Соціалістичний реалізм як опозиція модернізму

Мистецтво в паралельно існуючих, але принципово різних цивілізаціях може розвиватися в рамках абсолютно різних художніх стилів.

У XX ст. поряд з модернізмом і постмодернізмом існував також особливий художній стиль, зовсім не схожий ні на модернізм, ні на постмодернізм. Цей стиль іменувався соціалістичним реалізмом. Суть його полягала в постановці мистецтва на службу соціалістичному державі, в розумінні мистецтва як потужної зброї пропаганди в боротьбі за владу.

До цих пір мова йшла про мистецтво відкритого суспільства. Модернізм і постмодернізм - стилі мистецтва відкритого суспільства. Соціалістичний реалізм являє собою стиль мистецтва закритого індустріального суспільства. Він безроздільно панував у мистецтві комуністичних (соціалістичних) країн.

Як вже говорилося, є різні типи суспільств, або цивілізацій. Вони поділяються на три групи: відкриті (індивідуалістичні), закриті (коллективистические) і проміжні цивілізації. Іншими словами, всяке конкретне суспільство є відкритим або закритим, або, що буває набагато частіше, з тією чи іншою силою тяжіє до одного з цих полюсів.

Термін "колективізм" зазвичай позначає визнання абсолютного верховенства деякого колективу або групи - наприклад, суспільства, держави, нації чи класу - над людською особистістю. Колективізму, що ставить колектив над індивідом, протистоїть індивідуалізм, що підкреслює автономію особистості, її незалежність і самостійну цінність. Терміном "колективізм" позначають і конкретні суспільства, рішуче і послідовно реалізують принцип колективізму.

Колективізму протистоїть індивідуалізм, не мав наміру рішуче перебудовувати суспільство заради якоїсь універсальної, обов'язкової для всіх мети і допускає в широких межах незалежність індивідів. Як і колективізм, індивідуалізм може існувати у формі теорії і у вигляді реального суспільства, можливо, нс керується в своїй життя ніякої абстрактною теорією.

Хорошим прикладом античного відкритого суспільства служить Стародавня Греція, і насамперед афінська демократія. Ілюстрацією стародавнього закритого товариства може бути давньоєгипетське суспільство. Різновидом сучасного закритого суспільства було комуністичне радянська держава.

Прийшовши до влади, комуністичний режим поступово перетворив суспільство в сіру масу, очолювану "проникливим вождем". Цей режим намагався змінити природу людини, він вів до явної примітивізації мистецтва. Воно виявлялося вже не повноцінним виразом глибин особистості, її кінцівки і свободи, відкритості людини майбутнього, його неповторності й метафизичности, постійних спроб пізнати межі своїх можливостей, а всього лише одним із засобів реалізації утопії, "гвинтиком" величезного і бездушного державного механізму.

Мистецтво закритого суспільства несе на собі явний відбиток певної, досить примітивної, але зате доступною для всіх теорії розвитку суспільства і людини. У комуністичному суспільстві - це був марксизм- ленінізм. Мистецтво комуністичного суспільства було результатом постійного соціального тиску, завжди супроводжуваного жорстокими репресіями не тільки проти інакомислячих, а й проти, якщо можна так висловитися, інакочувствующіх.

Знищення авангардизму

Комуністичне суспільство поступово, хоча й досить швидко, виробило свій власний художній стиль принципово відмінний від стилю мистецтва відкритого суспільства та націлений на постійну і безкомпромісну боротьбу як з цим суспільством, так і з його мистецтвом.

Щоб відкрити дорогу новим стилем - соціалістичному реалізму, необхідно було витіснити модернізм - художній стиль, що склався в рамках старого суспільства, і насамперед знищити авангардизм як найбільш радикальне і яскравий прояв модернізму.

У Росії останній широкий показ робіт вітчизняних авангардистів відбувся в 1923 р - на "Виставці картин художників Петрограда всіх напрямків ... 1918- 1923". Потім роботи авангардистів почали поступово зникати з виставкових залів та музейних експозицій.

Щоб позбутися від авангарду, нс було необхідності застосовувати каральні заходи. Як пише І. Голомшток, коли держава монополізує всі засоби художнього життя і стає єдиним замовником і споживачем того, що роблять художники, йому досить просто перекрити канали харчування в своїй адміністративній машині. У цьому світлі "природність" кінця російського авангарду видається більш ніж сумнівною. Ніхто, крім держави, не міг би придбати татлінскую Вежу III Інтернаціоналу, здійснити архітектурні проекти Мельникова і Леонідова, не став би влаштовувати з комерційними цілями виставки супрематичних композицій Малевича або подібних їм творів. Всі вони створювалися в атмосфері "релігії майбутнього". Але настав момент, коли авангарду запропонували "відпочити" і переглянути свої позиції. Для Татліна ця "перепочинок" тривала аж до його смерті в 1953 р "Загибель авангарду була так само природною, як смерть риби, витягнуті з води: як тільки держава перекрило революційну струмінь, він задихнувся в атмосфері нової епохи" [1].[1]

З середини 20-х рр. авангардистські течії згорталися не тому, що вони були непридатні для цілей масової пропаганди. Перед мистецтвом, пише М. Б. Міріма- нов, було поставлено нове завдання - підміна реальності. Вона зажадала реставрації класичної образотворчої системи. Кубізм, експресіонізм, дадаїзм були запереченням пишномовності, пафосу - всього того, чим були перевантажені твори, подібні картині "Допит комуністів" Б. Йогансона або монумента "Робітник і колгоспниця" В. Мухіної [2].[2]

Менш ніж за десятиліття образотворчу мову радянського мистецтва зробився настільки однаковим, що колишні принципи класифікації, що спираються на різні напрямки, втратили сенс. Визначальним моментом стає сюжет. У станковому мистецтві з'являється обов'язковий набір тем: революційна, колгоспна, виробнича, військова, спортивна, празднічно- тріумфально-героїчна, парадно-портретна і т.д. Сентиментальні жанрові сцени, патріотичний пейзаж, а також натюрморт і портрет опиняються в числі "допустимих", але тільки за умови "правдивого відображення картини радянської дійсності, образу радянської людини".

До середини 20-х рр. зникла живильне середовище для проектів і фантазій Малевича, Родченко, Лисицького, чашниками, Черніхова. Зазнала краху сама ідея російського авангардизму, створити "нове Майбутнє", ідеально правильний, математично вивірений, як казав колись Малевич, мир. Мрія несподівано втілилася в радянському соціалізмі з його натуженной індустріалізацією, дегенеровані естетикою. Мистецтво авангарду не знайшло місця в контексті цієї нової цивілізації, оскільки воно нс було початком нової реальності, але - кінцем старої мрії, епілогом класичної традиції. Творчість, що ставив метою моделювати майбутнє, конструювати життя, повинно було поступитися місцем мистецтву, що імітує життя. На цю роль в усіх відношеннях підходили художники старої, академічної та передвижническую шкіл. У потрібний момент вони прийшли з минулого.

Швидко посилювався процес консолідації художників реалістичної школи, підтримуваний державними органами, опікуються мистецтво. Одержавлення мистецтва вело до того, що художники починали майстерний "відображати" неіснуючу реальність, створювати в образотворчому мистецтві - як і в літературі, театрі і кіно - спокусливий образ країни, яка будує соціалізм, з її мудрими вождями і щасливим населенням.

"Гордий і вільна людина праці" поступово займає в мистецтві центральне місце. Його основні особливості - відданість пануючій ідеології й романтична піднесеність. Цей образ накладається на історично ще не зжитий образ героя романтизму і почасти приймає його риси. Осередком всього людського все більш стає вождь - "сама людяна людина".

Припинення авангарду в СРСР означало ізоляцію від світового художнього процесу, небезпечну омертвінням мистецтва і культури в цілому. На початку 30-х рр. Маяковський мав усі підставі сказати: "Отже, те, проти чого ти боровся протягом двадцяти років, тепер перемогло [3].[3]

  • [1] Голомшток І. Тоталітарне мистецтво. М., 1994. С. 43-44.
  • [2] Див .: Міріманов В. Б. Російський авангард і естетична революція XX століття. Інша парадигма вічності. М., 1995..
  • [3] Цит. по: Pike С. Introduction // The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique. London, 1979. P. 19.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >