Навігація
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури кінця XIX початку XX ст
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

"Младосімволізм". Вл. Соловйов і естетика "младосимволистов"

У 1900-і роки символізм переживає новий етап розвитку. У літературу входить молодше покоління художників-символістів: Вяч. Іванов, Андрій Білий, А. Блок, С. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський). У теоретичних роботах і художній творчості "молодших" філософія і естетика російського символізму знаходять своє більш завершене вираження, зазнаючи порівняно з раннім періодом розвитку нового мистецтва істотні зміни. "Младо- символісти" прагнуть подолати индивидуалистическую замкнутість "старших", зійти з позицій крайнього естетичного суб'єктивізму. Напруженість суспільної відповідальності і ідейній боротьби змусила символістів звернутися до суттєвих проблем сучасності та історії. У центрі уваги "молодших" символістів - питання про долю Росії, народного життя, революції. Намічаються зміни у творчості та філософсько-естетичних концепціях "старших" символістів.

У символізмі 1900-х років складаються два групових відгалуження: у Петербурзі - школа "нової релігійної свідомості" (Д. Мережковський, 3. Гіппіус), у Москві - група "аргонавтів" (С. Соловйов, А. Білий та ін.), до якої примикає петербуржець А. Блок. Цю групу і прийнято називати "младосімволісти". Після 1907 різновидом символістської школи стає "містичний анархізм" (Г. Чулков).

Настрої депресивності, песимізм, такі властиві світовідчуттям "старших", змінюються у творчості "младосимволистов" мотивами очікування прийдешніх зорь, чарують початок нової ери історії. Але ці передчуття брали містичну забарвлення. Основним джерелом містичних сподівань і соціальних утопій символістів 1900-х років стає філософія і поезія Володимира Сергійовича Соловйова (1853-1900). Творчість Соловйова справила сильне вплив на формування філософських та естетичних ідеалів "младосимволистов", визначило поетичну образність перших книг А. Бєлого і О. Блока. Пізніше, в "Арабесках", Білий писав, що Соловйов став для нього "предтечею гарячки релігійних пошуків". Прямий вплив Вл. Соловйова позначилося, зокрема, на юнацькій другий, драматичної "Симфонії" А. Білого.

В основі філософії Соловйова - вчення про Софії, Премудрості Божої. У поемі "Три побачення", яку так часто цитували поети-символісти, Соловйов стверджував божественне єдність Всесвіту, душа якої представлялася в образі Вічної Жіночності, воспринявшей силу божественну і неминуще сяйво Краси. Вона є Софія, Премудрість. Мир "сотворенний", занурений в потік часу, наділений самостійним буттям, живе і дихає лише відблисками якогось вищого світу. Реальний світ схильний суєті і рабству смерті, але зло і смерть не можуть торкнутися вічного прообразу нашого світу - Софії, яка оберігає Всесвіт і людство від падіння. Соловйов стверджував, що таке розуміння Софії грунтується на містичному світогляді, властивому нібито російському народу, якому істина про Премудрості відкрилася ще в XI ст. в образі Софії в Новгородському соборі. Царствене і жіночне початок у фігурі Богородиці у світлому вбранні і є, у трактуванні Соловйова, Премудрість Божа або Богочеловечество.

Протиставлення двох світів - грубого "світу речовини" і "нетлінної порфіри", постійна гра на антитезах, символічні образи туманів, хуртовин, заходів і зорь, купини, тереми Цариці, символіка квітів - ця містична образність Соловйова була прийнята молодими поетами як поетичний канон. У ній вони угледіли мотиви для вираження власних тривожних відчуттів часу.

За формою Соловйов-поет був безпосереднім учнем Фета; але на відміну від Фета, основне місце в його поезії зайняла філософська думка. У своїх віршах Соловйов намагався раціоналістично виправдати християнську ідею про повноту буття для кожної особистості, стверджуючи, що смертю не може закінчитися індивідуальне існування. У цьому був один з аспектів його філософської системи, яку він популяризував у своїй поезії.

Для Соловйова є два світи: світ Часу і світ Вічності. Перший - світ Зла, другий - Добра. Знайти вихід з світу Часу у світ Вічності - завдання людини. Перемогти Час, щоб все стало Вічністю, - мета космічного процесу.

І в світі Часу, і в світі Вічності, вважав Соловйов, Добро і Зло співіснують в стані постійної безперервної боротьби. Коли в світі Часу в цій боротьбі перемагає Добро, виникає Краса. Першим проявом її постає природа, в якій - відблиск Вічності. І Соловйов славить природу, її явища, в яких бачить символи майбутньої перемоги світлого початку Добра. Однак і в природі Зло бореться з Добром, бо тимчасове завжди прагне перемогти вічне.

Боротьба двох начал, говорив Соловйов, відбувається і в людському дусі; він намагався показати етапи цієї боротьби, шукання душі в прагненні звільнитися від пут земного світу. Піти за межі його, по Соловйову, можна в хвилини прозрінь, екстазів. У ці миті людська душа як би виходить з кордонів Часу в інший світ, де зустрічається з минулим і душами померлих. У такій зв'язку з минулим, в безперервності індивідуального існування Соловйов бачив прояв в людині початку Вічності.

У боротьбі зі Злом, Часом людини підтримує Любов, щось божественне в ньому самому. На землі це - Жіночність, позаземне її втілення - Вічна Жіночність. Любов, вважав Соловйов, - владика на землі:

Смерть і час панують на землі, -

Ти владиками їх не клич.

Все, кружляючи, зникає в імлі,

Нерухомо лише Сонце Любові.

У розумінні Соловйова Любов має якесь містичне значення. Земна любов - лише спотворений відблиск щирої містичної Любові:

Милий друг, иль ти не бачиш,

Що все видиме нами -

Тільки відблиск, тільки тіні

Від Не зримого очима?

Милий друг, иль ти не чуєш,

Що життєвий шум тріскучий -

Тільки відгук спотворений

Звитяжних співзвуч?

Любов для Соловйова - сила, що рятує людину; Вічна Жіночність - сила, що рятує весь світ. Її приходу чекає і людина, і вся природа. Зло безсило зупинити її явище.

Така досить нескладна містична схема любовної лірики Вл. Соловйова, що зробила вплив на теми і образну систему поезії "младосимволистов".

Звертаючись до проблем суспільного життя, Соловйов розробив вчення про всесвіт теократії - суспільстві, яке буде побудовано на духовних засадах. Рух до такого суспільного ідеалу, по думці Соловйова, є історична місія Росії, яка нібито зберегла, на відміну від Заходу, свої морально-релігійні засади і не пішла по західному шляху капіталістичного розвитку. Але цей суспільно-історичний процес тільки супроводжує нематеріального процесу, який йде в космосі. Однак реальний розвиток Росії незабаром змусило Соловйова висунути нову ідею - закінченості світової історії, настання останнього її періоду, завершення боротьби між Христом і Антихристом ("Три розмови"), Ці есхатологічні настрої дуже гостро переживались сімволістамі- "соловьевцев". Очікування нового одкровення, поклоніння Вічної Жіночності, відчуття близького кінця стає їх поетичної темою, своєрідною містичної лексикою поезії. Ідея завершеності історичного розвитку і культури була характерною ознакою декадентського світорозуміння, в яких би формах воно не виражалося.

З концепцією Соловйова пов'язані у символістів і ідеї прогресу, розглянутого як результат боротьби між Сходом і Заходом, майбутнього месіанства Росії, розуміння історії як загибелі та відродження (всеєдності) особистості та її морального перетворення у красі, релігійному почутті. З цієї точки зору розглядалися ними завдання і цілі мистецтва.

У роботі "Загальний сенс мистецтва" Соловйов писав, що завдання поета полягає, по-перше, "в об'єктивації тих якостей живої ідеї, які не можуть бути виражені природою"; по-друге, "в одуховленні природної краси" •; по-третє, в увічненні цієї природи, її індивідуальних явищ. Вища завдання мистецтва, по Соловйову, полягала в тому, щоб встановити в дійсності порядок втілення "абсолютної краси або створення вселенського духовного організму" [1]. Завершення цього процесу збігається з завершенням світового процесу. У сьогоденні Соловйову бачилися лише передвістя руху до цього ідеалу. Мистецтво як форма духовної творчості людства сопрягалось у своїх джерелах і завершеннях з релігією. "На сучасне відчуження між релігією і мистецтвом ми дивимося, - писав Соловйов, - як на перехід від їхньої стародавньої злитості до майбутнього вільному синтезу" [2].[1][2]

Ідеї Соловйова були транспоновану в одному з перших теоретичних виступів А. Білого - його "Листі" і в статті "Про теургії", опублікованих у журналі "Новий шлях" (1903). В "Листі" А. Білий говорив про передвістя кінця світу і прийдешнє релігійному оновленні його. Це кінець і воскресіння до нової досконалого життя, коли боротьба Христа з Антихристом в душі людини перейде в боротьбу на історичному ґрунті.

У статті "Про теургії" А. Білий зробив спробу обгрунтувати естетичну концепцію "младосімволізма". Справжнє мистецтво, писав він, завжди пов'язане з теургією. Підсумок своїм роздумам про мистецтво А. Білий підвів у статті "Криза свідомості і Генрік Ібсен". У ній він вказував на криза, пережитий людством, і закликав до релігійного преображення світу. У статті відбився основний пафос філософсько-естетичних шукань символізму 1900-х років: пророцтва кінця історії та культури, очікування царства Духа, ідея релігійного перетворення світу і створення вселюдського братства, заснованого на новій релігії.

Теоретиком теургического мистецтва виступив в ті роки і Вяч. Іванов, який у своїх статтях з естетики варіював основні ідеї Вл. Соловйова [3]. Стверджуючи символізм єдино "істинним реалізмом" в мистецтві, постигающим НЕ гадану дійсність, а істотне світу, він кликав художника за зовнішнім завжди бачити "містично прозріває сутність".[3]

Для естетичної системи "младосімволізма" характерні еклектичність і суперечливість. З питання про цілі, природу і призначення мистецтва в середовищі символістів постійно йшли суперечки, які стали особливо гострими в період революції і роки реакції. "Соловьевцев" бачили в мистецтві релігійний сенс. Група Брюсова захищала незалежність мистецтва від містичних цілей.

В цілому в символізмі 1900-х років відбувався зрушення від суб'єктивно-ідеалістичного світорозуміння до об'єктивно-ідеалістичної концепції світу. Але прагнучи подолати крайній індивідуалізм і суб'єктивізм раннього символізму, "младосімволісти" бачили об'єкт мистецтва над реальної дійсності, а в області абстрактних, "потойбічних" сутностей. Художній метод "младосимволистов" визначався різко вираженим дуалізмом, протиставленням світу ідей світу дійсності, раціонального та інтуїтивного пізнання.

Явища матеріального світу виступали для символістів лише як символ ідеї. Тому основним стильовим вираженням символістського методу стає "двоемирие", паралелізм, "двойничество". Образ завжди мав подвійне значення, укладав у собі два плани. Але слід мати на увазі, що зв'язок між "планами" набагато складніше, ніж видається на перший погляд. Осягнення сутностей "вищого плану" теоретиками символізму пов'язувалося і з осягненням світу емпіричної реальності. (Ця теза весь час розвивав у своїх роботах Вяч. Іванов.) Але в кожному одиничному явищі навколишньої дійсності проглядався вищий сенс. Художник, на думку Соловйова, повинен бачити абстрактне в індивідуальному явищі, не тільки зберігаючи, а й "посилюючи його індивідуальність" [4]. Такий принцип "вірності речам" Вяч. Іванов вважав ознакою "істинного символізму". Але ідея вірності індивідуальному не знімала основної тези про теургічному призначення поета і мистецтва та була протиставлена принципам індивідуалізації та узагальнення в реалістичному мистецтві.[4]

Спори розгорталися і навколо визначення символу і символізації. Λ. Білий символізацію вважав существеннейшей особливістю символізму: це пізнання вічного в часовому, "метод зображення ідей в образах" [5]. Причому символ розглядався не як знак, за яким безпосередньо прочитувався "інший план", "інший світ", але як якесь складне єдність планів - формального і суттєвого. Грані цієї єдності були вкрай туманними і розпливчастими, обгрунтування його в теоретичних статтях - складним і суперечливим. Символічний образ потенційно завжди тяжів до перетворення в образ-знак, що несе в собі містичну ідею. Символ, в розумінні А. Білого, мав тричлен склад: символ - як образ видимості, конкретне, життєве враження; символ - як алегорія, відволікання враження від індивідуального, символ - як образ вічності, знак "іншого світу", тобто процес символізації представляється йому як відволікання конкретного в область надреального. Доповнюючи А. Білого, Вяч. Іванов писав про невичерпності символу, його безмежності у своєму значенні.[5]

Складні обгрунтування сутності символізму і символу Елліс звів до простої і чіткої формулою. У ній зв'язок мистецтва з теософії (проти чого завжди протестував Брюсов) оголошувалася нерозривної. "Сутність символізму, - писав Елліс, - встановлення точних відповідностей між видимим і невидимим світами" [6].[6]

Різне розуміння символу позначилося в його конкретному поетичному "вживанні". У поезії А. Білого, раннього Блоку символи, відособляючись і абстрагуючись від початкових значень, отримували відносну самостійність і перетворювалися на алегорію, побудовану на контрасті, полярності, що відбиває двоплановість художнього мислення поета, на протиставленні світу реальності і мрії, загибелі та відродження, віри і іронії над вірою. Двоплановість художнього мислення зумовила широке поширення в поезії і прозі символістів іронічного гротеску, загострювати протиставлення "планів", гротеску, настільки характерного, зокрема, для творчості А. Білого. Причому, як очевидно, підстави символістського гротеску лежали в іншій сфері, ніж гротеск реалістичної літератури.

Особливості символістського методу та стилю проявилися з найбільшою виразністю в символістської драматургії і символістському театрі, в якому сценічна дія стало примарним баченням, уподібнившись сну, актор - маріонеткою, керованої авторською ідеєю.

Общеестетіческіе установки визначили підхід художників символізму до поетичного слова. Символісти виходили з принципового розриву між поетичної промовою і логічним мисленням: понятійне мислення може дати лише розсудливе пізнання зовнішнього світу, пізнання ж вищої реальності може бути тільки інтуїтивним і досягнуто не мовою понять, а в словах-образах, символах. Цим пояснюється тяжіння поетів-символістів до промови підкреслено літературної, "жрецькому" мови.

Основним стилістичним ознакою символістської поезії стає метафора, сенс якої виявляється звичайно в другому її члені, який міг розгортатися в складну, нову метафоричну ланцюг і жити своїм самостійним життям. Такі метафори нагнітали атмосферу ірраціонального, переростали в символ.

І дивною близькістю закований,

Дивлюся за темну вуаль,

І бачу берег зачарований

І зачаровану далечінь.

Або:

І пір'я страуса схилені У моєму гойдаються мозку,

І очі сині бездонні

Цвітуть на далекому березі.

(Л. Блок)

Рух таких символів утворювало сюжет-міф, який, на думку Вяч. Іванова, представляв "правду про сущому".

У розробці образних засобів поезії символізму активну роль зіграла московська група сімволістов- "аргонавтів". Вони ввели в поезію символіку, передавальну моральні пошуки істини, Абсолюту як шляху до краси і гармонії світу. Система образів-символів Золотого Руна, пошуки якого вживають "аргонавти", подорожуючи за чашею Грааля, устремління до Вічної Жіночності, що синтезує якусь містичну таємницю, були характерні для поетів цієї групи.

Особливості художнього мислення "младосимволистов" відбилися і в символіці кольору, в якому вони вбачали категорію естетично-філософську. Кольори об'єднувалися в єдиний символічний колорит: у білому виражалися філософські шукання "соловьевцев", блакитним і золотим передавалися надії на щастя і майбутнє, чорним і червоним - настрої тривоги і катастроф. Такий характер метафор в збірнику А. Білого "Золото в блакиті" - книзі очікувань і передвість майбутніх "золотих зорь". Очікування приходу вічної Краси уособлювався в потоці колірних символів: золотий труби, полум'я троянд, сонячного напою, блакитного сонця і т.д.

Музика для "младосимволистов", як і для поетів-символістів старшого покоління, стала засобом словесної інструментування. У звукових образах робилася спроба передати комплекс почуттів, асоціацій, пов'язаних з містичними переживаннями поета. А. Білий у поезію намагався перенести навіть закони музичної композиції твору ("Симфонії"). У музичному образі символісти бачили можливість інтуїтивного прозріння світу, що не пізнаваного іншими шляхами.

  • [1] Соловйов Вл. Загальний сенс мистецтва // Соловйов Вл. Собр. соч .: в 10 т. СПб., 1912. Т. 6. С. 77.
  • [2] Там же. С. 78.
  • [3] Див. його статті та доповіді з питань мистецтва: За зіркам. СПб., 1908; Борозни і межі. Пг., 1916.
  • [4] Соловйов Вл. Собр. соч .: в 10 т. Т. 6. С. 243.
  • [5] Білий А. Арабески. М., 1911. С. 139.
  • [6] Елліс. Російські символісти. М., 1910. С. 232.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук