Розвиток мистецтва і перехід від традиційної до сучасного мистецтва

Тема поступового, що зайняв кілька століть визрівання стався в XIX ст. перевороту в мистецтві і виникнення сучасного мистецтва досліджена поки недостатньо. Саме тому модернізм і наступну його постмодернізм іноді представляються тією "смертю мистецтва", яку колись смутно передчував Гегель.

Хосе Ортега-і-Гассет, що бачить в сучасному мистецтві природне продовження багатовікової традиції, спробував виявити поступове визрівання передумов своєрідною живопису модернізму і пов'язати цей процес з еволюцією художнього простору.

Ортега вважає, що живопис Нового часу наполегливо йшла по шляху все більшого поглиблення художнього простору, і це було пов'язано в першу чергу з тим, що ставало предметом зображення художника.

"Закон, зумовив великі перевороти в живописі, - пише Ортега, - напрочуд простий. Спочатку зображувалися предмети, потім - відчуття і, нарешті, ідеї. Іншими словами, увагу художника насамперед зосередилося на зовнішньої реальності, потім - на суб'єктивному, а в підсумку перейшло на інтрасуб'ектівное. Три названих етапу - три крапки одній прямій "[1].[1]

Перший етап еволюції живопису починається з живопису заповнених обсягів Джотто і завершується живописом порожнього простору. Глибина художнього простору на цьому етапі - це насамперед його постійно удосконалюється геометрична, перспективна глибина. Увага художника змінює свою спрямованість аж ніяк не довільно. Спочатку погляд зосереджений на тілесній формі, на обсязі предмета, потім - між предметом і оком, на порожнечі як такої [2]. Художники XV в. активно слідують канонам живопису заповнених обсягів. Вони не пишуть - виліплюють картини. Кожен предмет неодмінно наділений щільністю, тілесністю, він осязаем і пружний. Немає різниці в манері зображення, будь то передній план або задній. Перспектива дотримується чисто формально: чим предмет видалення, тим він менше. Різниця, що досягається завдяки геометрії, виявляється чистою абстракцією: по мальовничих нормам в картинах все є першим планом, тобто написано як найближче.[2]

У результаті виявляється, що в картині не одна точка зору, а стільки, скільки зображених предметів; жоден фрагмент картини не пов'язаний з сусіднім, кожен відокремлений і ідеально завершений. У відомому сенсі будь-яка картина старих майстрів - сума декількох невеликих картин, кожна з яких незалежна і написана з ближньої точки зору. Це унеможливлює цілісне сприйняття картини. Рафаель ввів в картину композицію або архітектоніку і підпорядкував зображення зовнішній силі - геометричній ідеї єдності. Але і його картини не створювалися і тим більше не можуть розглядатися з однієї точки зору.

З Тінторетто і Ель Греко починається створення на картинах величезних порожніх просторів. Разом з тим Тінторетто для цього були потрібні "милиці" - архітектурна перспектива, а Ель Греко захаращував полотно тілесними масами, повністю витісняють повітря.

Радикальним нововведенням в конструюванні художнього простору з'явилася світлотінь. Світло виявився тією магічною силою, яка, будучи всюдисущої, здатна заповнити всю картину, нічого не витісняючи. Вона - основа єдності зображення, причому не абстрактна, а реальна, предмет в ряду предметів, а не ідея чи схема. Єдине освітлення або світлотінь змушує дотримуватися однієї точки зору. Художник повинен бачити своє творіння цілком, занурене в безкрайній об'єкт - світло. У творчості Рібери, Караваджо і особливо Веласкеса період індивідуалістичного панування об'єктів прийшов до кінця. Завдяки світлотіні єдність картини стало не результатом чисто зовнішніх прийомів, а її внутрішнім, глибинним властивістю.

Веласкес здійснив переворот, який дав початок нової живопису: він встановив єдину, нерухому точку зору. Відтепер картина народжується з єдиного акту бачення, і предметам коштує чималих зусиль досягти зорового променя. За оцінкою Ортеги, мова йде про щось подібному коперниканской революції в астрономії чи перевороту в філософії, скоєного Декартом, Юмом і Кантом. Зіниця художника водружається в центрі пластичного космосу, і навколо нього блукають форми речей. Між зіницею і тілами виник посередник - порожнеча, повітря. Предмети втрачають щільність і чіткість обрисів. Живопис заповнених обсягів остаточно стає живописом порожнього простору.

  • [1] Хосе Ортега-і-Гассет X. Про точці зору в мистецтві. С. 200-201.
  • [2] Див .: там же. С. 191.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >