Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Художній образ і поняття

Центральною для прояснення образу є опозиція "художній образ - поняття". Приблизно кажучи, образ - це картинка, тобто те, що є в своїй основі чуттєвим, поняття ж являє собою чисту, що не передбачає будь-якої чуттєвості думка. У живописі образ є візуальної картинкою, в музиці - звуковий, в скульптурі - візуально-кінестетичний, в балеті - одночасно візуальної, звукової та кинестетической. Художні образи не тільки прийнятні в мистецтві, але й необхідні в ньому, оскільки саме мистецтво має переважно чуттєвий характер. Поняття - необхідний засіб наукового мислення, избегающего чуттєвого як свідомо суб'єктивного, мінливого від людини до людини і від однієї пори до іншого. Художнє і наукове мислення є, таким чином, тими двома полюсами, між якими розташовуються різноманітні проміжні типи мислення. Головна вимога до наукового мислення, як і взагалі до всякого мисленню в поняттях, - це вимога обгрунтованості. У науці передбачається, що обгрунтованість спирається в кінцевому рахунку на емпіричні підстави, хоча саме обгрунтування може бути емпіричним, теоретичним і контекстуальних (посилання на традицію, здоровий глузд, авторитети і т.п.) [1]. Від мистецтва, що використовує мову образів, ніяке обгрунтування не потрібно. Чим менше художник прагне до обгрунтування якихось ідей, принципів, підходів і т.п., тим більш переконливим видається те, що він пропонує своїй аудиторії.[1]

Образ завжди є емоційно насиченим, поняття ж прагне бути емоційно нейтральним.

Образ несе на собі печатку індивідуальності створив його художника, у той час як поняття максимально знеособлено. Зазвичай образ не вимагає для свого розуміння попередніх пізнань, поняття ж може бути зрозуміле тільки в контексті певного знання. Образ завжди багатозначний, від поняття ж зазвичай потрібно, у всякому разі в науці, однозначність.

Понятійне мислення прагне уникати логічних протиріч, одночасного ствердження і заперечення якогось змісту. У сфері такого мислення неприпустимо, наприклад, стверджувати, що сніг білий і не є білим, що слід піклуватися про близьких і разом з тим це заборонено робити і т.п. [2] Вимога логічної несуперечності поширюється і на художнє мислення, але вже в ослабленій формі. По-перше, художник повинен враховувати і виражати часту суперечливість почуттів, думок і дій людини і, по-друге, деякі застосовувані в мистецтві художні прийоми використовують не тільки абсурд і безглузде, але й пряме протиріччя для досягнення більшої художньої виразності.

Нелогічно щось стверджувати і заперечувати одночасно. Але кожному зрозуміло двовірш римського поета Катулла:

Так! Ненавиджу і разом люблю. - Як можливо, ти запитаєш?

Чи не поясню я. Але так відчуваю, смертно нудячись.

"Всі ми сповнені протиріч, - говорить один з героїв роману С. Моема" Місяць і гріш ". - Кожен з нас - просто випадкова мішанина несумісних якостей. Підручник логіки скаже вам, що абсурдно стверджувати, ніби жовтий колір має циліндричну форму, а вдячність важче повітря; але в тій суміші абсурдів, яка складає людське "Я", жовтий колір цілком може виявитися конем з візком, а вдячність - серединою майбутньої тижня ". Цей уривок добре виражає складність, а нерідко і пряму суперечливість душевного життя людини.

Іспанський письменник Ф. Кеведо так назвав свою сатиру: "Книга про все і ще про багато іншого". Його не збентежило те, що якщо книга охоплює "все", то для "багато чого іншого" вже не залишається місця.

Класичною фігурою стилістики, чи не ровесницею самої поезії, є оксюморон - поєднання логічно ворогуючих понять, разом створюють нове уявлення. "Пишне в'янення", "свічка темно горить" (О. Пушкін), "живий труп" (Л. Толстой), "ваш син чудово хворий" (В. Маяковський) - все це оксюморон. У рядках вірша А. Ахматової "дивись, їй весело сумувати, такий ошатно оголеною" відразу два оксюморона. Один поет сказав про Г. Р. Державіна: "Він брехав правду Катерині". Без протиріччя так добре і точно, мабуть, не вдасться сказати. Л. Толстой одного разу зауважив про джерельну воду: "А коли вона зі трісочками - то вона ще чистіше". Чиста вода не повинна містити домішок, "чиста вода зі трісочками" - внутрішньо суперечливий образ.

Мислення в поняттях вимагає виключення логічних протиріч. Художнє мислення, або мислення в образах, показує, що не слід всякий раз "повіряти алгеброю гармонію" і намагатися втиснути все різноманіття протиріч, що зустрічаються в художньому творі, в прокрустове ложе логіки.

Між художнім і понятійним мисленням є відмінність не тільки в їх відношенні до принципам логіки, але й до правил мови. Мислення в поняттях вимагає постійного дотримання існуючих правил природної мови, включаючи не тільки найбільш жорсткі синтаксичні правила, а й семантичні та прагматичні правила. Мислення ж в образах здатне в цілях більшої художньої виразності порушувати - іноді абсолютно усвідомлено - правила мови.

Приміром, поет В. Шершеневич вважав синтаксичні порушення хорошим засобом подолання застиглість, омертвіння мови і конструював висловлювання, подібні "Він ходжу".

"Подорож з Петербургу до Москви" А. Радищева написано мовою, які лунали навіть для слуху його сучасників незвично: "В одну з ночей, коли сей безстрашний коханець відправився чрез вали на зір своєї люб'язною, внезапу повстав ветр, йому противний, майбутнє йому на середовищі шляху його. Всі сили його немічні були на подолання розлючених вод ". Сам епіграф до цього твору - "Чудовисько обло, величезна, стозевно і лаяяй" - здається обраним не випадково не тільки за своїм змістом, але й по використовуваному в ньому мови. Дивне звучання прози Радищева мало пов'язано з тим, що це проза XVIII ст. "Філософи і наставники, - міркував у цей же час Д. Фонвізін, - обписали багато стопи паперу про науку жити щасливо; але видно, що вони прямого шляху до щастя не знали, бо самі жили в майже бідності, тобто нещасно" . У "Подорожі" мову нарочито Остраненіе, своєрідно пародирующий піднесений стиль і архаїку. І одним із засобів цього остранения мови служить вільний обіг з тодішніми правилами синтаксису російської мови, не дуже, втім, що відрізняються від нинішніх його правил. Радищевим керувало, можна думати, прагнення показати, що кріпосне право являє собою настільки очевидний анахронізм, що про нього можна говорити тільки на явно застарілому мовою.

Гоголь володів чарівним властивістю: вставити в пропозицію одне слово і зробити все невпізнанним. Стоячи на межі правил мови, він писав, наприклад, про флейтист, "свистати колись в оркестрі". Чи не "грати" і навіть не "свістевшем", а саме про "свистати".

Доброю ілюстрацією використання синтаксичної та семантичної неоднозначності правил звичайної мови є твори Ф. Достоєвського. У романс "Біси" про один з головних героїв, Степане Трохимовича Верховинського, говориться: "Згодом, крім громадянської скорботи, він став впадати і в шампанське"; про Юлію Михайлівні: "Вона примушена була встати зі свого ложа, в обуренні і папільйотках".

Пропозиції, подібні: "Ми йшли вдвох: він в пальто, а я в університет", порушують якісь правила мови або стоять на межі такого порушення і викликають зазвичай посмішку. Цю особливість відступи від правил якраз і використовує Достоєвський, підкреслюючи несерйозність, "ненастоящность", поверховість вчинків своїх героїв.

У тих же "Бісах" про Ліпутін сказано, що він "всю сім'ю тримав у страху божому і взаперті", про Лебядкіна розповідається, що він з'явився "до своєї сестри і з новими цілями". В "Братах Карамазових" про покійній дружині Федора Павловича Карамазова говориться, що вона була "дама гаряча, смілива, смуглява".

Такі характеристики не випадкові. "Каламбури такого роду, - пише Д. С. Лихачов, - потрібні для того, щоб виявити неясності і нелогічності в словах і виразах, продемонструвати хиткість самої форми, в яку наділяється хитке ж зміст" [3].[3]

Використання порушень норм вживання мови для цілей художньої виразності взагалі у Достоєвського нерідкий прийом. За допомогою такого прийому передаються і особливості поведінки й мови героїв, і своєрідність обстановки, і ставлення оповідача до подій, і багато іншого, що могло б, мабуть, вислизнути при бездоганно правильною мовою.

В "Підлітку" про Марії Іванівні сказано, що вона "була і сама нашпигована романами з дитинства і читала їх день і ніч, незважаючи на прекрасний характер". Чому, власне, прекрасний характер міг би завадити їй читати романи день і ніч? "Можливо, - висловлює припущення Лихачов, - що азартне читання романів - ознака душевної неврівноваженості" [4].[4]

"" Підліток ": старий князь був конфіскований в Царське Село, побувати до нього," побувати до неї "." Біси ":" вона у графа К. через Nicolas підлещувалася "." Брати Карамазови ":" чарівність його на неї ", "себе підозрював ... перед нею" ".

Часто дієслова "слухати", "підслуховувати", "прислухатися" вживаються в поєднаннях, незвичайних для російської мови: "слухати на сходи", "прислухатися на сходи" в "Бісах"; "підслуховував до нього" в "Братах Карамазових"; "жахливо вміла слухати" в "Підлітку"; "сильно слухав" в "Вічному чоловіка".

Порушення норм мови з "Підлітка": "мені було якось дивно на нього", "я бачив і сильно думав", "я занадто зумів би сховати гроші", "а все-таки менше любив Васіна, навіть дуже менше любив" .

Ці відступу від норм ідеоматікі російської мови стоять на межі неправильність мови, а іноді й переступають цю грань, як "двоє єдиних свідків шлюбу" в "Бісах".

Лихачов зауважує, що все це цілком вписується в загальну систему експресивного мови Достоєвського, що прагне до зв'язності, цілісності мовного потоку, до невизначеності, розмитості характеристик ситуацій і дійових осіб.

Понятійне мислення завжди прагне до ясності і точності сказаного. У художньому мисленні можливі випадки свідомої, або, як кажуть, жанрової, туманності і темряви літературного тексту. Літературознавці іноді називають її "незв'язної промовою". Як писав М. Ю. Лермонтов:

Є мови - значенье

Темно иль мізерно,

Але їм без волненья

Слухати неможливо.

У загальному випадку туманність і темрява - неприємні, хоча найчастіше неминучі супутники спілкування за допомогою мови. Від них бажано у міру можливості позбуватися. Але жанрові туманність і темрява, властиві іноді художньому образу, мають всі права з'являтися в потрібний час на зручній для цього сцені.

Наведені приклади добре підкреслюють відміну художнього образу від простого опису. Опис інтерсуб'єктивно, не залежить ні від часу, ні від середовища його вживання. Образ же завжди суб'єктивний, і багато в чому за рахунок, здавалося б, непотрібних для чіткого і послідовного опису деталей. Якщо Л. Толстой, кажучи про особливо чистій джерельній воді, представляє її "з трісочками", то інший письменник дав би зовсім інший образ такої води. Образ суб'єктивний ще й тому, що він висловлює певні, неповторні почуття художника. За "трісочками" Толстого стоять особливі його почуття, бути може, пов'язані з самим раннім дитинством. Як зауважив режисер Ю. Норштейн: "Художник ущільнює своє життя у творчості, всю минуле життя - в одному моменті".

  • [1] Див .: Івін А. А. Сучасна філософія науки. М., 2005. Гол. 6, 7.
  • [2] Див .: Івін А. А. За законами логіки. М., 1983.
  • [3] Лихачов Д. С. Література - реальність - література. М., 1977. С. 85.
  • [4] Там же. С. 86.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук