Навігація
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури кінця XIX початку XX ст
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Модернізм. Модерністські течії 1890-1910-х років

Формування перших модерністських течій в літературі та живописі. Філософсько-естетичні установки нових течій. Η. М. Мінський, Д. С. Мережковський, А. Волинський, В. Я. Брюсов, Ін. Ф. Анненський, І. І. Коневский. Художники "Світу мистецтва"

Одночасно з тими процесами, що йшли в реалістичній літературі, в російській мистецтві рубежу століть виникає ідейний і естетичний заколот проти панував в XIX сторіччі позитивізму. Спочатку він приймає форму декадентства, а потім реалізується в нових, модерністських течіях початку сторіччя - символізмі, акмеизме, течіях літературного авангарду 1910-х років.

Перші російські модерністи-декаденти (як вони самі себе називали) відмовилися від традицій російського демократичного руху, філософського матеріалізму, реалістичної естетики. У мистецтві почав складатися новий тип свідомості, ставлення до світу і людині, який відбив кризовий стан російського суспільства. У цьому сенсі декадентство - не тільки один з напрямків в мистецтві чи категорія художнього стилю, але певний світогляд, в основі якого лежали агностицизм і релятивізм, ідеалістичне уявлення про непізнаваність світу і закономірностей його розвитку, світогляд, що протистоїть матеріалістичним принципам пізнання.

Типовими рисами декадентства як художнього світогляду було ігнорування реальності, невіра в об'єктивність людського розуму; критерієм пізнання визнавався внутрішній, духовний досвід, містичні прозріння.

Ранні російські декаденти демонстративно заявили про розрив будь-яких зв'язків мистецтва з дійсністю. Тенденція до такого индивидуалистическому світогляду висловилася вже в книзі Н. Мінського "При світлі совісті" (1890), в якій обгрунтовувалися соціальні та етичні позиції складається ідейно-художнього напрямку. В етичному вченні Миколи Максимовича Мінського (псевд., Наст. Фам. - Виленкин; 1855- 1937) виявилося характерне для декадентів поєднання філософського песимізму з мрією про сильну людину - индивидуалисте типу "надлюдини" Ніцше. Основна ідея Мінського - думка про відносність всього сущого, всіх моральних понять - добра, зла, брехні, правди. Істинним визнавалося тільки почуття любові людини до самої себе. Виходячи з цього, Мінський формулював перший і основний принцип "нової моралі", своє розуміння ставлення людини до світу і суспільству: "Я створений так, що любити повинен тільки себе, але цю любов до себе я можу проявляти не інакше, як, первенствуя над ближнім своїм, - таким же, як я, себялюбцем і спраглим першості ... "[1]; "Кожен любить тільки себе". Прагнення першості, по Мінському, - сила містична, сутність буття. У застосуванні до соціальних відносин ця ідея Мінського вела до заперечення соціального гуманізму, байдужості до доль людини, народу, суспільства. Більше того, оголосивши прагнення до насильства над ближнім властивістю людської душі взагалі, Мінський доводить правомірність соціальної нерівності людей, бо мрія про рівність, на його думку, виявляється несумісною з самою природою людини. Реакційний суспільний сенс його моралістичної теорії розкриває заклик, яким автор закінчує книгу: "... Та будуть вони благословенні, страждання недосконалого світу! Хай буде благословенне відсутність любові, істини, свободи!", Бо перед обличчям смерті немає нерівності. Етичне вчення Мінського явно залежно від філософії життя Ніцше, на яку згодом будуть спиратися теоретики і практики російського модерністського мистецтва, основний зміст якої Т. Манн визначив так: "Це одне і те ж: жити і бути несправедливим" [2].[1][2]

Інтерес теоретиків "нового мистецтва" до Ніцше був закономірний. Філософія Ніцше склалася в останній третині XIX ст., На перехідному рубежі розвитку капіталізму, і була ідеологічним відображенням глибокої кризи буржуазної культури. Вона була звернена до інтелігенції, яку Ніцше хотів зробити духовним носієм ідеології, що мала відверто антисоціалістичну спрямованість. Вплив ніцшеанства на ці шари було дуже значним, бо внутрішня апологія суспільної нерівності у Ніцше розгорталася під прикриттям критики дійсних пороків і протиріч буржуазного суспільства, з якими постійно стикалася "критично мисляча" особистість.

В історії буржуазної філософії Ніцше був засновником ірраціоналізму, зокрема волюнтаризму - теорії, яка оспорює можливість інтелектуального осягнення реального світу і соціальної дійсності, яка каже примат волі в ієрархії сутнісних життєвих сил. Світоглядним стрижнем його філософської системи був міф про "волі до влади". Ніцше трактував світ як становлення, в якому немає жодної перебуває субстанції, як "прагнення до переваги" і з цих устремлінь виводив "вищий закон" буття - буття "космічного". За Ніцше, "воля до влади" пронизує весь Всесвіт. Методологічний принцип його філософії полягав у теоретичному доказі зумовленості панування і підпорядкування, тобто в кінцевому рахунку у виправданні тих суспільних відносин, які базувалися на цьому протиріччі. Так як світ не має ні сенсу, ні мети, людство приречене на виродження, якщо не буде врятовано якимось новим актом творчості, що не "подолає" себе і не висуне якогось "надлюдини", який вкаже людям сенс і мета існування. Людина для нього лише безформний матеріал, "простий камінь, який потребує різьбярів". "Надлюдина" Ніцше повинен здійснити "волю до влади", з'явитися новим творцем і творцем світу, сформувати нові "скрижалі цінностей". На цьому теоретичному постулаті "волі до влади" будувалася етика і естетика Ніцше, його вчення про соціальної ієрархії, ставлення до демократії.

Подібність суспільно-ідеологічної ситуації в російській життя наприкінці століття з суспільно-ідеологічними процесами європейського життя, породили ніцшеанство, пояснює той загострений інтерес до етики та естетики Ніцше, який властивий російської декадентської культурі.

Однак, говорячи про вплив ніцшеанської філософії на філософію, етику і естетику російських модерністських ідейно-художніх течій, треба мати на увазі своєрідність сприйняття Ніцше в Росії. Агресивний антидемократизм Ніцше не міг пустити серйозних коренів на російському грунті, в російській культурі з її міцними демократичними і гуманістичними традиціями. Символістів, які почали так активно пропагувати етику і естетику Ніцше, цікавив передусім не Ніцше - ідеолог "надлюдини", "волі до влади", але головним чином Ніцше - автор робіт з філософії культури.

Серед символістів найбільш популярною була рання робота філософа "Народження трагедії з духу музики" (1872), присвячена аналізу античної культури. У цій книзі Ніцше розвивав ідею про існування двох типів культури: діонісійської, оргиастической, життєвої, трагічної чинності хаотичної спрямованості буття, проте стверджує буття; і аполлоновской, споглядальної, односторонньою, логічної. Другий тип виникає в результаті "цивілізації" в житті народів. Обидва початку, по Ніцше, співіснують і в психологічному складі особистості. Ідеал мистецтва - у синтезі, в якому діонісийській потік життя прозревается в ясному, аполлонічного, образному втіленні. Таку гармонію Ніцше вбачав у грецькій трагедії Софокла. Але потім, вважав він, у мистецтві починає переважувати розсудливе початок (наприклад, у творчості Евріпіда), що для мистецтва стає фатальним. Мистецтво майбутнього представлялося Ніцше мистецтвом колективу, пов'язаного загальним "міфом". Попередником такого мистецтва майбутнього Ніцше вважав творчість Р. Вагнера.

Ці ідеї раннього Ніцше в основному і були сприйняті символістами. На їх основі вони будували свою теорію мистецтва. А. Білий і Вяч. Іванов сприйняли у Ніцше думка про двох засадах культури, В. Брюсов (а потім акмеист Н. Гумільов) - ницшеанскую "любов до долі", прославлянню сильної людини, який готовий велично і гордо до трагічної долі.

Мінському, як і іншим теоретикам російського декадентського мистецтва, були близькі вихідні позиції ницшеанской філософії: протест проти розуму, розгляд життя як процесу ірраціонального, понятійно невловимого переживання. У дослідах "переоцінки цінностей" російському декадентству з перших етапів його формування була близька і спроба Ніцше у вихідних теоретичних установках відмовитися від усіх традицій попередньої філософської думки.

Книга Мінського стала першим "євангелієм від декадансу", що визначив філософсько-етичну платформу нового літературного напряму. Це була відмова від етичної тенденції, завжди була присутня в будь-якому творі російської класичної літератури, "емансипація" від етики, занурення мистецтва тільки в сферу естетичну.

Розгорнуте обгрунтування філософсько-естетичних основ напрямки дано в брошурі Дмитра Сергійовича Мережковського (1866-1941) "Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури", що вийшла в 1893 р У роботі Мережковського декадентство вперше намагається усвідомити себе як ідейно-художній напрям, володіє певними світоглядними і естетичними якостями. Мережковський стверджував, що сучасна російська література знаходиться на межі глибокої кризи, до якого завела її громадянська тенденційність. Ідея суспільного служіння привела мистецтво, на думку Мережковського, в ідейний і художній глухий кут. Занепад літератури він пояснював і загальним "занепадом художнього смаку", який нібито почався з 1860-х років під впливом естетичних ідей Чернишевського, Добролюбова, Писарєва, панування "художнього матеріалізму". Основу ж істинного мистецтва, говорив Мережковський, становить вічне релігійне містичне відчуття. Але ця традиція мистецтва з розвитком позитивізму перервалася, і тільки в 1890-і роки література переймається передчуттям "божественного ідеалізму", невтомної потребою "нового релігійного чи філософського примирення з непізнаваним". Мережковський позначив три основні елементи майбутньої нової російської літератури: перший - містичне зміст; другий - символізація: нова поезія повинна стати поезією "символу", тобто таким образним втіленням думки художника, коли будь-які сцени життя "виявляють одкровення божественної боку нашого духу"; третій - "розширення художньої вразливості в дусі витонченого імпресіонізму".

Ще більш чітко формулював основні філософські та естетичні установки нового художнього напряму і поняття символізму критик-декадент А. Волинський (псевд., Наст. Ім'я - Л. Л. Флексер; 1863-1926). Він вважав, що декадентство стало безпосередньою реакцією мистецтва на матеріалізм. У роботі "Боротьба за ідеалізм" (1900) Волинський писав, що "символізм є поєднання в художньому зображенні світу явищ зі світом божества <...> спрага релігії створила те новий напрям, який називається символізмом". Так в Росії виникає новий літературний напрям - символізм.

У роботах Мінського, Мережковського, Волинського основні положення символістської теорії мистецтва вже виражені з достатньою визначеністю. Велику роль у популяризації ідей символістів зіграв журнал "Північний вісник".

До початку століття визнаним вождем і керівником символістського руху в Росії стає Брюсов Валерій Якович (1873-1924). Як теоретик символізму він виступає в середині 1890-х років. Естетичні погляди Брюсова виразилися у вступних статтях до перших поетичним збірникам "Російські символісти" (1894-1895), більшість віршів у яких належало Брюсову, до його книг "Chefs d'oeuvre" (1894-1896), "Me eum esse" (1896 -1897), "Tertia Vigilia" (1898-1900) і в статтях про літературу і мистецтво. Ранній Брюсов обгрунтував своє концепцію символізму, спираючись насамперед на філософію Канта і естетичні ідеї Λ. Шопенгауера, який, як і Ніцше, уплинув на філософію і естетику символізму. Але, на відміну від Мережковського, Брюсов не зводив зміст мистецтва до містики. Мета мистецтва він бачив у вираженні «рухів душі» поета, таємниць людського духу, особистості художника. У статті "Ключі таємниць" (1904), що відкрила перший номер журналу символістів "Терези", Брюсов підводить підсумки своїм естетичним шуканням цих років. В "Ключі таємниць" Брюсов відкидає і теорію утилітарного мистецтва, і теорію "мистецтва для мистецтва". Основна теза статті - заперечення можливості будь естетичної теорії вирішити питання про природу художньої творчості. Сутність світу непізнавана, вважає Брюсов, слідуючи за Кантом. Наукове пізнання його зумовлено нашої психофізіологічної організацією. Світ спочатку сприймається нами як феномен, тобто у формах і категоріях, прийнятих нашою свідомістю. Але свідомість завжди обманює нас, переносячи свої властивості і закономірності на світ зовнішній. Думка, розум, наука безсилі подолати цей бар'єр, бо уявлення людини про сутність світу свідомо неістинним. Це відноситься, по думці Брюсова, і до будь-якої теорії мистецтва, яка може розглянути лише відносини явищ, але не може проникнути в сутність і природу мистецтва.

Проте сутність світу все-таки може бути осягнута, але не рассудочно, а інтуїтивним шляхом ... Розвиваючи свою теорію мистецтва, Брюсов спирається па естетичне вчення Шопенгауера. Він прийняв шопенгауеровскім протиставлення інтуїтивного пізнання сутності світу пізнання науковому. Шопенгауер вважав, що розумове пізнання світу "має справу тільки зі своїми власними уявленнями" [3]. Людська особистість теж сприймається нами як "подання". Одночасно вона є частина світу і "річ в собі". Досліджуючи її поза розважливих форм і категорій, можна виявити, виявляється, в ній і сутність світу. Заглиблюючись в сутність особистості, ми осягаємо сутність світу; видимий ж світ постає перед нами як тінь сутнісного. Сутність світу, таким чином, може бути пізнана лише інтуїтивними методами мистецтва, в якому особливе положення займає музика, так як вона не тільки безпосередньо відображає сутнісні ідеї миру, але і є об'єктивізацією в нас "світової волі".[3]

Цю метафізику мистецтва Брюсов і сприйняв у Шопенгаеура. Вихід з "хибності" наукового пізнання він, як і Шопенгауер, бачив тільки в мистецтві. "Ці просвіти, - писав Брюсов, - ті миті екстазу, сверхчувственной інтуїції, які дають інші осягнення світових явищ, проникаючі за їх зовнішню кору, в їх серце- вину. Споконвічна завдання мистецтва і полягає в тому, щоб запам'ятовувати ці миті прозріння, натхнення ". Розділивши з Мережковським кантовское розуміння завдань мистецтва, сприйняте через призму вчення Шопенгауера про інтуїтивному пізнанні світу, Брюсов, однак, навіть у період цих метафізичних декларацій не поділяв ідеї про містичне як єдиної змістовної реальності мистецтва.

Історія російської літературної символізму починається з двох літературних гуртків, що виникли майже одночасно - у Москві та Петербурзі. На основі загального інтересу до нової західної філософії і творчості європейських символістів в Москві виникають символистские студії стіховеденія і поетики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтіса, С. Полякова, що став згодом видавцем центрального символістського органу - журналу "Терези", та інших об'єднують різко виражений індивідуалізм, естетизм, заперечення суспільної значимості мистецтва. У Петербурзі виникає група символістів, філософсько-естетичні позиції яких виразно відрізнялися від позиції московських літераторів. У цю групу входили 3. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський. Був близький до них В. Розанов. Крайньому індивідуалізму москвичів і їх "чистому естетизму" вони протиставили, спираючись на російську ідеалістичну філософію, християнську містику, пізніше - ідею "релігійної громадськості". Символізм для них став категорією світогляду, а не тільки літературною школою. Означені розбіжності чітко виявилися вже на початку 1900-х років, коли в Петербурзі починає видаватися під фактичним керівництвом Мережковського "неохрістіанскіх" журнал "Новий шлях" (1903-1904), який об'єднав філософів, богословів і літераторів-"неохристиян".

Обидві групи російських символістів незабаром об'єдналися і виступили як загальне літературний напрям. Наприкінці століття в Москві виникає видавництво "Скорпіон" (1899-1916). Починає видаватися альманах "Північні квіти", літературним керівником видавництва до 1903 фактично стає Брюсов. Він веде і підготовчу роботу але організації журналу символістів, в якому думає об'єднати всіх діячів "нового мистецтва". Журнал почав видаватися з 1904 р під символічною назвою "Терези" (одне з сузір'їв Зодіаку, розташоване по сусідству з сузір'ям Скорпіона). "Терези" були близькі сучасним європейським журналам, пропагандировавшим модерністське мистецтво. На сторінках журналу друкувався літературний і критико-бібліографічний матеріал. Об'єктом запеклих теоретичних нападок журналу, який об'єднав "московський" і "петербурзький" символізм, стали вже давно визначилися противники - матеріалізм у філософії, реалізм і "тенденційність" в мистецтві. З цієї позиції самої різкій критиці журналу піддалися письменники-реалісти, публікували свої твори в літературних збірниках "Знання", насамперед М. Горький.

Одночасно з Брюсовим на сторінках журналу "Терези" виступає інший теоретик російського символізму - Вяч. Іванов. Його погляди на мистецтво значно відрізнялися від брюсовских. Іванов розвивав думку про необхідність подолання індивідуалізму на грунті "теургических поглядів". Ідея релігійно розуміється колективної зв'язку людей, "соборності", стає основною в його філософських і естетичних статтях. Причому поняття "соборність" поєднувалося у Вяч. Іванова з поданням про нову Росію, яка нібито стоїть на порозі всенародної релігійної культури. Тому і шлях розвитку мистецтва, по Іванову, - рухається від індивідуалізму і суб'єктивізму до "національному грунті", до релігійно розуміється народності. Тоді-то і виникне якась всенародна релігійна культура, основою якої стане міф. Завдання мистецтва, вважає Іванов, у створенні цієї нової міфології - в "мифотворчестве".

Ці ідеї проникають в 1890-ті роки не тільки в літературу, а й в усі області російського мистецтва. Група молодих художників, художніх критиків і літераторів об'єднується в журналі "Світ Мистецтва" (1899-1904). Символічне зображення орла на обкладинці журналу стає емблемою об'єднання. Розшифровуючи зміст цього символу, автор малюнка - художник Л. Бакст - писав: "Світ Мистецтва" "вище всього земного, у зірок, там він панує гордовито, таємниче і самотньо, як орел на вершині сніговий ..." [4] Основні естетичні позиції "Миру Мистецтва" декларовані його редактором С. Дягілєвим у статті "Складні питання", якою відкрився журнал [5]. Мистецтво розумілося як явище "надземне", як вільний і таємничий акт, совершающийся в глибинах духу художника. Суб'єктивний світ художника - єдине зміст мистецтва. К. Сомов в одному з листів до А. Бенуа говорив: "Весь світ крутиться біля мого" Я ", і мені по суті немає діла до того, що виходить за межі цього" Я "і його вузькості" [6]. Естетична система "мирискусников", як і літераторів-символістів, являла собою химерний сплав з елементів кантіанської естетики, ніцшеанства, філософії інтуїтивізму. Істотним було принципове заперечення зв'язків мистецтва з дійсністю, інтересами "більшості", "натовпу". "Творець, - писав Дягілєв, - повинен любити красу і лише з нею вести бесіду під час ніжного, таємничого прояву своєї божественної природи" [7].[5][6][7]

До початку 1900-х років встановлюються зв'язку "Миру Мистецтва" з журналом "Новий шлях", що ставить проблеми релігійно-філософського містичного світогляду. Але ці зв'язки не стали міцними. 3. Гіппіус і Мережковський недарма постійно вказували на лінії розділу між містичними установками "Нового шляху" і естетизмом "мирискусников". Світогляд і творчість художників "Миру Мистецтва" пронизував насамперед гедоністичний сенсуалізм, не сумісний з релігійною містикою Мережковського. У ставленні до спадщини минулого журнал відбив загальну тенденцію "нового напрямку" в мистецтві. "Мирискусников" протиставили себе передвижникам, всьому демократичному мистецтву минулого, революційно-демократичної естетиці. Найбільш частими і різкими в журналі були виступи проти Чернишевського, його соціології і естетичних поглядів. Тут ідеологи "Миру Мистецтва" явно перегукувалися з теоретиками російської літературної декадентства. В "Історії російського живопису" (1901) А. Бенуа, одного із засновників "Миру Мистецтва", історія російської демократичної живопису трактувалася як процес деградації мистецтва. Передвижники, стверджував Бенуа, змінили мистецтву заради "напрямку", громадської тенденційності і стали жертвами "антихудожньої" суспільної хвилі, підробляючись під смаки "натовпу". Дягілєв, виступаючи проти естетичної теорії Добролюбова і Чернишевського, з жалем писав: "Відсталість Росії в тому, що ця теорія (тобто теорія" чистого мистецтва ". - А. С.) ніколи не тріумфувала явно і переможно" [8] . У своїх деклараціях він закликав до активної боротьби з "застарілим реалізмом" класичного мистецтва.

Однак проблема мистецької спадщини, питання про традиції старої культури вирішувалися "мирискусниками" вкрай суперечливо. Вони то сумували за "минаючої красі минулого", то вимагали створення нового стилю, заперечували ренесанс і бароко і виявляли інтерес до стилю старих північних російських церков і імпресіонізму Заходу. Ці протиріччя відбили еклектичність естетичної системи раннього російського декадентства.

Філософсько-естетичні декларації теоретичних статей, які обгрунтовували символізм, знайшли відображення в художній практиці ранніх символістів. У поетичних формулах Бальмонта, Сологуба, Гіппіус, Мережковського заперечується істинність реального світу, що оголошується лише комплексом відчуттів творця-художника:

... Немає іншого

Буття, як тільки Я.

(Ф. Сологуб. "Все у всьому")

Якщо світ - комплекс відчуттів "Я", то він існує лише остільки, оскільки існує сприймає його поет. Цей суб'єктивізм у його крайньому вираженні вів до культу миттєвих, неповторних, одиничних, дуже нестійких переживань поета, через які тільки можливо стихійне, інтуїтивне розуміння сутності світу. Від нестійкості настроїв суб'єкта залежить мінливість світу, що переживає метаморфози особистості творця, що відображає ірраціональну мінливість потоку його настроїв:

Ми кинуті в казковий світ

Якийсь могутньою рукою.

На тризну? На битву? На бенкет?

Не знаю. Я вічно - інший.

Я кожною хвилиною спалений.

Я в кожній зраді - живу.

(К. Бальмонт. "Ми кинуті в казковий світ ...")

Стверджуючи ірраціоналізм на противагу логічному пізнанню, ранні символісти органічно сприйняли і ніцшеанське протиставлення світлого, логічного, "аполлоновского" почала алогічності стихійної "діонісійської" дисгармонії. Протиставлення цих сторін життя постійно присутня у філософському і художній свідомості символістів.

В "дионисийских", оргиастических проявах людської душі, мигах пристрасті, хворобливо-несамовитої і співзвучною смерті, бачилися можливості прилучення до таємниць і суті світу. Такий джерело "дионисийских" мотивів творчості раннього В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицької.

Стильової формою вираження свідомості художника-ин- дівідуаліста, усунутого від усього зовнішнього і зануреного в примхливу зміну своїх суб'єктивних почуттів і настроїв, стає на ранньому етапі розвитку символізму імпресіонізм. Саме в руслі імпресіоністичній лірики почали свій творчий шлях перший поети російського символізму (В. Брюсов, К. Бальмонт).

Особливе значення у розвитку російської імпресіоністичній поезії мало творчість Інокентія Федоровича Анненского (1856-1909) - поета, драматурга, критика, перекладача. Анненський вплинув на всіх великих поетів того часу - Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковського - своїми пошуками нових поетичних ритмів, поетичного слова. Символісти вважали його зачинателем "нової" російської поезії. Однак громадські та естетичні погляди Анненского не вкладалися в рамки символістської школи. У цьому сенсі творчість поета може бути визначене як явище предсімволізма. По своєму пафосі, настроям воно ближче творчості поетів кінця XIX ст. - Случевского, Фета. Почавши в 1880-ті роки з традиційних поетичних форм, пройшовши через захоплення французькими парнасцями і "проклятими", стикаючись в деяких тенденціях з Бальмонт і Сологубом, Анненський істотно випередив багатьох сучасників але підсумками розвитку: "... Β" Кипарисовий скриньці "виявилося багато художніх знахідок, придатний Ахматової, Маяковському, Пастернаку в їх роботі по оновленню поетичної образності, ритміки, словника "[9].[9]

Творча доля Анненського незвичайна. Ім'я його в літературі до 1900-х років майже не було відомо. "Тихі пісні" - перша збірка його віршів, написаних у 1880-1890-і роки, з'явився у пресі тільки в 1904 р (збірка вийшла під псевдонімом: Нік. Т-о). Популярність як поет Анненський починає набувати в останній рік свого життя. Друга, остання книга його віршів, "Кипарисовий скринька", вивала посмертно, в 1910 р

Блок вловлював в поезії Анненського творчу близькість. Брюсов порівнював вірші Анненського з віршами

Верлена. "Манера письма Анненського, - писав він, - різко імпрессіоністічную; він все зображує не таким, яким він це знає, але таким, яким йому це здається, притому здається саме зараз, в даний мить. Як послідовний імпресіоніст І. Анненський далеко йде вперед не тільки від Фета, але і від Бальмонта; тільки у Верлена можна знайти кілька віршів, рівносильних в цьому відношенні віршам І. Анненского "[10]. Дійсно, в історії російської літератури Анненський, може бути, самий послідовний поет і критик-імпресіоніст.[10]

Літературна спадщина Анненского невелика, але різноманітно. Він був поетом, філологом-класиком, автором драм, в яких відтворив, вільно їх модернізуючи, античні міфи ("Меланиппа-філософ", "Цар Іксіон", "Лаодамія", "Фаміра-Кифаред"). В історію літератури Анненський увійшов насамперед як поет-лірик.

Мотиви лірики Анненского замкнуті в сфері настроїв самотності, туги буття. Тому настільки часто в його віршах зустрічаються образи і картини в'янення, сутінків, заходів. Блок бачив у такому настрої поезії Анненського збентеженість душі, марно тужної по красі. Для поетичного світу Анненского характерно постійне протистояння мрії обивательської прозі побуту, яка нагадує поетові щось примарне і кошмарне ("Безсонні ночі"). Такий контраст формує стильову систему поета, в якій стиль поетично-вишуканий сусідить з навмисними прозаизмами. Але збентежене сприйняття реальності сполучалося в нього з абстрактно-трагічним сприйняттям буття взагалі.

При наявності деяких загальних мотивів поезія Анненского істотно відмінна від поезії символістів. Його ліричний герой - людина реального світу. Особисте переживання поета позбавлене і екстатичного, і містичного пафосу. Йому чужі саморобні експерименти над віршем і поетичною мовою, хоча серед поетів початку століття він був одним з найбільших майстрів версифікації. Вірш Анненского мав особливість, яка відрізняла його від вірша символістів і привлекшую пізніше пильну увагу поетів-акмеїстів: поєднання і в словнику, і в синтаксисі підвищено-емоційного тону і тону розмовного, підкреслено-прозового. Крізь частное у поета завжди просвічувало загальне, але не в логічному прояві, а в якомусь внелогической соположении. Цей поетичний прийом буде сприйнятий в Анненского Анною Ахматовою.

Поезії Анненського властива камерна витонченість, замкнутість в особистому психологічної темі. Це поезія натяку, недомовленості, яка натякає деталі. За в Анненского немає натяків на двоемирие, властивої символістам двуплановости. Він лише фіксує миттєві відчуття життя, душевні рухи людини, сьогохвилинне сприйняття їм навколишнього і тим самим - психологічні стани героя.

Я люблю завмирання луни

Після скаженої трійки в лісі.

За блиском завзятого сміху

Я знемоги люблю смугу.

Зимовим вранці люблю наді мною

Я ліловий розлив напівтемряви,

І, де сонце горіло весною,

Тільки рожевий відблиск зими ...

("Я люблю")

Віршів з громадською темою в Анненского небагато. І в них все те ж протиставлення мрії про красу і непривабливою реальності. Вершиною соціальної теми в його поезії стало відоме вірш "Старі естонки", яким поет відгукнувся на революційні події в Естонії в 1905 р, висловивши свій протест проти страт революціонерів і урядової реакції.

І. Анненський був найбільш характерним представником імпресіоністичній критики в літературі початку століття. У критичних статтях, зібраних у двох "Книгах відображень" (1906, 1908), він прагнув розкрити психологію творчості автора, особливості його духовного життя, передати своє особисте враження від твору. Причому в його критичних роботах більш, може бути, наочно, ніж в ліриці, висловилися демократичні погляди письменника, його суспільні устремління. Як би на противагу символістам Анненський підкреслює соціальне значення мистецтва. З цією естетичної установкою була пов'язана характерна риса його критичних статей: Анненський прагнув зрозуміти і показати суспільний сенс і суспільне значення твору. Такі його статті про М. Горький, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ф. Достоєвського.

В основі суспільної етики Анненского лежала етика співчуття, розробляючи яку він явно спирався на Достоєвського.

До кінця життя змінюється ставлення Анненского до символізму: символізм здається тепер поетові школою, яка вичерпала свій розвиток; історико-літературне значення її він бачив лише в тому, що вона висунула таких великих поетів, як К. Бальмонт і А. Блок ("Про сучасний ліризм", 1909).

До поетів-предсімволістам можна віднести і Івана Івановича Канівського (псевд., Наст. Фам. - Ореус; 1877-1901), лірика якого завжди викликала співчуття символістів. Вся його поезія, як писав Брюсов, "є очікування, передчуття, питання:

Куди ж лину, тремтячий, оголений,

Кружляючи як аркуш над виром мирським?

<...> Блукаючи по стежках життя, юнак Коневской зупиняється на її роздоріжжях, вічно дивуючись дням і зустрічам, вічно розчулюючись на кожну годину, на одкровення ранкові та вечірні, і силкуючись зрозуміти, що за безодня таїться за миттю "[11]. Брюсов вказував на близькість цього світовідчуття художникам "нової" поезії. У віршах Коневской домагався гранично відточеною музикальності.[11]

Коневской опублікував кілька статей про літературу і мистецтво, об'єкт і проблематика яких були також близькі інтересам поетів і художників-символістів ("Живопис Беклина", "Містичне почуття в російській ліриці").

  • [1] Мінський Н. При світлі совісті. СПб., 1890. С. 1.
  • [2] Манн Т. Собр. соч .: в 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 363.
  • [3] Шопенгауер А. Світ як воля і уявлення. М., 1901. Т. 2. С. 2.
  • [4] Бенуа А. Виникнення "Миру Мистецтва". Л., 1928. С. 43.
  • [5] Див .: Світ Мистецтва. 1898-1899. № 1-2.
  • [6] Цит. по: Архів А. Бенуа // Соколова Н. Світ Мистецтва. М .; Л., 1934. С. 113.
  • [7] Світ Мистецтва. № 1-2.
  • [8] Там же.
  • [9] Літературно-естетичні концепції в Росії кінця XIX - початку XX століття. М., 1975. С. 227-228.
  • [10] Брюсов В. Далекі і близькі. М., 1912. С. 159-160.
  • [11] Брюсов В. Мудре дитя. Творчі задуми І. Коневского // Коневской І. Вірші та проза. М., 1904. С. XII-XIII.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук