Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Колір і лінія в модернізмі

Якщо художній простір не визначається єдиною і жорсткою системою перспективи, колір починає грати особливо важливу роль у визначенні глибини картини.

Аналізуючи міркування Декарта про живопис, Мерло- Понті зауважує, що Декарт не випадково говорить про неї зовсім небагато. Те, що він звертається до живопису тільки мимохідь, між іншим, вже саме по собі показово: живопис для нього - це аж ніяк не якась першорядна за важливістю операція, сприяюча визначенню нашого підходу до буття; це модус, або різновид, мислення, канонічно обумовленого через інтелектуальне володіння і очевидність [1].[1]

Колір в середньовічній живопису

Трактування Мерло- Понті ролі кольору в створенні простору живопису добре підтверджується довгим досвідом середньовічної живопису. Вона не віддавала явного переваги жодній з можливих систем перспективи і взагалі не висувала проблему перспективи на одне з перших місць в роздумах художника. У центрі уваги середньовічного художника була перспектива, а колір, причому колір як особливе колірне вимір, який, кажучи словами Мерло-Понті, "творить із самого себе і для самого себе тотожності і відмінності, текстуру, матеріальність, щось суще". Мерло-Понті справедливо підкреслює, що не існує якогось єдиного рецепта зображення видимого, і колір, взятий ізольовано, може бути таким рецептом анітрохи не більше, ніж простір. Значення звернення до кольору в тому, що це підводило трохи ближче до "серця речей", але сама ця серцевина речей лежить по той бік кольору-оболонки в такій же мірі, як і по той бік простору-оболонки.

Якщо в живописі Нового часу простір було "вмістилищем всіх речей", в середньовічній живопису воно не грало ролі такого собі широкого короба, що додає речам стійкість і визначального глибину картини. Середньовічний художник прагнув досліджувати простір і його вміст в сукупності і надавав стійкість побудови не за допомогою простору, а насамперед за допомогою кольору. Причому робив він це так, що, викроюючи речі, поміщав стійкість буття з одного боку, на картині, а його мінливість - з іншого, поза картини. Віддаючи перевагу не простору-оболонці, а кольором-оболонці, він розколював форму як шкаралупу речей, прагнучи дістатися до їх суті і вже на цій основі відтворити зовнішні форми речей.

У середньовічній живопису колір настільки фундаментальний, що, позбувшись його, вона перестала б існувати. Декарт міг обговорювати особливості живопису Нового часу, відштовхуючись від офортів, що зберігають форму предметів. Аналіз середньовічних картин, взятих у відверненні від використання в них кольору, здатний мати лише дуже обмежений, суто спеціальний зміст.

Лінія і модерністське художній простір

Поряд з кольором істотну роль у створенні інтуїтивної глибини модерністського образотворчого мистецтва та його художнього простору в цілому відіграє лінія.

Живопис Нового часу, що прагнула до просторовому сприйняттю натури, моделювала форму зображуваних предметів не стільки лінією, скільки світлотінню. Можна відзначити, що для середньовічного художника лінія була позитивним атрибутом, властивістю предмета самого по собі. Контур столу, книги або людської фігури вважався наявними в самому світі і як би наміченим пунктиром, який художник виявляє своїм пензлем.

Концепція лінії як природно заданої межі предмета ще в новий час викликала суперечки. Вже Леонардо да Вінчі був схильний тлумачити лінію в живописі не як кордон, а як своєрідну манеру даності предмета нашому сприйняттю, свого роду вигин, хвилясту лінію, що служить як би породжує віссю предмета. Імпресіоністи поставили під питання існування лінії в самому видимому світі і спробували виключити з живопису всяку лінію. А. Бергсон шукав "індивідуальний вигин" тільки у живих істот і вважав, що шукана хвиляста лінія, що дає ключ до всього, може не збігатися з видимою лінією фігури.

За цими пошуками "нової лінії" послідувало, пише Мерло-Понті, захоплююче відкриття того, що не існує видимих ліній "самих по собі", що ні контур яблука, ні межа поля і луки які не перебувають тут чи там, але розташовуються завжди по сю і по той бік тієї точки, де встановлюються на перший погляд, посеред або позаду нами зафіксованого, що вони позначаються, передбачаються і навіть повелительно потрібні цими речами, але нс як речами самими по собі. Лінії окреслюють яблуко або луг, але яблуко і луг "утворюються" самі собою й сходили у видиме, подібно вихідцям з якогось допространственного "завмираючи". За думки Мерло-Понті, нове трактування лінії означала не виняток її з живопису, а, навпаки, звільнення лінії, пробудження її конститувною сили. Особливо наочно це проявилося у таких художників, як Клее і Матісс, хоча вони більше, ніж хто-небудь, вірили в колір.

Особливу роль у введенні "нової лінії" в живопис зіграв, як зауважує Мерло-Понті, Матісс, який визнав можливим передавати однією унікальною лінією і прозові прикмети певного сущого і приховане дійство, замішуємо в цьому сущому м'якість, інертність і силу і робить його ню, особою або квіткою, - це не створює між ними великої різниці. Окреслені різким контуром жінки Матіса не були безпосередньо жінками - вони стають ними: саме Матісс навчив нас бачити їх контури - не "фізико-оптичним" способом, але як нервюри, як осі якоїсь системи плотської активності і пасивності.

Підсумок еволюції уявлень про роль і місце лінії в живописі Мерло-Понті підводить таким чином. Якою б вона не була, фігуративний або НЕ фігуративний, лінія - це у всякому разі вже більше не імітація речі і не річ. Це своєрідне порушення рівноваги, внесене в байдужість білого паперу, щось на зразок свердловини, що утворюється всередині буття в собі, якась конститутивна порожнеча, у відношенні якої статуї Мура [2] зовсім виразно показують, що це вона несе на собі так звану позитивність речі. Лінія - це вже не те, чим вона була в класичній геометрії: не поява якогось сущого в порожнечі фону. Як і в сучасних некласичних геометріях, вона стала стисненням, розшаруванням, модуляцією початкової просторовості.

Повернення в сучасний живопис лінії, що грала настільки істотну роль в середньовічній живопису, відбулося, таким чином, вже в іншій якості. У середньовічного художника лінія імітувала видиме, виступаючи в якості його природного кордону. У сучасного художника вона, будучи начерком, нарисом генезису речей, "робить видимими" ці речі.

Продовжуючи міркування Мерло-Понті, можна сказати, що лінія в сучасному живописі грає зовсім іншу роль, ніж у середньовічній живопису і в живописі Нового часу. Особливо це стосується передачі на картині внутрішньої динаміки, зображення "руху без переміщення".

І, тим не менше, потрібно відзначити, що у "старої" і "нової" лінії є істотна спільність. Окреслюючи контур або виявляючи "породжує вісь" предмета, лінія завжди підточує простір, ставить під питання ретельне проходження одній вибраній системі перспективи. Лінія розвиває свій власний спосіб активної протяжності, що доповнює перспективу і одночасно позбавляє її самодостатнього значення.

Лінійно-силуетний малюнок середньовічного живопису, що є очевидною абстракцією від реально сприйманого світу, виразно показував, що зображуване дія розгортається не в реальному, а в символічному просторі. Цей малюнок надавав зображенню не тільки ясність, але й дробность, ретельну розчленованість зображених предметів. Він багато в чому визначав також характер передачі середньовічним художником руху представлених фігур і їх взаємодії.

Мерло-Понті підкреслює, що в сприйнятті живопису, як і в сприйнятті взагалі, поділ сенсу зображення, просторової форми, малюнка, лінії, кольору і т.д. може бути лише умовним. Живопис присутній у кожному з своїх засобів вираження: бувають малюнки, лінії, кольорові плями, які містять в собі сам її дух.

Кожен мазок Сезанна, повторює Мерло-Понті вподобаний йому образ, повинен містити в собі повітря, світло, обсяг, план, характер, малюнок, стиль. Кожен фрагмент видовища задовольняє безкінечного кількості умов, і реальне характеризується тим, що стискає в кожному своєму моменті нескінченність відносин.

  • [1] Див .: Мерло-Понті М. Око і дух. С. 28.
  • [2] Мур, Генрі - англійський скульптор (1898-1986). Його скульптурам притаманні потужна пластика і монументальність форм, постійний пошук обсягу, простору, рівноваги порожнечі і наповненості, складний ритм ліній і силуетів.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук