Прекрасне в естетиці Нового часу

Спочатку в естетиці й у філософії мистецтва Нового часу спроби формального визначення прекрасного явно домінували над змістовними його визначеннями. Але вже після Канта обмеженість формальних визначень і їх віддаленість від реальної практики мистецтва зробилися досить очевидними. З виникненням в XIX ст. сучасного мистецтва формальні визначення прекрасного стали здаватися явним анахронізмом.

"Ренесанс, - пише Г. Вельфлін, - дуже рано виробив ясне уявлення про те, що перша ознака досконалості в мистецтві є ознака необхідності. Досконале повинно викликати враження, ніби іншим воно і не могло бути, ніби кожна зміна його найменшої частини зруйнувало б красу і сенс цілого "[1]. Цей закон (якщо його можна назвати законом), відзначає Вельфлін, був вгаданий і висловлений вже в середині XV ст.[1]

Л. Б. Альберті в «Десяти книгах про зодчество" писав, зокрема: "Краса є строга розмірна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше. Велика це і божественна річ ... "[2] В іншому місці Альберті пише про" злагоді і співзвуччі частин ", а коли він говорить про прекрасне фасаді як про" музику ", в якій не можна змінити ні одного тону, він має на увазі не що інше, як необхідність, або органічність, сполуки форм. "Ми можемо сказати так. Краса є якесь згоду і співзвуччя частин в тому, частинами чого вони є, - відповідають строгому числу, обмеженню і розміщення, яких вимагає гармонія, тобто абсолютне і первинне начало природи" [3].[3]

Домірність, або пропорційність, яку шукали художники Відродження, стає особливо наочною, коли мистецтво цього періоду порівнюється з мистецтвом наступного за ним художнього стилю - бароко.

Бароко на відміну від Ренесансу спиралося на яку-небудь теорію. Сам стиль розвивався, не маючи загальновизнаних зразків, і його представники не усвідомлювали, що вони шукають принципово нові шляхи. Проте з часом художниками і теоретиками мистецтва стали вказуватися нові формальні відмітні ознаки краси, а вимогу відповідності, або пропорційності, яке вважалося фундаментальним раніше, було відкинуто. Можна сказати, що зі зміною художнього стилю сталося і зміна уявлень про красу. У їх числі нових невід'ємних формальних ознак краси виявляються вже норовливість, або своєрідність, і незвичність.

Бароко прагне виразити є не досконале буття, а становлення, рух. У силу цього поняття пропорційності втрачає свій сенс: зв'язок між формами слабшає, використовуються "нечисті" пропорції і вносяться дисонанси в співзвуччя форм. Пропорції стають все більш рідкісними, і оку все важче вловити їх. Нерідко має місце не просто ускладнення сприйняття гармонійних співвідношень, а свідомо створюваний дисонанс.

В архітектурі пропонуються, наприклад, здавлені ніші, не узгоджені з розмірами стін вікна, занадто великі для призначеної ним поверхні розпису і т.п. Художнє завдання бачиться вже не в згоді, а в дозволі дисонансів. У своєму русі вгору суперечливі елементи примиряються, гармонія чистих співвідношень народжується з дисонансів.

Перевага, як і в період Відродження, віддається формальному тлумаченню краси. Різниця в їївизначеннях пов'язано насамперед з тим, що якщо мистецтво Відродження прагнуло до досконалості і закінченості, тобто до того, що природі вдається зробити лише в дуже рідкісних випадках, то бароко намагається створити враження безформності, яку потрібно приборкати.

Вся епоха Нового часу відзначена коливаннями між формальним і змістовним тлумаченнями прекрасного.

Лейбніц визначає красу як "гармонічно впорядковане єдність у різноманітті". Для Баумгартена краса є "досконалість явленого". Художник У. Хогарт спробував виявити якісь об'єктивні "закони краси": досконалі пропорції і абсолютну "лінію краси", яку він бачив у синусоїді. Ідеєю унікальною "лінії краси" пізніше захопився Ф. Шиллер.

Починаючи з Канта на перший план виходять змістовні тлумачення прекрасного, що враховують, зокрема, аудиторію, виносячу своє судження про нього. "Прекрасно те, - говорить Кант, - що всім подобається без посередництва поняття", оскільки головним в судженні смаку є не поняття, а внутрішнє відчуття "гармонії в грі душевних сил", що володіє загальним характером [4]. Краса, - це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету. Краса починається з форми, але не зводиться до форми, а являє собою форму, взяту в єдності зі змістом. Спроби розглядати красу тільки як форму недостатні. В "Критиці здатності судження" Кант дає чотирьох пояснення, що стосуються прекрасного: воно подобається нам без привхідного інтересу; прекрасним ми милуємося не роздумуючи; прекрасне - це доцільність без цілепокладання; прекрасне обов'язково для всіх. Прекрасне виявляється, таким чином, характеристикою нс самого по собі предмета, а певним ставленням його до індивіда, що сприймає предмет. Розуміючи недостатність своїх визначень, що описують тільки зовнішній вигляд прекрасного, або "чисту красу", Кант вводить також поняття "супутньої краси". "Чиста краса" в природі - це квіти. Краса ж людини є "супутньої" і визначається як "символ морально доброго".[4]

У романтизмі і реалізмі поняття прекрасного поступово стає другорядною категорій мистецтва. Пізніше декаданс, естетизм і модерн кінця XIX - початку XX ст. спробували повернути поняттю краси його колишнє значення в теорії та філософії мистецтва, але без особливого успіху.

З виникненням естетики як особливої гілки філософії протистояння внутрішнього і зовнішнього, формального та змістовного розумінь прекрасного поступово призводить до відмови від суто формального його тлумачення.

  • [1] Див .: Вельфлін Г. Ренесанс і бароко. Дослідження сутності та становлення стилю бароко в Італії. СПб., 2004. С. 127.
  • [2] Альберті Л. Б. Десять книг про зодчество. М., 1935. Т. 1. Кн. VI. Гол. II. С. 178.
  • [3] Там же. С. 318.
  • [4] Див .: Кант І. Твори: в 6 т. Т. 5. С. 221-222.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >