Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Основні напрями модернізму

До найбільш важливих напрямів модернізму, що вплинув на хід і розвиток мистецтва XX ст. відносяться кубізм, абстрактне мистецтво, дадаїзм, сюрреалізм, коструктівізм в архітектурі, додекафонія і алеаторику в музиці. Вирішальний вплив на розвиток літератури справила творчість Дж. Джойса і М. Пруста. Істотна увага приділяється далі імпресіонізму як першого етапу формування модернізму. Оскільки кубізм і абстрактне мистецтво добре відомі, вони особливо не розглядаються.

Навіть коротка характеристика основних напрямів та шкіл модернізму дозволяє наочно представити його внутрішню різнорідність і разом з тим відчути його внутрішню, глибинну єдність.

Необхідно, зрозуміло, враховувати, що художня культура минулого століття не зводиться тільки до модернізму. Поряд з ним існувало також мистецтво, продолжавшее традиції попередньої культури, зокрема традиції реалізму, і явища проміжного типу, що з'єднували модернізм з традиційними формами мистецтва. До початку 30-х рр. склалося також зовсім відмінне від модернізму, можна сказати прямо протилежне йому, мистецтво закритого суспільства.

Імпресіонізм

Імпресіонізм є передоднем модернізму. Це початок руху мистецтва від зображення зовнішніх об'єктів до зображення почуттів людини, а потім і до зображення його ідей.

Імпресіонізм (від фр. Impression - враження) являє собою напрямок в образотворчому мистецтві, літературі і музиці кінця XIX - початку XX ст. Він склався у французькому живописі 60-70-х рр. XIX ст. Назва течії виникло після першої виставки художників в 1874 р, на якій експонувалася картина К. Моне "Враження. Схід сонця". Ядром першої групи імпресіоністів були О. Ренуар, К. Моне, К. Піссаро, Сіслей, Дега та ін.

Сформований йод знаком романтизму, імпресіонізм ніколи повністю від ідеалів останнього не відривався. На імпресіоністів мали прямий або непрямий вплив такі уявлення романтизму, як відмова від правил і законів у мистецтві, сміливе проголошення свободи головним і єдиним його законом, повнерозкріпачення почуття, введення в мистецтво понять часу і руху, ідея незалежності та індивідуалізму художника, романтичні уявлення про завершеності твори мистецтва, ідеї, що стосуються людини, творчості, прекрасного і потворного і т.д. Імпресіонізм був тверезіше, ніж романтизм, але за цією тверезістю ховалася все-таки романтична підоснова.

Імпресіонізм є хиткою і рухливою системою, з'єднанням романтизму і "натуралізму", розуму і почуття, суб'єктивного і об'єктивного, поезії і науки, свободи і жорсткого закону, нестримного пориву і стримуючих його рамок.

Одним з джерел, що живило імпресіонізм, стала японська кольорова гравюра, широко показана в 1867 р в Парижі. У цьому немає нічого дивного: ще романтизм знову (після рококо) привернув увагу європейців до Сходу. Захоплення японським мистецтвом було одночасно і модою, і однією з прикмет часу, що відбилася на смаку епохи. Бодлер, Гонкури, Мане, Дега, Уістлер були першими поціновувачами і колекціонерами японських гравюр, кімоно, віял, порцеляни. Як пише Я. Тугендхольд, в японських гравюрах нс було лінійної геометричній перспективи, якої вчила європейська академія, - але зате в них була повітряна перспектива, в них струмували сонячні промені, клубочився ранковий туман, майоріли ніжні хмари пари і диму. Японці першими великим інстинктом своїм зрозуміли, що природа - не сукупність тіл, а нескінченна ланцюг вічно мінливих явищ. Вони перші стали зображати цілі серії одного і того ж пейзажу при різному освітленні і в різні пори року. Такі були "100 видів гори Фудзі" Хокусаї, "53 виду станції Токайдо" Хиросиге. Академія вчила будувати композицію так, як ніби художник споглядав змальовувану їм сцену, сидячи ан фас в балконі театру і, бачивши її в горизонтальних лініях. Японці ж трактували композицію так, як ніби художник був дійовою особою зображуваної сцени. Ось чому у них переважають похилі лінії над горизонтальними; ось чому у них на першому плані часто вимальовується квітуча гілка чи інша подробиця, заслоняющая ціле, хоча й гармонічно пов'язана з ним. На прикладі японців французькі художники зрозуміли всю красу асиметрії, всю чарівність несподіванки, всю магію недомовленості. На прикладі японців вони переконалися в принади легких начерків, моментальних знімків, зроблених декількома лініями і декількома плямами [1].[1]

Вплив японського мистецтва на імпресіонізм не слід, однак, перебільшувати. Японці на відміну від імпресіоністів ніколи не писали прямо з натури. Враження імпресіоністів йшли від безпосередньо-чуттєвого сприйняття, тоді як у японців - від емоційного переживання, з'єднаного з неухильним проходженням традиційних прийомів.

Т. Манн називав живопис імпресіоністів "зачарованим садом", підкреслюючи його відданість ідеалам земного життя. Для естетичних відкриттів імпресіоністам достатньо було скромних куточків природи, берегів Сени, вулиць Парижа. Повсякденне життя, вважали вони, прекрасна, і художник нс потребує вишуканому або у винятковому.

Імпресіоністи протиставили своє мистецтво салонному і офіційного, красу повсякденної дійсності - помпезною і химерною красі салонного живопису, заснованої на академічних принципах. Вони відмовилися писати міфологічні сюжети, цуралися "літературщини" (тоді це слово вперше увійшло у вжиток), що асоціювався для них з фальшю салону, де, за словами Г. де Мопассана, стіни заповнювали картини жалісливі і романтичні, історичні та нескромні картини, які і оповідають, і декламують, і вчать, і моралізує, а то й розбещують [2]. Імпресіоністи уникали сентиментальності, пафосності, будь -або навмисною височини образу. Стверджуючи нове бачення світу, вони демократизували уявлення про прекрасне.[2]

Порівнюючи імпресіоністів з російськими передвижниками, які теж боролися з салонно-академічним мистецтвом, можна сказати, що результати виявилися зовсім різними. Російські передвижники відкинули разом з салоновою красивою і красу живопису взагалі, наполягаючи насамперед на моральному і революційному значенні мистецтва. Імпресіоністи ж, відкинувши солоденьку, нудотну красивість салону, не відмовилися від пошуку краси як такої, але вже в інших формах.

До імпресіоністів художники, навіть самі "мальовничі", завжди доповнювали на полотні видиме знаним. Імпресіоністи ж прагнули вловити летючий момент, наближаючись до чистої видимості. Знання поступилося місцем враженню. Імпресіонізм - це насамперед мінливість і рух. Для передачі миттєвих перетворень світу імпресіоністи скоротили час створення картини, максимально наблизивши його до реального часу зображуваного явища природи. З поняттям швидкості створення твору були пов'язані і вимоги до ступеня його завершеності.

Імпресіонізм змінив уявлення не тільки про предметі живопису, а й про саму картині.

Художники-імпресіоністи нс ставили своєю спеціальною метою незакінченість, ескізність картини і оголеність живописної техніки. Разом з тим з точки зору вимог до ступеня обробки можна говорити про подвійну незавершеності робіт імпресіоністів. По-перше, це та зовнішня різкість обробки, яка часто викликала невдоволення сучасників. По-друге, незавершеність як відкритість всієї живописної системи, постійна недомовленість, протяжність у часі, так сказати многоточие в кінці фрази. Через своєрідною недомовленості картини імпресіоністів важко охарактеризувати однозначно, але в неї - їх хвилююча привабливість. Якби потрібно було вивести просту формулу імпресіонізму, нею могла б бути: "мінливість, подвійність, оборотність, недомовленість".

Змінивши уявлення про живопис, імпресіонізм досяг особливої ступеня активізації глядача (навіть шляхом його роздратування "незавершеністю"). Глядач став ніби співучасником створення образу і співавтором художника.

У середині 80-х рр. XIX ст. почалася криза імпресіонізму. Багато художників, до того що прилягали до течією, знайшли його рамки занадто вузькими. Мова зайшла про те, що принципи імпресіонізму позбавляють картину інтелектуальної та моральної складових. І хоча в 90-і рр. до імпресіонізму прийшло широке визнання, воно збіглося з початком його розпаду як цілісного течії і зародження всередині пего інших напрямків. Одні з них хотіли якось модернізувати імпресіонізм, інші взагалі шукали нові шляхи. Поетична живопис імпресіоністів, їх піднесений, світле сприйняття повсякденному житті, вміння надати ліричну забарвлення мінливим, скороминущим її проявам стали поступатися місцем іншим тенденціям і настроям.

До течіям, які намагалися модернізувати імпресіонізм, належав, зокрема, неоімпресіонізм (або пуантилізм). Ж. Сірка виробив незвичайну техніку, а П. Синьяк спробував теоретично обгрунтувати нову течію. Відмінності неоімпресіонізму від імпресіонізму були суттєвими. Роздільні мазки, характерні для імпресіоністів, зменшилися до точок; довелося відмовитися від фіксації миті, оскільки живопис, яка прагне зафіксувати мить, навряд чи здатна говорити про вічне; відійшли на другий план спонтанність і природність бачення і зображення, інтерес до старанно вибудуваної і продуманої, навіть статичної композиції, пріоритет кольору над світлом. Художник-пуантіліст, створюючи будь-яку форму або тінь за допомогою величезної кількості точкових мазків, не потребує ні в лініях, пі в контурах. Глибина зображення досягається завдяки тому, що знаходяться попереду предмети є більшими і поступово зменшуються в міру віддалення в перспективу. На відстані колірні точки оптично зливаються, даючи дивно натуральне враження світла, тіні, переходу з одного тону в інший. За думки Сірка, що не художник своїм пензлем, а око глядача повинен змішувати кольорові точки в живу оптичну гамму.

Неоімпресіонізм проіснував недовго. Виявилося, що нова техніка таїла в собі і негативні моменти. Вона нівелювала індивідуальність художника. До того ж неоімпресіонізм проголошував бесстрастность художника, відкидав характерну для імпресіонізму спонтанність. Роботи художників-пуантілістов буває важко відрізнити один від одного. Відчувши це, К. Піссарро, спочатку увлекшийся цією системою, потім знищив всі свої полотна, виконані в цій манері.

Період, що тривав приблизно з 1886 по 1906, прийнято називати постімпресіонізму. Цей досить умовний термін позначає відрізок часу, межі якого визначаються, з одного боку, останньою виставкою імпресіоністів, з іншого - часом появи перших власне модерністських течій, таких як фовізм і кубізм .

Поль Сезанн зробив дуже важливий вплив на формування мистецтва модернізму. Будучи сучасником імпресіоністів, він проповідував діаметрально протилежний підхід до натури: чи не запам'ятовувати її швидкоплинні стану, а виявити стійку сутність. Імпресіоністської хисткості, імпресіоністська "чудових миттєвостей" Сезанн протиставив згущену матеріальність, тривалість стану і підкреслену конструктивність. Живопис Сезанна є вольовий, вона будує картину світу, як будують будівлю. Дано елементи: колір, об'ємна форма, просторова глибина і площину картини. З цих простих першопочатків Сезанн зводить свої світи, в яких є щось внушітельно- грандіозне, незважаючи на невеликі розміри його полотен і скупий набір сюжетів (гора Сен-Віктуар в Ексі, ставок з містком, будинки, кручі, яблука і глек на скатертині).

Сезанн був переважно художником для художників. Ніхто з наступних художників не уникнув його впливу, хоча для більшості глядачів-непрофесіоналів він важкий, а на перший погляд і нуднуватий у своєму зовнішньому одноманітності: у нього немає ні цікавих сюжетів, ні ліризму, ні пестячою очей палітри.

У стійкою, густий оранжево-зелено-синій гамі Сезанн ліпить кольором свої пейзажі. У них немає "настрою", але рідкісний краєвид іншого художника витримує з ними сусідство на одній стіні. У пейзажах Сезанн віддає перевагу високому горизонт, так що простір землі збігається з площиною полотна; він зрушує плани, узагальнює маси. Навіть відображення у воді він робить масивними, архітектонічність. Він ні в чому не визнає аморфності і прозріває в природі могутні формотворчих сили. Картина для Сезанна - це пластична концепція відомого, концепція, а не імітація. Концепція виникає з розв'язання суперечностей між властивостями натури і властивостями картини. Натура знаходиться в безперервному русі і зміні, картина ж за своєю природою статична, і завдання художника в тому, щоб привести рух до стійкості і рівноваги. В натуре - нескінченну різноманітність вибагливих форм, людському духу властиво зводити їх до небагатьох, простішим. Сезанн радить: "... тракту природу шляхом циліндра, кулі, конуса". Обсяги Сезанна дійсно тяжіють до спрощення, так як він не хоче ілюзорно руйнувати площину. Його мета - перевести явища природи на мову живописних категорій, піклуючись, щоб відчуття площині зберігалося, синтезуючись з відчуттям обсягу і глибини. Він домагається цього особливою організацією простору, іноді вдаючись до деформацій і зрушень і об'єднуючи в одній композиції кілька точок зору на зображувані предмети.

У натюрмортах Сезанна поверхню столу як би перекидається на глядача, стверджуючи площину картини, а фрукти, що лежать на столі, показані під іншим кутом зору. "Прицвяхованим" до площини, розташовані немов би один над одним, круглящіеся обсяги фруктів сприймаються з подвоєною інтенсивністю, а самі фрукти виглядають монументально, первозданно. При цьому художник нехтує фактурою предметів: його яблука не з тих, які хочеться з'їсти, вони здаються зробленими з якогось твердого, холодного і щільного речовини, так само як і глечик і навіть скатертину.

На відміну від імпресіоністів Сезанна більше приваблювали матеріальність і велич форми, ніж мінлива гра світла і тіні. Імпресіоністи ставили в основу вимога закінчити картину в один прийом, щоб встигнути зафіксувати на полотні "миттєве" відчуття. Сезанн ж волів повертатися на вибране місце кілька разів, створюючи більш пророблений і "штучний" образ. Імпресіоністи, прагнучи "зловити мить", вдавалися до м'яким, повітряним штрихам, Сезанн користувався сильними впевненими мазками, роблячи свої полотна більш об'ємними. У свою відмову від сліпого наслідування законам лінійної перспективи Сезанн пішов ще далі. Прагнучи зобразити об'ємний світ на плоскому полотні, він спотворював пропорції і перспективу, якщо того вимагав конкретний композиційний принцип.

Сезанну вдалося створити особливий художній мову. Ідея, що картина - нерозкрите в світ вікно (Ренесанс), а двомірна площину зі своїми законами образотворчого мови, стала центральною в авангардного живопису XX ст. Не випадково Пікассо називав себе "онуком Сезанна".

У живописі Сезанна таїлася тенденція розбіжності між цінностями пластичними (образотворчими) і цінностями власне людськими: в плані його пошуків виявлялися рівноправними гора, яблуко, Арлекін, курець і т.д. Сезанн не визнавав художніх установок, які розходилися з його власними. Він не проявляв ні найменшого інтересу до японського мистецтва. Декоративність, стилізація, відкритий колір, контурність, що захоплювали багатьох його сучасників, викликали в нього негативне ставлення. Так само як "літературний дух" і жанрізм, під впливом яких, вважав Сезанн, художник "може ухилитися від свого справжнього покликання - конкретного вивчення природи". Йому не подобалися ні Гоген, ні Ван Гог, він, здається, зовсім не помітив Тулуз-Лотрека.

Творчість Тулуз-Лотрека іронічно, але й людяно. Він не "таврує порок", але й не підносить його як пікантне блюдо: те й інше виключається почуттям прилученості, причетності художника цьому світу - він теж такий, як вони, "ні гірше, ні краще". Художньому мови Лотрека притаманні: яскрава характерність образу, експресія, граничний лаконізм. Він охоче займався малюванням афіш. Його декоративний дар, лапидарная експресія підняли цей жанр на висоту справжнього мистецтва. Серед основоположників "прикладної графіки" сучасного міста - афіш, плакатів, реклам - Лотреку належить перше місце.

Всього за п'ять років роботи В. Ван Гог створив близько 800 картин і незліченну кількість малюнків; більшість з них були створені в останні два-три роки його життя. Подібного історія живопису не знала. Ван Гог черпав своє натхнення нс тільки в ідеях імпресіонізму, але і в японській гравюрі, що допомогло йому піти від натуралізму до більш експресивній і чіткої манері. Поступово колір у його картинах стає все більш сміливим, а манера - більш вільною, енергійної, що допомагає художнику передати на полотні охоплюючі його почуття. На відміну від символістів і П. Гогена, у творчості якого позначався вплив символізму, Ван Гог ніколи нс писав вигаданий світ: йому просто нецікаво було писати "неправдоподібні істоти", його картини завжди мали міцну реалістичну основу. Працював Ван Гог завжди з натури, ті деякі полотна, які він писав, дотримуючись порад Гогена, по спогаду або по уяві, виходили слабкіше. "Висловлювати себе" для Ван Гога значило виражати почуття, думи, асоціації, народжені тим, що він бачив і спостерігав: людьми, природою, речами.

Ніколи не покидали Ван Гога напружені шукання вищого сенсу життя визначають те рідкісне поєднання драматизму й святковості, яким зазначено його зрілу творчість. Воно перейнято страдницьким захопленням перед красою світу, виконано емоційних контрастів. Це знаходить вираз у мальовничому мовою, побудованому на контрастних колірних співзвуччях і як ніколи експресивному. Мальовничий почерк Ван Гога дозволяє увійти в прямий контакт з художником, відчути його пристрасть і високе напруження душі. Цьому сприяє також яскраво виражений в його картинах високий темп роботи - удари пензлем, як хлистом, барвисті згустки, дисонуючі зигзаги, що звучать як вирвалося вигук. Картини свідчать також про різких змінах в настрої художника; будучи людиною релігійною, він зауважив одного разу, що світ, створений богом, - це всього лише його невдалий етюд.

  • [1] Див :. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв. М., 1993. Вип. III. С. 55-56.
  • [2] Див .: Там же. С. 83.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук