Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Цільове розуміння

Цільове розуміння в мистецтві є окремим випадком розуміння і передбачає розкриття зв'язку між мотивами (цілями, цінностями), якими керується художник, і результатами його діяльності, створюваними творами. У цьому сенсі зрозуміти діяльність художника - значить, вказати ту мету, яку він переслідував і сподівався реалізувати, створюючи конкретний твір.

Цільове розуміння означає виявлення зв'язку між тими цінностями, які були прийняті суспільством в певний час, і творами мистецтва, створеними в цей час і втілюють дані цінності. Нерідко відбувається так, що художник, що дотримується однієї системи цінностей і щиро прагне втілити їх у своїх творах, незалежно від своїх суб'єктивних намірів реалізує у своїй творчості зовсім іншу систему цінностей. Зазвичай це саме та система цінностей, яка ще не є достатньо прозорою і тим більше загальноприйнятою за життя художника, але основи якої художник все-таки інтуїтивно вловлює і втілює, всупереч всім іншим своїм цінностям, у своїй творчості.

Розуміння в мистецтві як оцінка

Ідея, що розуміння твори мистецтва, як і всяке розуміння, нерозривно пов'язане з цінностями і що результатом розуміння є оцінка, висловлювалася ще В. Дильтеем.

Μ. М. Бахтін звертає увагу на те, що розуміння твору мистецтва є взаємодією склалася у глядача, читача або слухача системи цінностей (оцінок) і розуміється твори. Немає автоматичного підведення твори під вже готові оцінки, в ході розуміння оцінки, якщо вони не приймаються догматично, можуть мінятися під впливом твору. "Безоціночне розуміння неможливо, - пише Бахтін. - Не можна розділити розуміння й оцінку: вони одночасні і складають єдиний цілісний акт. Понимающий підходить до твору зі своїм уже сформованим світоглядом, зі своєю точкою зору, зі своїх позицій. Ці позиції певною мірою визначають його оцінку, але самі при цьому не залишаються незмінними: вони піддаються впливу твору, який завжди вносить щось нове. Тільки при догматичної інертності позиції нічого нового у творі не розкривається (догматик залишається при тому, що у нього вже є, він не може збагатитися). Понимающий не повинен виключати можливості зміни або навіть відмови від своїх вже готових точок зору і позицій. В акті розуміння відбувається боротьба, в результаті якої відбувається взаємне зміна і збагачення "[1]. "Точки зору" і "позиції", що згадуються тут, - це загальні оцінки, використовувані в процесі розуміння твору. Самі ці оцінки можуть змінюватися під впливом твору.[1]

На взаємодію естетичного об'єкта і того зразка, на основі якого цей об'єкт оцінюється і розуміється, говорить і X. Ортега-і-Гассет. Антична психологія припускала, що у кожного індивіда апріорі є ідеали краси і добра, і тлумачила естетичні судження як накладення цих ідеалів на реальні об'єкти. Ідеал опинявся одиницею виміру, що передує речам і трансцендентної ім. Проте насправді при естетичній оцінці ми керуємося не якийсь єдиною схемою, яка покладається на конкретні предмети, позбавлені всякого права голосу. Навпаки, ми керуємося самими цими предметами, і вони самі вибирають ту з наших моделей, яка повинна бути до них застосована. "Дивлячись на конкретну жінку, - пише Ортега, - я міркував би зовсім інакше, ніж якийсь суддя, поспішай застосувати встановлений кодекс, відповідний закон. Я закону не знаю; навпаки, я шукаю його у всіх зустрічаються мені обличчях. За особі, яку я перед собою бачу, я хочу дізнатися, що таке краса. Кожна жіноча індивідуальність обіцяє мені абсолютно нову, ще незнайому красу й мої очі поводяться подібно другу, який ще відкриття, раптового одкровення "[2].[2]

Кожне судження естетичного смаку не тільки виходить із певної цілісності, а й своїм вироком вносить вклад в її формування. Ортега приходить навіть до думки, що витвір мистецтва нс слід підводити під якісь заздалегідь визначені зразки, або стандарти, оскільки воно саме диктує нам критерії своєї оцінки: "Коли ми читаємо книгу, то її" тіло "як би відчуває постукування молоточків нашої задоволеності або незадоволеності. "Це добре, - кажемо ми, так і повинно бути". Або: "Це погано, це веде вбік від досконалості". І автоматично ми намічаємо критичним пунктиром ту схему, на яку претендує твір і яка або доводиться йому впору , або виявляється занадто просторою. Так, всяка книга - це спочатку задум, а потім його втілення, вимірюване тим же задумом. Сам твір розкриває і нам свою норму і свої огріхи. І було б найбільшою безглуздістю робити одного письменника мірилом іншого "[3] . Це вже - крайня позиція, при якій твір виявляється настільки активним, що диктує і необхідні критерії його оцінки й розуміння.

Ідея, що розуміння твори мистецтва являє собою його оцінку на основі існуючих ідеалів, зразків і т.п., не отримала поки широкого визнання. І зараз ще розуміння трактується як якесь абстрактне засвоєння нового змісту, включення його в систему усталених ідей і уявлень. Береться до уваги те, що ці "усталені ідеї і уявлення" є прийнятими в конкретний час художніми цінностями - ідеалами або зразками, що їх диктують художнім смаком і мають за своїм походженням соціальний характер.

Абстрактність підходу до розуміння пов'язана частково з поширеною досі ідеєю, що розумітися може тільки текст, наділений певним змістом: зрозуміти означає розкрити зміст, вкладений в текст його автором. Навіть тлумачення всякого твори в сучасній естетиці як тексту, а самої культури, в рамках якої твори створюються й існують, як якогось "великого тексту", не переконує поки, що розумітися можуть не тільки твори художньої літератури (так би мовити, тексти у власному розумінні цього слова), але і будь-які твори мистецтва.

Якщо розуміння в мистецтві являє собою підведення під деяку загальну оцінку, то пояснення твори мистецтва, використовуваних образів і символів і т.д. є підбиттям пояснюване явища під деяку загальну істину. Зокрема, пояснення твору на основі духу часу його створення, що існували в той час соціальних відносин і соціальних конфліктів і т.п. є причинно-наслідковим поясненням, в якому з певних обставин, що є причинами, виводяться особливості твору мистецтва як слідства даних, а не інших причин.

  • [1] Бахтін Μ. М. Естетика словесної творчості. С. 327.
  • [2] Хосе Ортега-і-Гассет X. Естетика. Філософія культури. С. 159.
  • [3] Там же. С. 162-163.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук