Пошуки інтуїтивної глибини

Одна з характерних особливостей мистецтва модернізму - постійні пошуки їм інтуїтивної глибини художнього простору. Цю особливість робить особливо наочної постмодернізм, що висуває в якості одного з своїх ідеалів поверховість, відсутність глибини і навіть "неглубіну".

Формальна і інтуїтивна глибина

Прийнято вважати, що простір середньовічної живопису є неглибоким і що середньовічні художники свідомо прагнули зробити його таким.

Необхідно, однак, середньовічного живопису не є глибоким, але тільки в геометричному сенсі поняття глибини. Але це простір володіє безсумнівною інтуїтивної глибиною, особливої об'ємністю, що дозволяє про кожного зображеному предметі сказати, що він знаходиться саме там, де він має бути. І цьому не заважає ні різнорідність використовуваних в одному і тому ж мальовничому зображенні систем перспективи, ні відсутність світлотіні або часткового скрадиванія одних речей іншими.

Обмеження геометричній глибини середньовічної живопису диктувалося як уявленнями середньовічного художника і глядача про прекрасне, так і загальними особливостями середньовічної культури. Зокрема, в силу канонічного характеру середньовічної культури в її живопису розроблялася по суті лише одна-єдина система виразних засобів для передачі глибини.

Мистецтво модернізму, як і середньовічне мистецтво, не є глибоким в геометричному сенсі. Разом з тим воно включає цілу гаму напрямків, кожне з яких розвиває власні уявлення про змістовну, або інтуїтивно, глибині.

Оскільки ці уявлення і пов'язані з ними виразні засоби, як правило, непорівнянні один з одним, можна сказати, що існує ціла система еквівалентів, свого роду універсум ліній, світлотіней, квітів, мас і т.д. уявлення інтуїтивної глибини одного і того ж світу.

Як і X. Ортега-і-Гассет, М. Мерло-Понті стверджує, що сувора геометрична перспектива є породженням чистого розуму і взагалі нс може розглядатися як художній початок [1]. Ця позиція діаметрально протистоїть точці зору Нового часу. Зокрема, Леонардо да Вінчі вважав, що система прямої перспективи являє собою невід'ємну характеристику живопису і що завдяки цій своїй межі живопис в набагато більшій мірі павука, ніж поезія, що не використовує математику [2].[1][2]

Проблема, однак, не в запереченні художньої цінності системи прямої перспективи або будь -або іншій зв'язкової системи перспективи, а в усвідомленні того, що жодна з технік зображення перспективи не є єдино вірною і незамінною. Немає такої проекції існуючого світу, пише Мерло- Понті, яка враховувала б усі його аспекти і могла б заслужено стати фундаментальним законом живопису. У просторі є щось таке, що вислизає від наших спроб поверхневого огляду. Істина полягає в тому, що ніяке придбане нами засіб вираження не може дозволити проблем живопису, не перетворює її в сукупність технічних прийомів, оскільки жодна символічна форма ніколи не діє подібно стимулу: там, де вона діє, ця дія здійснюється укупі з усім контекстом твору , а не за допомогою обману зору [3].[3]

Коли простір середньовічного образотворчого мистецтва характеризується як "неглибоке", має місце явне або неявне зіставлення його з простором картини Нового часу, збудованим в суворій відповідності до вимог прямої перспективи. Останнє дійсно є глибоким, але в специфічному, геометричному сенсі, оскільки глибина досягається за рахунок особливого технічного прийому - використання геометричної побудови, байдужого до того, що зображується на картині. Перспектива Ренесансу, зауважує Мерло-Понті, не якийсь вірний на всі часи "трюк": це всього лише окремий випадок, дата, момент в поетичному утворення світу, яке з винаходом цієї перспективи не припиняється [4].[4]

На рубежі Нового часу та сучасності чисто геометрична глибина, досягнення якої є питанням простої техніки, починає все менш задовольняти художників.

Іноді стверджується, що пошуки глибини в мистецтві є модерністським захопленням. Насправді це нс так. Модернізм тільки відмовляється від геометрично витлумачувати глибини і починає шукати нове її розуміння. "Через чотири століття після Ренесансу і три після Декарта, - пише Мерло-Понті, - глибина раніше зберігає новизну і вимагає пошуку, причому не" раз у житті ", але все життя. Справа не може зводитися до інтервалу між ближніми і далекими деревами, позбавленому будь-якої таємничості, яким я його побачив би з літака. Як не може бути зведене до скрадиванія одних речей іншими, яке наочно представляє мені перспективний малюнок: і перше і друге бачиться цілком явно і не ставить ніякого питання. Загадку ж складає їх зв'язок , те, що існує між ними: загадка в тому, що я бачу речі, кожну на своєму місці, саме тому, що вони ховаються одна за одною, в тому, що вони змагаються і тіснять один одного перед моїм поглядом саме тому, що знаходяться кожна на своєму місці "[5].[5]

Розуміння глибини простору картини як такої впорядкованості зображених на її площині речей, що кожна з них займає своє, тільки їй властиве місце, явним чином перегукується з античної ідеєю того "місця" ("топосу"), прагнення зайняти яке характеризує саму сутність речі. Але якщо "місце" речі в космічному порядку нс залежить від інших речей, то "власне місце" її на картині визначається її взаєминами з усіма іншими зображеними на ній речами і їх взаємовідносинами з созерцающим картину суб'єктом.

Інтуїтивне розуміння глибини художнього простору стверджується в живопису в кінці XIX ст. і знаменує переворот в тлумаченні простору мистецтва і перехід від мистецтва Нового часу до сучасного мистецтва. Створене художником твір починає розглядатися нс саме по собі, а в нерозривному зв'язку з сприймаючим його суб'єктом, завжди походить із певної точки зору і володіє задіяним у сприйнятті тілом [6].[6]

Хосе Ортега-і-Гассет пов'язував зародження сучасного мистецтва з прийняттям до уваги суб'єкта і різноманіття можливих видінь, або точок зору. Він, зокрема, зазначав, що імпресіоністи першими відмовилися від прямого бачення (сприйняття чого-небудь основним зоровим променем) і віддали перевагу боковому баченню, баченню "краєчком ока". Підсумком є те, що в живописі зникає задній план. "Живопис прагне стати плоскою, як само живописне полотно. Будь відгомони колишньої тілесності і відчутності безслідно зникають. Крім того, роздробленість предметів при бічному баченні така, що від них майже нічого не залишається. Фігури стають невпізнанними. Художник пише не предмети, їм видимі, а бачення саме по собі. Замість речі - враження, тобто сукупність відчуттів. Таким чином, мистецтво повністю йде від світу, зосереджуючись на діяльності суб'єкта "[7].[7]

Особливу роль в утвердженні нового розуміння глибини відіграла творчість французького художника П. Сезанна. Слідуючи традиції імпресіоністів, він несподівано відкрив для себе обсяг, на полотнах виникли куби, циліндри, конуси. У середній період своєї творчості Сезанн намагався "помістити стійкість Буття з одного боку, а його мінливість - з іншого ... Він віддавав належне стійкості і простору і констатував, що в цьому просторі, занадто широкому коробі або вмістилище, речі починають розбурхувати і хвилювати кольору і модулюватися в нестійкому "[8]. Це призвело Сезанна до думки, що немає простору самого по собі, незалежно від наповнюють його речей.[8]

Повертаючись до теми єдності культури, можна відзначити, що перехід від формальної до змістовної глибині йшов паралельно з переглядом у науках про природу властивого Новому часу уявлення про простір як свого роду вмістилище речей, не що залежить ні від свого наповнення, ні тим більше від спостерігача.

  • [1] Див .: Хосе Ортега-і-Гассет X. Про точці зору в мистецтві // Його ж. Естетика. Філософія культури. С. 194.
  • [2] Див .: Леонардо да Вінчі. Судження про науку і мистецтво. М., 1998. С. 25.
  • [3] Див .: Мерло-Понті М. Око і дух. С. 33.
  • [4] Див .: там же.
  • [5] Там же. С. 41.
  • [6] Більш детально див .: Нікітіна І. П. Глибина художнього простору як феномен культури // Філософські дослідження. 1997. №2
  • [7] Хосе Ортега-і-Гассет X. Про точці зору в мистецтві // Його ж. Естетика. Філософія культури. С. 198.
  • [8] Хосе Ортега-і-Гассет X. Про точці зору в мистецтві // Його ж. Естетика. Філософія культури. С. 42.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >