Навігація
Головна
 
Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

Графіка

У 1960-і рр. у графіку, як і в інших видах образотворчого мистецтва, починається новий період. Провідним у мистецтві графіки стає малюнок, у друкованій графіці - естамп. У естампі (найчастіше це ліногравюра, але техніці дає можливість узагальнення форми) найбільш поширений краєвид, передавальний відчуття ритму життя сучасною людиною - жителем великого міста - і вигляд цього швидко зростаючого міста. У міській "ведуться" (назвемо по старинці) виділяються імена двох московських графіків - Г. Захарова та І. Голіцина, ленінградського художника А. Ушіна, литовської художниці A. Макунайте, латиша Ф. Паулюса.

Своєрідно розвивається станкова графіка Латвії, Литви, Естонії. Кожна з цих шкіл має, звичайно, своє обличчя, але всіх разом їх об'єднують високий професіоналізм і образність, яку хотілося б назвати "монументально-декоративної" (А. Кютт, В. Юркунас, B. Валюс та ін.).

У 1970-і рр. в естампі на зміну шалених ритмів великих міст все частіше приходить поезія і тиша сіл і маленьких старовинних містечок. Причому це відбувається не тільки в естампі з його широким набором всіх технік: ліногравюри (особливо коханою графіками попереднього десятиліття), літографії, ксилографії, офорту та ін., Але й в унікальному вигляді графіки - карандашном малюнку, акварелі, темпері (творчість І. Голіцина , І. Бруні, М. Мітуріча та ін.). Ще одна риса графіки цього періоду полягає в тому, що графічне спадщина збагачується циклами малюнків і гравюр, присвячених зарубіжним враженням (наприклад, В. Курдова - про Монголії, О. Верейського - про Сирію, Ісландії, Н. Пономарьова - про В'єтнам та ін. ).

Не менш активно розвивається в ці десятиліття ілюстрація. Вона перестає бути власне ілюстрацією, або, вірніше, тільки ілюстрацією. Художників, як правило, цікавить мистецтво книги в цілому як художнього твору. Художники-ілюстратори "оповідного" стилю теж змінюються і міняють свій підхід до літературного твору. Так, мистецтво Д. А. Шмаринова стає більш лаконічним і гострим, що доводять його ілюстрації до "Ромео і Джульєтту» Шекспіра (1958-1960). Корифей книжкової графіки В. А. Фаворський в гравюрах до "Маленьким трагедій" А. С. Пушкіна створив як би зразок синтезу в "прочитанні" літературного твору, бо його ілюстрації і текст книги - єдине натхненне ціле, що становить мистецтво книги.

Помітний інтерес графіків до епосу, народними легендами, прикладом чого можуть служити автолітографії естонського художника Е. Окас до "калевіпоеги" (1959) і грузинського художника А. Бандзеладзе до "Пісні про Арсена" (1957).

У книжкової ілюстрації 1960-х рр. провідне місце належить таким майстрам, як Дмитро Спиридонович Бисти (1925-1990). Художник, за складом свого мислення найбільш близький живописцям "суворого стилю", Бисти працював в основному в ксилографії і офорті. Для нього характерна гострота пластичних засобів, а головне, тонке проникнення в характер образного мислення автора иллюстрируемого ним твори ("Новели" Акутагави Рюноске, 1974; "Іліада" Гомера, 1978, всі - ксилографія; "Пісня про Роланда", 1976, офорт) . Бездоганні по почуттю стилю иллюстрируемого твори його роботи у виданні 200-томної "Бібліотеки всесвітньої літератури". Нарешті, йому належить одне з найостанніших і глибоких художніх "причетний" "Слова о полку Ігоревім" (1987).

Скульптура. У скульптурі 1960-1980-х рр. раніше велике місце - по глибині ідеї, силі та оригінальності художнього вираження - займає архітектурно-скульптурний комплекс, меморіал. Початок йому було покладено ще в 1940-і роки меморіальним комплексом Є. В. Вучетича в Трептов-парку в Берліні і пам'ятником Ю. Мікенас, спорудженим на честь гвардійських полків, загиблих при взятті Кенігсберзької фортеці. У 1960-і рр. меморіали споруджуються на місці таборів смерті, як в Маутхаузене (Австрія), де скульптор В. Є. Цигаль ще раніше, наприкінці 1950-х рр., створив повний глибокого драматизму пам'ятник генералу Д. М. Карбишеву - мармурова, як би крижана брила і багатофігурні рельєфні композиції в бронзі, покладені на камінь стел (арх. Л. Голубовський); в пам'ять жертв фашизму в селі Пірчюпіса (1960, скульптор Г. Іокубоніс, арх. В. Габрюнас, Литва) або в Саласпілсе близько Риги (скульптори Л. Буковський, Я. Зарінь та ін., 1967); на місці масових страт, як в спаленій фашистами Хатині під Мінськом (1968-1969, скульптор С. Селіханов, арх. Ю. Градов, В. Занковіч, Л. Левін); на честь героїчної оборони міста (зелений пояс Слави навколо Санкт-Петербурга); як єдина композиція - музей, подібно Брестської фортеці або пам'ятника-ансамблю героям Сталінградської битви на Мамаєвому кургані (1963-1967, скульптор Є. Вучетич та ін.), або ж меморіали на кладовищах, як, наприклад, на Піскаревському в Санкт-Петербурзі ( +1960, скульптор В. Ісаєва, Р. Тауру та ін.). У всіх цих пам'ятках відповідно до задуму і талантом художників по-різному розроблені проблеми синтезу, взаємозв'язку скульптури та архітектури.

Монументальна меморіальна скульптура цих років, як і всі монументальне мистецтво, має різні стильові концепції. Приклад жанрового рішення в скульптурної композиції 1970-х рр., Що представляє собою як би розгорнуту розповідь про героїчні дні блокади, дає пам'ятник "Героїчним захисникам Ленінграда" (1975, скульптор М. Анікушин, арх. С. Сперанський, В. Каменський). У центрі композиції - обеліск, праворуч і ліворуч від нього розташовуються скульптурні групи, що втілюють будні тилу і фронту. Внизу в замкнутому круговому просторі - група "Блокада". Пам'ятний зал прикрашає фриз з 900 (по числу блокадних днів) негасима факелами у формі снарядних гільз. У торцях залу поміщені мозаїки, виконані під керівництвом А. Мильнікова: "Блокада, 1941 рік" та "Перемога", що зображає зустріч військ Ленінградського фронту у Нарвських воріт. Про можливості камерного, ліричного образу в монументальній скульптурі свідчить пам'ятний ансамбль "Доблесним синам Куртатинській ущелини, полеглим за батьківщину в роки Великої Вітчизняної війни" (1970, скульптор Д. Цораєв) з самотньою конем без вершника в горах. З іншого боку, прикладом символічного рішення з конструктивними елементами може служити присвячене блокаді ж і "Дорозі життя" "Розірване кільце" К. Сімуна.

У меморіальній пластиці 1970-1980-х рр. особливо цікаво працюють закавказькі майстра. Це найчастіше символічний образ, експресивно-напружений, як "Пам'ятник на честь 30-річчя Перемоги" скульптора М. Бердзенішвілі, сповнений для Марнеулі в 1975 р (арх. Г. Бакрадзе): фігура жінки з двома хлопчиками, що тримають величезний меч, - образ матері, що віддає своїх синів на ратну справу, навіяний стародавньої грузинської історією, але вирішене сучасними засобами, і думкою, і пластикою звернений до сучасника. Це і дуже цікавий по пластичному рішенню "Меморіал слави героям -морякам" в Поті Е. Амашукелі (1979, залізобетон, арх. В. Давітая), в якому несподівано змінюється взаємовідношення двох основних частин - фігури і постаменту і де архітектурної частини монумента надано самостійне естетичне значення. Закавказьким скульпторам належить одне з перших місць не тільки в меморіальних композиціях, але і в монументальній скульптурі в цілому. Ще в 1950 р в грузинському місті Чіатура на будівлі театру В. Топурідзе воздвигнул виразну у своїй експресивності фігуру "Перемога" (бронза). На жаль, її імпульсивна патетика, пристрасність жесту, динамічність абсолютно не знаходять підтримки в архітектурних членуваннях. Проблеми синтезу скульптури і архітектури в ці десятиліття були поставлені в мистецтві з усією гостротою, але, як уже зазначалося, далеко не завжди знаходили переконливе художнє рішення на ділі. Вони залишаються головною проблемою монументального мистецтва та сьогоднішнього дня. Найбільші успіхи у вирішенні цієї проблеми, на наш погляд, в цей період належали саме Закавказзя.

У 1959-1960 рр. в Єревані відомим живописцем і графіком Є. Кочара виконаний кінний монумент Давида Сасунського, справедливо оцінений і критикою як один з видатних пам'яток міста (арх. Масманян). Кочар використовував і творчо переробив національні традиції древнеармянской мініатюри і різьблення по каменю. Динамічний, повний героїчного пафосу і пристрасного напруги пам'ятник побудований на контрастах руху коня і вершника, світла і тіні - в моделювання форми, завжди великої, чи не подрібненої навіть у декоративних елементах одягу, зброї та збруї. У ці роки в Єревані створюється багато монументальних пам'ятників. У органічному поєднанні з ландшафтом Е. Амашукелі створив гігантську фігуру "Матері-Вантажить (1957-1967), пам'ятник Вахтангу Горгосалу (1959-1967, обидва - бронза) в Тбілісі. Скульптори намагаються збагачувати образотворчі засоби, використовують декоративні можливості фактури і кольору різних матеріалів , шукають оригінальне неканонічне рішення образу, як М. Бердзенішвілі у фігурі "Муза", поставленої біля будівлі тбіліської філармонії (бронза, 1971, арх. Чхенкелі). Широке поширення отримує пам'ятник портретний, органічно пов'язаний з ландшафтної середовищем, як, наприклад, поетичність " Ніко Піросманішвілі "Е. Амашукелі, поставлений у старому Тбілісі (бронза, 1975), або пам'ятник Чюрльоніса в Друскінінкаї В. Вільджюнас (бронза, 1975).

У монументальній скульптурі знаходить розвиток навіть жанрова лінія (О. Комов. "Пам'ятник А. Г. Венеціанова" у Вишньому Волочкові, бронза, граніт, 1980; арх. М. І. Комова; його ж "Пам'ятник А. С. Пушкіну" в Твері, 1974; Болдіні, 1979; Пскові, 1983; все в співавторстві з М. І. Комової). Камерне початок в деяких випадках не позбавляє скульптуру монументальності, як природність поз і жестів - історичної правди образу. Прикладом тому може служити чудовий пам'ятник М. К. Аникушина народному артисту Миколі Черкасову в Олександро-Невській лаврі в Петербурзі (бронза, 1975). Відмовившись від класицистичних традицій меморіальної пластики надгробків XVIII ст., Скульптор представив знаменитого артиста в природній позі, як би жваво з кимось беседующим - образ не тихої скорботи про померлого, а "живого життя".

До чисто декоративним рішенням тяжіють багато майстрів Прибалтики. З роботи Р. Антінісом "Егле - королева вужів", встановленої в парку курорту Паланга (гіпс, 1959), можна вести початок оригінального розвитку декоратівнопарковой скульптури останніх десятиліть. Скульптура знову "вийшла" на відкрите повітря, в міські ансамблі, сади і парки. Про її різноманітних виразних можливості свідчили виставки "Скульптура на відкритому повітрі", "Скульптура і квіти" та ін. Ці традиції продовжували С. Кузма, В. Вільджюнас.

Органічне співвіднесення з ландшафтом, з природою характерно для декоративних скульптур російського художника Б. А. Свинина (фонтанні скульптури "Фархад", "Три ріки" у м Навої.), Для декоративних композицій В. М. Клинова в зимовому саду готелю в Ялті ("Пори року"). Широко використовуються в монументально-декоративної скульптури нові способи обробки матеріалу, що розширює можливості різноманітних пластичних рішень, дає велику пластичну виразність. Нарешті, з початком суспільно-політичного "пробудження", спробою відновити порвану "зв'язок часів", заглянути в глибинні витоки вітчизняної культури пов'язана поява релігійної теми в мистецтві кінця 1980-х - початку 1990-х рр. (В. Кликов. "Пам'ятник протопопа Авакума" (1988), "Пам'ятник Серафима Саровського", 1991). Встановлений у Петербурзі "Пам'ятник А. Нобелю" вирішене суто символічно (1991, П. Шевченко, С. Аліпов, арх. Жуйков).

В цілому монументальну скульптуру 1960-х - початку 1990-х рр. об'єднує ряд рис. Для неї характерне зростання ролі архітектури в образному рішенні; чітко тяжіння до узагальнення скульптурних форм, а також розширення кола використаних матеріалів (крім традиційної бронзи, мармуру, металу - бетон, з технік - улюблена закавказькими майстрами виколотка і т.д.).

Станкова скульптура 1960-х рр. проходить в основному ті ж шляху, що і станковий живопис. Вона прагне звільнитися від парадності і помпезності, патетики і фальші. Скульптори, як і живописці, приходять до мови лапідарного, стриманому, позбавленому оповідності. І та ж важлива характерна риса: як і в монументальній скульптурі, тяжіння до різноманітності форм і матеріалів - від бронзи і кованої міді до шамоту і теракоти.

У 1970-х рр. в радянській скульптурі з'явилося напрям, який дослідники стали умовно називати "поетичним документалізмом". До нього можна віднести такі роботи, як "Святослав Ріхтер і Ніна Дорліак" В. Вахрамєєва (бронза, 1976-1977), "Портрет хірурга Г. А. Ілізарова" Ю. Чернова (кована мідь, 1975). Зображення рояля і завіси в першому портреті і сьогодення хірургічного інструменту - у другому в якійсь мірі виправдовує назва напряму. У скульптурі виникає "нова концепція простору": фізичний простір осмислюється як естетична категорія, рівнозначна скульптурному обсягом. Звідси створення особливого, "інтер'єрного поля", якоюсь сценічного майданчика (В. Вахрамєєв. "Сім'я Древинях", бронза, 1975; Д. Мітлянскій. "Віктор Попков і його муза", 1973). І хоча на цьому шляху скульптори підчас грішили тенденційністю, манірністю, навмисною дегероїзації, порушенням (коли вони звертаються до історичної теми) принципу історизму (наприклад, О. Баранов "Пушкін", гіпс, 1981; І. Блюмель "М. Гоголь і А. Пушкін ", 1981), усвідомлення ролі простору у формуванні художнього образу - новий етап у розвитку скульптури.

Настільки ж різноманітна "палітра" скульптури малих форм, де справжні знахідки лежать і в умовному рішенні (А. Марц. "Стадо антилоп", метал, 1973), і у вирішенні розповідному, подразумевающем риси подібності, схожості (Т. Каленкова. "Хата ", бронза, 1969; В. Купреянов." У вікна. (Очікування) ", бронза, 1975).

Раніше вже зазначалося, що в образотворчому мистецтві цих десятиліть дух експериментаторства постійно призводить до найнесподіваніших знахідкам, наприклад, при об'єднанні матеріалів. Так, скульптор Г. Піскарьова активно використовує колір у своєму дерев'яній скульптурі, а іноді розмальовку замінює яскравою тканиною: всі святково, декоративно, майже брутально (при цьому, зауважимо, Піскарьова - автор чудово тонких за кольором акварелей, вишуканою графіки). Широко використовують скульптори нові, зовсім несподівані матеріали. Н. В. Родіонову, наприклад, належить виконана з картону та паперу (майже в людський зріст!) Композиція з трьох відомих фігур під назвою "Ялтинська конференція".

У всіх видах образотворчого мистецтва спостерігається інтерес до історії. Скульптори широко використовують прийоми провідних стилів минулого в історичному портреті. Так, безсумнівно, під враженням бароко - навіть кілька нарочито - виконаний В. Думаняном "Бюст Петра I" (гіпс). У кращих традиціях російської пластики Коненкова, Голубкіної зроблений В. Кликовим остропсіхологіческій "Портрет І. Стравінського" (бронза, 1981).

Т. М. Соколова.  Амазонка.  Москва, ПТ

Т. М. Соколова. Амазонка. Москва, ПТ

А. Г. Пологова.  Іди і слід мій збережи.  Москва, ПТ

А. Г. Пологова. Іди і слід мій збережи. Москва, ПТ

Збагачення пластичних засобів, відмова від канонізації особливо помітні в жанрі портрета. Поглиблення портретної психологічної характеристики природно, адже саме від людини, її моральності і сили духу залежить збереження цивілізації і життя на землі. Т. М. Соколова вміло поєднує декоративність форми з психологічною глибиною в осягненні внутрішнього світу своїх моделей ("Портрет С. Зеленської", кована мідь, 1964; "Портрет М. І. Цвєтаєвої", бронза, 1970; "Амазонка", шамот ( 1981) - остання робота говорить про тонкому розумінні майстром грецької архаїчної пластики).

У самостійному усвідомленні принципів світової сучасної пластики, і зокрема пластики британського скульптора Генрі Мура, народжувалася робота А. Г. ПОЛОГОВИЙ "В. Фаворський з дочкою" (гіпс, 1967, СР "Короля і королеву" Г. Мура). Пологова обирає вічні теми мистецтва - материнство, юність - і знаходить своє остроіндівідуальное рішення ("Хлопчики", дерево, 1970; "Іди і слід мій збережи", дерево, 1997). Нерідко скульптор вдається до розфарбуванні ("Художник Б. Кочейшвілі", 1973).

У сучасному портреті психологизация способу досягається чисто образотворчими засобами, без всякої "літературщини": фактурою матеріалу, кольором, використанням можливостей простору всередині самої скульптури, як це роблять В. А. Вахрамєєв, Т. М. Соколова, А. Г. Пологова. Так, в портреті начальника відділу метробуду А. В. Калніта Пологова використовує контррельєфи, як це практикував Татлін в 1920-с рр. (1977, кована мідь).

У тісному зв'язку з архітектурою та архітектурно-декоративною скульптурою розвивається декоративно-прикладне мистецтво і дизайн - та сфера прикладного мистецтва, яка пов'язана виключно з промисловістю (оформлення верстатів, машин, приладів, предметів побуту, вітрин і т.п.). Разом з тим взаєминам архітектури з монументально-декоративним мистецтвом ще дуже далеко до гармонії.

Архітектура

Як вже говорилося, ще з середини 1950-х рр. в архітектурі почалася "ера блокового будівництва": найважливіше місце зайняло типове житлове будівництво з великопанельних блоків і будівництво з об'ємних блоків, тобто сформованих на заводі частин будівель - кімнат, кухонь, окремих елементів сходових кліток. Архітектори прагнуть знайти найбільш конструктивні рішення, покінчити не тільки з практикою прикрашення, а й з нудьгою одноманітних площин, в результаті чого будівля, будь то громадська або житлове, органічно б вливалося в ансамбль міста, не спотворюючи його. Своєрідними віхами на цьому шляху стали такі споруди, як Московський палац піонерів і школярів (1962, арх. В. Єгоров, В. Кубасов та ін.); 553-метрова вежа Центрального телебачення в Останкіно (1967, арх. Д. Бурдін, М. Шкуд, Л. Щипакіна); нові станції метрополітену у Москві та Ленінграді, в національних республіках (де, до речі, сучасне будівництво більш органічно ув'язується з національними традиціями). Сьогодні, однак, ясно, наскільки ці рішення виявилися малохудожньою. У 1970-1980-і рр. особливу сторінку в будівництві склали проектування і створення громадських будівель, передусім культурного призначення - театрів, музеїв, у яких найбільш вдале вирішення отримує синтез мистецтв. Разом з тим "взаємини" архітектури зі скульптурою і живописом стають все складніше. Роль монументально-декоративного мистецтва помітно підвищується в загальному ансамблі. Цікаве рішення свого часу було знайдено в оформленні драматичного театру в Тулі (Д. Шаховської, І. та А. Васнецови, А. Красулин), музею імені О. Матросова в Великих Луках роботи Васнєцових. Спірно, але не позбавлене оригінальності рішення багатофігурних композицій у фойє Вологодського драматичного театру Ю. Александровим, у фойє Красноярського театру опери та балету Л. Барановим та І. Савранської. Але все це - в прямому сенсі слова, без підтексту, вже минуле століття.

Та й самі художники вже багато в чому змінилися, як і все наше життя.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук