микула Селянинович" (1896), "Богатирі". Врубель пробує сили в кераміці, роблячи скульптури в майоліці. Його цікавлять язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І кожен раз почерпнуті ним враження він втілює в глибоко символічні образи, що відображають всі своєрідність його світовідчуття.

Найзріліші свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або листа, в з'єднанні реального і фантастичного, прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і Костянтин Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова "Снігуронька", "Садко", "Сказкао царя Салтана" та ін. На сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали йому можливість "спілкування" з російським фольклором, казкою, легендою. Універсалізм дарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність в утвердженні благородних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників. Творчість Врубеля яскравіше інших відобразило протиріччя і болісні метання рубіжної епохи. У день похорону художника А. Н. Бенуа говорив: "Життя Врубеля, якою вона тепер відійде в історію, - чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління ... будуть озиратися на останні десятки років XIX століття, як на "епоху Врубеля" ... Саме в ньому наш час виразилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне ".

З Врубелем ми входимо в нове сторіччя, в епоху "срібного століття", останнього етапу культури Росії петербурзького періоду її історії. З початком століття пов'язані зліт російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блока, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Кузміна, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; "відкриття" російського мистецтва XVIII століття (Рокотов, Левицький, Боровиковський), давньоруської іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки початку століття. Але "срібний вік" був безсилий перед насуваються трагічними подіями в йшла до революційної катастрофи Росії, продовжуючи перебувати в "вежі зі слонової кістки" і в поетиці символізму.

Якщо творчість М. А. Врубеля можна співвіднести із загальним напрямом символізму в мистецтві і літературі (хоча, як усякий великий художник, він руйнував кордону напрямку), то Віктор Ельпідіфоровіча Борисов-Мусатов (1870-1905) - прямий виразник мальовничого символізму і один з Перший хретроспектівістов в образотворчому мистецтві порубіжній Росії. Критики того часу навіть називали його "мрійником ретроспектівізма". Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився абсолютно глухий до нових, стрімко вриваються в життя настроям. Його твори наповнює елегійна смуток за старими спорожнілих "Дворянське гніздо" і що гинуть "вишневим садам", за прекрасним жінкам, натхненним, майже неземним, одягненим в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прикмет місця і часу. Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, поверхнево, фігури майже безтілесні, як, наприклад, дівчата біля ставка в картині "Водоймище" (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливе роздум, глибоку споглядальність. Бляклі, блідо-сірі відтінки кольори підсилюють загальне враження крихкою, неземної краси і анемічності, примарність, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на зображає їм природу. Не випадково один із своїх творів Борисов-Мусатов назвав "Привиди" (1903, темпера, ГТГ): безмовні і недіючі жіночі фігури, мармурові статуї біля сходів, напіводягнене дерево, стелеться по землі туман, - блякла гамма блакитних, сірих, лілових тонів підсилює примарність зображеного.

В. Е. Борисов-Мусатов.  Автопортрет з сестрою.  Санкт-Петербург, ГРМ

В. Е. Борисов-Мусатов. Автопортрет з сестрою. Санкт-Петербург, ГРМ

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >