Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Ідея художнього простору в сучасній естетиці

Приблизно в той же період, коли складалася релятивістська концепція простору А. Ейнштейна, почало формуватися і сучасне уявлення про своєрідний художньому просторі, не обов'язково є простим відтворенням фізичного простору і притаманному творам не тільки образотворчого мистецтва, але й, можливо, будь-яким творам мистецтва.

К. Фідлер (1841-1895) говорив про мистецтво як процесі формотворчості, в якому досягається панування впорядкованості, і зокрема особливої просторової впорядкованості, над хаосом [1]. Учень Фідлера скульптор А. Хільдебранд спробував розвинути теорію Фідлера на матеріалі скульптури і говорив про особливу "формою сприйняття" [2]. Ідеї Фідлера послужили філософською основою так званої "загальної науки про мистецтво" Г. Вельфліна і його школи. Вельфлін розглядав, зокрема, площинність і глибинність - ключові характеристики художнього простору - як одну з п'яти пар оппозітівний категорій, що визначають художню форму. За М. Дессуар (1867-1947), скульптура, яка є "просторовим мистецтвом", опановує простором і тим самим створює власний простір.[1][2]

Перша зв'язкова і деталізована концепція художнього простору була розвинена О. Шпенглером в книзі "Захід Європи" (1918). Шпенглер з особливою різкістю підкреслив важливість простору не тільки для індивідуального сприйняття, а й для культури в цілому і для всіх видів мистецтва, існуючих в рамках конкретної культури. Він пов'язав проблему простору зі смертю, а глибину простору з часом і долею. "Те, що вступає в сферу протяжного, разом з початком отримує і кінець. Існує якась глибинна і рано відчута зв'язок між простором і смертю" [3]. Основна характеристика простору, за Шпенглером, це його глибина. Всі стало минуще, все минуще є лише подобу. Життя, ведена долею, відчувається, поки ми пильнуємо, як відчута глибина. Глибина представляє вираз, природу, з неї і починається "мир".[3]

Художній простір є, за Шпенглером, виразом в мистецтві того почуття простору, яке пронизує всю культуру і лежить в її основі. Художній простір виростає, таким чином, з надр культури, обумовлюється нею як органічним цілим, а не є придуманою кимось конструкцією, введеної в певний час в оборот. Як прасімвол культури простір, що виявляється не тільки у формах живопису, музики і поезії, а й в основних поняттях науки, ідеалах етики і т.д., не допускає понятійного розкриття.

У створенні художнього простору істотну роль відіграють, за Шпенглером, всі компоненти художнього твору, а не лише вибрана художником система перспективи. Саме тому художній простір виявляється інтегральною характеристикою твори мистецтва, тим, що, з'єднуючи різні його елементи, надає їх системі характер естетичного явища. Шпенглер широко тлумачить поняття художнього простору і поширює його не тільки на образотворчі мистецтва, а й на всі види мистецтва. Він говорить про просторі музики, літератури, садового мистецтва і т.д., так що в підсумку поняття художнього простору виявляється універсальним і найбільш важливим поняттям філософії мистецтва.

Безсумнівний вплив погляди Шпенглера надали на X. Ортегу-і-Гассета, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понті та інших філософів XX ст., Що міркували над проблемою художнього простору.

Думка Шпенглера, що художній простір не описується математикою і не зводиться до якоїсь геометричної системі перспективи, стала чи не загальноприйнятою. Ідея Шпенглера, що художній простір універсально і характеризує всяке твір мистецтва, включаючи музику, літературу і т.п., викликає суперечки. Найчастіше стверджується, що художній простір притаманне лише творам образотворчих мистецтв (живопис, скульптура та ін.) І що саме слово "простір" у застосуванні до необразотворчим мистецтвам набуває переносний, метафоричний сенс.

Згідно М. Хайдеггеру, художній простір не є підкоренням або подоланням якогось іншого простору. Воно - самостійна і ні до чого іншого не зводиться сутність. Воно наділяє щось внутрішнє, протиставляючи його зовнішньому, включені в нього об'єкти шукають місць і самі є місцями. Порожнеча як незаповненість художнього простору речами сама подібна місцю, і тому є нс просто відсутністю, а чимось виробленим з умислом і що створює місце. Художній простір як система місць і як їх взаємодія надає єдність художнього твору, що відкриває нові області проживання і самої людини, і складових його оточення речей.

Проблема художнього простору розглядалася М. Мерло-Понті головним чином у роботах "Феноменологія сприйняття" (1945) і "Око і дух" (1961). Своєрідність його підходу зумовлено насамперед встановленням нерозривному зв'язку сприйняття простору з баченням і рухом, тобто з людським тілом. Простір означає певне володіння світом за допомогою мого тіла, певний вплив останнього на світ. "Все відсилає нас до органічних відносинам між суб'єктом і простором, до цього впливу суб'єкта на власний світ, який і є початком простору" [4].[4]

Мерло-Понті підкреслює, що геометрична перспектива не діє в сприйнятті ні реального простору, ні простору твори мистецтва. Удаляющийся об'єкт зменшується повільніше, що наближається - повільніше збільшується в сприйнятті суб'єкта, ніж фізичний образ на його сітківці. Тому в кіно потяг, що рухається на нас, збільшується набагато більше, ніж це було б в реальності; височина стає майже що рівниною на фотографії. Диск під кутом до нашому особі явно пручається геометричній перспективі. Саме тому Сезанн і інші художники, представляючи в профіль супову тарілку, робили видимим її вміст. Деформація тарілки, побаченої в профіль, є певним компромісом між формою тарілки, побаченої з лицьового боку, і геометричної перспективою, а видима величина удаляющегося об'єкта - компромісом між його видимій величиною на відстані дотику і куди менш суттєвою величиною, приписується йому геометричній перспективою.

З аналізу Мерло-Понті екзистенціального характеру вимірів простору випливає важливе для опису художнього простору висновок про необхідність проводити розходження між глибиною як ставленням між речами або навіть площинами і "початкової", як її називає Мерло-Понті, глибиною, що повідомляє сенс глибині як відношення і представляє собою товщу опосредующей середовища без самої речі.

Споконвічна глибина являє собою якусь глобальну "Розміщення" речей, визначається не стільки простором-оболонкою, скільки самими речами, взаємодіючими з сприймаючим їх суб'єктом. Ця глибина інтуїтивно відчувається художником і глядачем, але навряд чи вона може бути вербально визначена. Її можна назвати інтуїтивною, або, враховуючи її залежність від речей і сприймає їх суб'єкта, змістовною. Надалі поняття інтуїтивної глибини, залежної від речей і народжується в погляді глядача, буде розглянуто більш докладно. Зараз же можна відзначити, що перехід від художнього простору Нового часу до художньому простору сучасного живопису був насамперед радикальним переворотом у трактуванні глибини простору мистецтва, в різкому обмеженні ролі геометричній, перспективною глибини і висуванні на перший план вимоги інтуїтивної глибини.

Мерло-Понті висловлює ідею, що глибина простору нерозривно пов'язана з часом і являє собою свого роду просторово-часовий вимір. Такий самий стан висував, як уже говорилося, і Шпенглер. Але якщо у Шпенглера воно носило характер інтуїтивного прозріння і пов'язувалося в кінцевому рахунку з неясною ідеєю долі, то Мерло-Понті уявляє глибину як свого роду тимчасової квазісінтез. Коли хтось говорить, що бачить об'єкт на відстані, він має на увазі, що він його вже або ще утримує, що об'єкт знаходиться в майбутньому або минулому в той же час, що і в просторі.

Мерло-Понті вживає термін "простір" в досить широкому сенсі і говорить про "антропологічному просторі", "просторі сновидіння", "міфічному просторі", "шизофренічному просторі", "просторі танцю" і т.п. Разом з тим він не виходить за рамки тлумачення простору як якоїсь глобальної розміщення речей і нс вважає можливим поширити поняття простору на музику (простір як розміщення звуків), на літературу (простір як розміщення характерів і подій) і т.п.

  • [1] Див .: Fuller К. Schriften uber Kunst. Leipzig, 1896.
  • [2] Див .: Хільдебранд А. Проблема форми в образотворчому мистецтві. М., 1914.
  • [3] Шпенглер О. Закат Європи. С. 327.
  • [4] Мерло-Понті М. Феноменологія сприйняття. М., 1999. С. 323.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук