Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Колір в живописі

Аналізуючи міркування Р. Декарта про живопис, сучасний французький філософ М. Мерло-Понті зауважує, що Декарт не випадково говорить про неї зовсім небагато. Те, що він звертається до живопису тільки мимохідь, між іншим, вже саме по собі показово, зауважує Мерло-Понті: живопис для нього - це аж ніяк нс якась першорядна за важливістю операція, сприяюча визначенню нашого підходу до буття; це модус, або різновид, мислення, канонічно обумовленого через інтелектуальне володіння і очевидність [1].[1]

Одна з причин недооцінки ролі живопису в загальній системі мислення полягала в повному неуважності Декарта до кольору. Ведучи розмову про "картинах", він бере як приклад офорт, причому в офортах його приваблює те, що вони зберігають форму предметів або містять достатні для її визначення знаки. Вони дають уявлення про предмет через його зовнішність або оболонку.

Якби Декарт піддав аналізу інші зображення речей, виявилося б, особливо завдяки кольору, переконаний Мерло-Понті, що не існує регулярного, або проектованого відносини між ними і справжніми властивостями речей і що, тим не менш, зображення нам зрозумілі. Декарт виявився б тим самим перед проблемою особливого роду "універсальності та відкритості речам без участі поняття" і був би змушений дослідити, як вдається Нерозрізненість шепоту квітів робити готівкою для нас речі, ліси, бурі - в кінцевому підсумку весь світ.

Однак для Декарта само собою розумілося, що колір - це всього лише прикраса, розфарбування, а реальний вплив живопису грунтується на малюнку, а дія самого малюнка - на закономірному співвідношенні, існуючому між ним і простором самим по собі, досліджуваним перспективної проекцією. Для Декарта очевидно, що існування речей полягає в тому, щоб бути протяжними, і що живопис ґрунтується па малюнку саме тому, що малюнок робить можливим представлення протяжності.

"При такому розумінні, - пише Мерло-Понті, - живопис - це тільки особливого роду техніка, що представляє нашим очам проекцію, подібну до тієї, яку відобразили б у них при звичайному сприйнятті речі, що показує нам в відсутність дійсного предмета, як виглядає він в житті , а головне, що змушує нас бачити щось просторове на плоскій поверхні, де простору немає. Картина - це плоска річ, яка штучно представляє нам те, що ми побачили б при наявності розташованих на різній глибині "речей". Вона дає достатні ознаки відсутнього їй третіх вимірювання "[2].[2]

Глибина простору картини

Трактування глибини простору картини як просто третього виміру, похідного від двох інших, характерна не тільки для обговорення образотворчого мистецтва Декартом, а й для всієї живопису та естетики Нового часу. Завдання художника зводиться до того, щоб показати нам відсутні речі такими, якими вони виглядали б, поставши перед нашими очима. Оскільки мова йде про перенесення речей тривимірного світу на двомірну площину картини, принципову важливість набуває завдання створити на площині ілюзію тривимірного простору. Ця двоєдине завдання робить поняття глибини простору картини гранично простим, а саме - ще одним, третім виміром, і перетворює його у допоміжне засіб реалізації до нього і без нього заданої глибини.

Трактування Мерло-Понті ролі кольору в створенні простору живопису добре підтверджується довгим досвідом середньовічної живопису. Вона не віддавала явного переваги жодній з можливих систем перспективи і взагалі не висувала проблему перспективи на одне з перших місць в роздумах художника. У центрі уваги середньовічного художника була перспектива, а колір, причому колір як особливе колірне вимір, який, кажучи словами Мерло-Понті, "творить із самого себе і для самого себе тотожності і відмінності, текстуру, матеріальність, щось суще" [3] . Мерло-Понті справедливо підкреслює, що нс існує якогось єдиного рецепту зображення видимого, і колір, взятий ізольовано, може бути таким рецептом анітрохи не більше, ніж простір. Значення звернення до кольору в тому, що це підводило трохи ближче до "серця речей", але сама ця серцевина речей лежить по той бік кольору-оболонки в такій же мірі, як і по той бік простору-оболонки. Якщо в живописі Нового часу простір було "вмістилищем всіх речей", в середньовічній живопису воно не грало ролі такого собі широкого короба, що додає речам стійкість і визначального глибину картини. Середньовічний художник прагнув досліджувати простір і його вміст в сукупності і надавав стійкість побудови не за допомогою простору, а насамперед за допомогою кольору. Причому робив він це так, що, викроюючи речі, поміщав стійкість буття з одного боку, на картині, а його мінливість - з іншого, поза картини. Віддаючи перевагу не простору-оболонці, а цвету- оболонці, він розколював форму як шкаралупу речей, прагнучи дістатися до їх суті і вже на цій основі відтворити зовнішні форми речей.

У середньовічній живопису колір настільки фундаментальний, що, позбувшись його, вона перестала б існувати. Декарт міг обговорювати особливості живопису Нового часу, відштовхуючись від офортів, що зберігають форму предметів. Анашз середньовічних картин, взятих у відверненні від використання в них кольору, здатний мати лише дуже обмежений, суто спеціальний зміст.

  • [1] Див .: Мерло-Понті М. Око і дух. С. 28.
  • [2] Мерло-Понті М. Око і дух. С. 30.
  • [3] Мерло-Понті М. Око і дух. С. 42.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук