Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Соціалістичний реалізм як опозиція модернізму

Мистецтво в паралельно існуючих, але принципово різних цивілізаціях може розвиватися в рамках абсолютно різних художніх стилів.

У XX ст. поряд з модернізмом і постмодернізмом існував також особливий художній стиль, зовсім не схожий ні на модернізм, ні на постмодернізм. Цей стиль іменувався соціалістичним реалізмом. Суть його полягала в постановці мистецтва на службу соціалістичному державі, в розумінні мистецтва як потужної зброї пропаганди в боротьбі за владу.

До цих пір мова йшла про мистецтво відкритого суспільства. Модернізм і постмодернізм - стилі мистецтва відкритого суспільства. Соціалістичний реалізм являє собою стиль мистецтва закритого індустріального суспільства. Він безроздільно панував у мистецтві комуністичних (соціалістичних) країн.

Як вже говорилося, є різні типи суспільств, або цивілізацій. Вони поділяються на три групи: відкриті (індивідуалістичні), закриті (коллективистические) і проміжні цивілізації. Іншими словами, всяке конкретне суспільство є відкритим або закритим, або, що буває набагато частіше, з тією чи іншою силою тяжіє до одного з цих полюсів.

Термін "колективізм" зазвичай позначає визнання абсолютного верховенства деякого колективу або групи - наприклад, суспільства, держави, нації чи класу - над людською особистістю. Колективізму, що ставить колектив над індивідом, протистоїть індивідуалізм, що підкреслює автономію особистості, її незалежність і самостійну цінність. Терміном "колективізм" позначають і конкретні суспільства, рішуче і послідовно реалізують принцип колективізму.

Колективізму протистоїть індивідуалізм, не мав наміру рішуче перебудовувати суспільство заради якоїсь універсальної, обов'язкової для всіх мети і допускає в широких межах незалежність індивідів. Як і колективізм, індивідуалізм може існувати у формі теорії і у вигляді реального суспільства, можливо, нс керується в своїй життя ніякої абстрактною теорією.

Хорошим прикладом античного відкритого суспільства служить Стародавня Греція, і насамперед афінська демократія. Ілюстрацією стародавнього закритого товариства може бути давньоєгипетське суспільство. Різновидом сучасного закритого суспільства було комуністичне радянська держава.

Прийшовши до влади, комуністичний режим поступово перетворив суспільство в сіру масу, очолювану "проникливим вождем". Цей режим намагався змінити природу людини, він вів до явної примітивізації мистецтва. Воно виявлялося вже не повноцінним виразом глибин особистості, її кінцівки і свободи, відкритості людини майбутнього, його неповторності й метафизичности, постійних спроб пізнати межі своїх можливостей, а всього лише одним із засобів реалізації утопії, "гвинтиком" величезного і бездушного державного механізму.

Мистецтво закритого суспільства несе на собі явний відбиток певної, досить примітивної, але зате доступною для всіх теорії розвитку суспільства і людини. У комуністичному суспільстві - це був марксизм- ленінізм. Мистецтво комуністичного суспільства було результатом постійного соціального тиску, завжди супроводжуваного жорстокими репресіями не тільки проти інакомислячих, а й проти, якщо можна так висловитися, інакочувствующіх.

Знищення авангардизму

Комуністичне суспільство поступово, хоча й досить швидко, виробило свій власний художній стиль принципово відмінний від стилю мистецтва відкритого суспільства та націлений на постійну і безкомпромісну боротьбу як з цим суспільством, так і з його мистецтвом.

Щоб відкрити дорогу новим стилем - соціалістичному реалізму, необхідно було витіснити модернізм - художній стиль, що склався в рамках старого суспільства, і насамперед знищити авангардизм як найбільш радикальне і яскравий прояв модернізму.

У Росії останній широкий показ робіт вітчизняних авангардистів відбувся в 1923 р - на "Виставці картин художників Петрограда всіх напрямків ... 1918- 1923". Потім роботи авангардистів почали поступово зникати з виставкових залів та музейних експозицій.

Щоб позбутися від авангарду, нс було необхідності застосовувати каральні заходи. Як пише І. Голомшток, коли держава монополізує всі засоби художнього життя і стає єдиним замовником і споживачем того, що роблять художники, йому досить просто перекрити канали харчування в своїй адміністративній машині. У цьому світлі "природність" кінця російського авангарду видається більш ніж сумнівною. Ніхто, крім держави, не міг би придбати татлінскую Вежу III Інтернаціоналу, здійснити архітектурні проекти Мельникова і Леонідова, не став би влаштовувати з комерційними цілями виставки супрематичних композицій Малевича або подібних їм творів. Всі вони створювалися в атмосфері "релігії майбутнього". Але настав момент, коли авангарду запропонували "відпочити" і переглянути свої позиції. Для Татліна ця "перепочинок" тривала аж до його смерті в 1953 р "Загибель авангарду була так само природною, як смерть риби, витягнуті з води: як тільки держава перекрило революційну струмінь, він задихнувся в атмосфері нової епохи" [1].[1]

З середини 20-х рр. авангардистські течії згорталися не тому, що вони були непридатні для цілей масової пропаганди. Перед мистецтвом, пише М. Б. Міріма- нов, було поставлено нове завдання - підміна реальності. Вона зажадала реставрації класичної образотворчої системи. Кубізм, експресіонізм, дадаїзм були запереченням пишномовності, пафосу - всього того, чим були перевантажені твори, подібні картині "Допит комуністів" Б. Йогансона або монумента "Робітник і колгоспниця" В. Мухіної [2].[2]

Менш ніж за десятиліття образотворчу мову радянського мистецтва зробився настільки однаковим, що колишні принципи класифікації, що спираються на різні напрямки, втратили сенс. Визначальним моментом стає сюжет. У станковому мистецтві з'являється обов'язковий набір тем: революційна, колгоспна, виробнича, військова, спортивна, празднічно- тріумфально-героїчна, парадно-портретна і т.д. Сентиментальні жанрові сцени, патріотичний пейзаж, а також натюрморт і портрет опиняються в числі "допустимих", але тільки за умови "правдивого відображення картини радянської дійсності, образу радянської людини".

До середини 20-х рр. зникла живильне середовище для проектів і фантазій Малевича, Родченко, Лисицького, чашниками, Черніхова. Зазнала краху сама ідея російського авангардизму, створити "нове Майбутнє", ідеально правильний, математично вивірений, як казав колись Малевич, мир. Мрія несподівано втілилася в радянському соціалізмі з його натуженной індустріалізацією, дегенеровані естетикою. Мистецтво авангарду не знайшло місця в контексті цієї нової цивілізації, оскільки воно нс було початком нової реальності, але - кінцем старої мрії, епілогом класичної традиції. Творчість, що ставив метою моделювати майбутнє, конструювати життя, повинно було поступитися місцем мистецтву, що імітує життя. На цю роль в усіх відношеннях підходили художники старої, академічної та передвижническую шкіл. У потрібний момент вони прийшли з минулого.

Швидко посилювався процес консолідації художників реалістичної школи, підтримуваний державними органами, опікуються мистецтво. Одержавлення мистецтва вело до того, що художники починали майстерний "відображати" неіснуючу реальність, створювати в образотворчому мистецтві - як і в літературі, театрі і кіно - спокусливий образ країни, яка будує соціалізм, з її мудрими вождями і щасливим населенням.

"Гордий і вільна людина праці" поступово займає в мистецтві центральне місце. Його основні особливості - відданість пануючій ідеології й романтична піднесеність. Цей образ накладається на історично ще не зжитий образ героя романтизму і почасти приймає його риси. Осередком всього людського все більш стає вождь - "сама людяна людина".

Припинення авангарду в СРСР означало ізоляцію від світового художнього процесу, небезпечну омертвінням мистецтва і культури в цілому. На початку 30-х рр. Маяковський мав усі підставі сказати: "Отже, те, проти чого ти боровся протягом двадцяти років, тепер перемогло [3].[3]

  • [1] Голомшток І. Тоталітарне мистецтво. М., 1994. С. 43-44.
  • [2] Див .: Міріманов В. Б. Російський авангард і естетична революція XX століття. Інша парадигма вічності. М., 1995..
  • [3] Цит. по: Pike С. Introduction // The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique. London, 1979. P. 19.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук