Символічний характер образу

Один з важких питань, що стосуються художніх символів, - це питання про зв'язок даних символів з художніми образами. Те, що такий зв'язок існує, представляється безсумнівним. Однак конкретний механізм її не цілком ясний.

Роман Дж. Джойса "Улісс" спочатку здається К. Г. Юнгу далеким від символізму, оскільки в цій книзі все "висвічується світлом яснейшей, просвітлення свідомості". Але вже через кілька сторінок Юнг, задаючись питанням, хто ж такий Улісс, ім'ям якого названо роман, змушений визнати, що Улісс - це "по-видимому, символ всього того, що утворюється від відомості разом, від об'єднання всіх окремих персонажів всього" Улісса ": містера Блума, Стівена, місіс Блум і, звичайно, містера Джейса Джойса" [1]. У кінцевому рахунку Улісс - це істота, укладає в собі не тільки безбарвну колективну душу і невизначене число безглуздих, який не ладнає між собою індивідуальних душ, але і вдома, протяжні вулиці, церкви, велике число борделів і пожмаканий паперовий листок на дорозі до моря, - і, тим не менш, істота, наділена свідомістю, що сприймає і відтворює світ.[1]

Як зауважує Юнг, свідомо символічне твір нс вимагає такої ж тонкощі, як і твір, що використовує художні образи. Вже самої багатозначністю своєї мови символічне твір каже, що воно має намір сказати більше того, що реально говорить, і що його сенс вище нього самого. Символ височіє постійним докором перед здатністю осмислення і відчування. Тому символічне твір більше збуджує нас, глибше свердлить, але рідко дає чисто естетичне задоволення. Завідомо ж несимволічні твір в набагато більш чистому вигляді звернено до нашого естетичному почуттю, даючи гармонійну картину досконалості. 1

Подібну, подвійну оцінку символізму дає і А. Н. Уайтхед: "Ставлення людини до символізму являє собою нестійку суміш тяжіння і відрази" [2]. Основні мотиви відрази від символізму - практичний інтелект, теоретичне бажання проникнути в первинний факт і критична іронія. Живуть практикою люди бажають фактів, а не символів. Іронічна критика надала значну послугу у розчищенні мотлоху, яким є даремна церемонія символізації деградованих фантазій первісного минулого. Відраза від символізму чітко проглядається в історії цивілізації. Немає скільки-небудь обгрунтованого сумніву, що цей триваючий критицизм надає необхідну службу у сприянні розвитку здорової цивілізації. Схвально ставлячись до очищення культури від надмірного символізму, Уайтхед водночас підкреслює неминучість символів і їх позитивну роль. Інстинктивні сили, домінуючі над людською культурою, отримують в першу чергу символічне вираження. Воно робить ці сили очевидними, диференціюючи їх і встановлюючи їх обриси. Тільки в цьому випадку складається сприятливі можливості для діяльності розуму. Символічна експресія зберігає суспільство, по-перше, шляхом додавання емоції до інстинкту, і по-друге, вона надає точку опори для розуму шляхом зображення інстинкту, який він виражає.[2]

Очевидно, що символ - це не сам художній образ. Символ - певна характеристика такого образу, яка вказує на множинність і навіть невичерпність його смислів.

Кожна епоха, каже Р. Барт, може уявляти, що володіє канонічним сенсом твори мистецтва, і зокрема літературного твору. Однак досить небагато розсунути межі історії, щоб цей єдиний сенс перетворився під множинний, а закрите твір - у відкрите. При цьому змінюється саме визначення твори: воно виявляється вже не історичним, а антропологічним явищем, оскільки ніяка історія не в силах його вичерпати. Твір разом містить у собі кілька смислів в силу своєї структури, а не в силу ущербності тих людей, які знайомляться з ним. Саме в цьому і полягає його символічність, або притаманна йому множинність смислів. Символ стійкий, змінюватися може лише усвідомлення його суспільством, так само як і права, якими суспільство його наділяє. Зокрема, в Середні століття символічна свобода була не тільки узаконена, але у відомому відношенні навіть кодувалася, коли виділялися чотири смислу твору: буквальний, алегоричний, моральний й анагогічний і передбачалася можливість зведення всіх смислів до останнього. Історія символів і їх свободи нерідко виявляється історією насильства над ними, оскільки символи не дозволяють цензурувати себе безкарно. Що б не уявляли і не декретованих ті чи інші суспільства, художній твір долає їх межі, проходить крізь них зразок форми, яку по черзі наповнюють більш-менш можливі, історичні смисли. "Твір" вічно "не тому, що воно нав'язує різним людям якийсь єдиний сенс, а тому що воно вселяє різні смисли якогось єдиного людині, яка завжди, в самі різні епохи, говорить на одному і тому ж символічному мовою: твір пропонує, людина розпоряджається "[3].[3]

Багато в чому аналогічним образам тлумачить відносини між художнім образом і художнім символом В. В. Бичков. Усередині образу символ "являють собою ту важко вичленімую на аналітичному рівні сутнісну компоненту, яка цілеспрямовано зводить дух рецепиента до духовної реальності, не містити в самому творі мистецтва (образі, символі)" [4].[4]

Наприклад, в картині "Соняшники" Ван Гога власне художній образ формується насамперед навколо зображення букета соняшників в керамічному глечику. На більше ж глибокому рівні художнього сприйняття цей первинний образ починає за допомогою чисто художніх виразних засобів живопису (цветоформних гармоній і дисонансів, фактури, асоціативних ходів тощо) розгортатися в художній символ, абсолютно не піддається опису, але відкриває ворота духу глядача в деякі інші реальності.

Символ як глибинне завершення образу, його сутнісне художньо-естетичний зміст є свідченням високої художньо-естетичної значущості твору, високого таланту або навіть геніальності створив його художника. Твори мистецтва середнього рівня, як правило, володіють тільки художнім образом, але не символом. Більша частина творів реалістичного і натуралістичного напрямків, комедії, оперети, все масове мистецтво володіють художньої образністю, але позбавлені художнього символізму. Він характерний тільки для високого мистецтва будь-якого виду і сакрально-культових творів високої художньої якості.

Поряд з цим у світовому мистецтві існують цілі класи творів мистецтва, а іноді й цілі історичні епохи, в які художній образ практично зведений до символічного. Зразками такого мистецтва є мистецтво Стародавнього Єгипту, готична архітектура, візантійсько-російська ікона періоду її розквіту та ін. У процесі естетичної комунікації, пише Бичков, з символом виникає унікальна надщільна образносмисловая субстанція естетичного буття-свідомості, що має інтенцію до розгортання в іншу реальність, в цілісний духовний космос, в принципово невербалізуемих багаторівневе смисловий простір, своє для кожного реципієнта поле смислів, занурення в яке доставляє йому естетичну насолоду, духовну радість, почуття задоволення від відчуття глибинного несліянного злиття з цим полем, розчинення в ньому при збереженні особистісної самосвідомості й інтелектуальної дистанції .

Таким чином, художній образ не будучи символом, може бути, тим не менш, символічним, що знаходить своє вираження у множинності його смислів, мінливих з часом.

Іноді висловлювана ідея, що не тільки традиційне поняття художнього образу, але й поняття художнього символу має бути замінене поняттям симулякра - подоби, що не має ніякого прообразу.

Ця ідея не є, як уже було показано у разі художнього образу, обгрунтованою. Симулякр - всього лише окремий випадок художнього образу.

Як всякий або майже всякий такий образ, симулякр також може бути символічним. Його символічність означає множинність тих смислів, які, як правило, притаманні йому і які неминуче змінюються зі зміною контексту його сприйняття.

  • [1] Юнг К. Г. Феномен духу в мистецтві та науці. С. 187.
  • [2] Уайтхед А. Н. Символізм, його сенс і вплив. Томськ, 1999. С. 45.
  • [3] Барт Р. Вибрані роботи. Смуток. Поетика. С. 351.
  • [4] Бичков В. В. Естетика. С. 271-272.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >