Інтуїтивна глибина як творчість

Про інтуїтивної глибині, вважає Мерло-Понті, вже не можна сказати, що це "третій вимір". Будь вона одним з вимірів, її потрібно було б вважати першим, а не третім, оскільки форми і певні плани можуть існувати, тільки якщо приймається в розрахунок, на якій відстані від глядача знаходяться різні їх частини.

Глибина містить в собі інші виміри, і тому не є виміром в звичайному сенсі. Глибина - це, скоріше, досвід оборотності вимірювань, якоїсь глобальної "Розміщення", в якій поруч дані всі вимірювання і по відношенню до якої висота, ширина і відстань виявляються абстракціями. Досвід об'ємності, який ми висловлюємо одним словом, кажучи, що річ знаходиться там [1].[1]

У разі інтуїтивної глибини мова йде вже не про те, щоб додати ще один вимір до двох вимірів полотна і створити ілюзію або сприйняття без об'єкта, досконалість якого складалося б у можливо більш повну подібність з емпіричним баченням. "Глибина живописного зображення (так само як і зображені висота і ширина) відбувається невідомо звідки, розташовуючись, проростаючи на полотні" [2].[2]

У проблемі інтуїтивної (але не геометричній) глибини, наполегливо шукати модерністами, зв'язуються воєдино питання перспективи, дистанції, лінії, зовнішньої форми предметів, кольору, тектоніки, статики і динаміки зображеного, повітряної і колірної перспективи і т.д.

Як вважає Мерло-Понті, тільки про мистецтво живопису, що знаходиться в постійному пошуку інтуїтивно переконливою глибини, можна сказати, що це не технічна конструкція, не раз і назавжди встановлене співвідношення із зовнішнім простором і світом, а справжня творчість, той самий "нечленороздільний крик" , згадуваний Гермесом Трисмегистом, "який здавався голосом світла".

Пошуки інтуїтивної глибини художнього простору почалися в модернізмі досить рано. Вже в імпресіонізмі пейзаж став швидко перетворюватися в зображення сплощеного та стисненого простору, що розгортається але горизонталі. Трансформація почалася з ослаблення ролі прямої перспективи. Проти неї живопис висунула цілий ряд прийомів: різкий контраст світла і тіні, який перетворював лінійне видалення в глибину в діагональну розмітку поверхні; поява серійних пейзажів, які, повішені один за іншим, імітували горизонтальну протяжність стіни (наприклад, "Руанські собори" Моне); пейзажі, стислі та позбавлені горизонту; пейзажі, розбухає в розмірах і чи не досягають абсолютного розміру стіни та ін. У пейзажах з білим лататтям пізнього Моне досягається майже що синонімія картини і стіни, і воно починається з рівною силою представляти інше. Естетичний дискурс виявляється репрезентацією того самого простору, який є його інституційною основою.

Для історії модернізму надзвичайно важливий процес побудови твору мистецтва як репрезентації того простору, в якому це мистецтво виставляється. Однак модернізм нс довів цей процес до сто логічного завершення. Це зробив тільки постмодернізм.

Модернізм не дав також виразного пояснення свого ставлення до глибині художнього простору. Ж. Батай намагався, наприклад, провести ідею деідеалізаціі, дераціоналізаціі і ілюстрував її міфоанатоміческой легендою про оці на тімені. Сліпуче, зводить з розуму сонце - це гниле сонце, на яке дивляться ідоли острова Пасхи і якому Батай присвятив своє есе про "гнилому мистецтво Пікассо". Вся проблема модерністського живопису виявлялася виразом концепції виникнення мистецтва як уявлення жертвопринесення, символічного мучеництва людського тіла. У цьому взаємозв'язку між живописом, сонцем і нівечення тіла в акті жертовного божевілля Батай повернувся в есе "Жертовне знівечення і відрізане вухо Ван Гога": те, що художник відрізає собі вухо, - це не випадковий жест, а вираз споконвічної, архаїчної функції мистецтва. Картина - ніщо, якщо вона не зачіпає будову людського тіла; будова складне саме тому, що в його основі лежить самокатування.

Подібні образні міркування не здатні пояснити тих очевидних змін, які зазнала трактування глибини художнього простору в мистецтві модернізму. Проблема полягає, швидше, в тому, що модернізм, і особливо авангард, тяжіє до постановки нс стільки художніх і естетичних питань, скільки до постановки метафізичних проблем.

  • [1] Див .: Мерло-Понті М. Око і дух. С. 41.
  • [2] Там же. С. 43.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >