Навігація
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури кінця XIX початку XX ст
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Криза символізму. Нові течії в модерній літературі. Акмеїзм. М. А. Кузмін, С. М. Городецький, Н. С. Гумільов, О. Е. Мандельштам, А. А. Ахматова, Вл. Ф. Ходасевич, Г. В. Адамович, Г. В. Іванов

У 1910-і роки символізм як художній плин переживає кризу. У передмові до поеми "Відплата" Блок писав: "... 1910 рік - це криза символізму, про який тоді дуже багато писали і говорили як у таборі символістів, так і в протилежному. Цього року виразно дали про себе знати напрямки, які стали на ворожу позицію і до символізму, і один до одного: акмеїзм, егофутурізм і перші початки футуризму ". Знову загострився питання про відносини мистецтва до дійсності, про значення і місце мистецтва в розвитку російської національної історії та культури.

У 1910 р в "Товаристві ревнителів художнього слова" А. Блок прочитав програмна доповідь "Про сучасний стан російського символізму", Вяч. Іванов - "Заповіти символізму". У середовищі символістів виявилися явно несумісні погляди на сутність і цілі сучасного мистецтва; чітко виявилася внутрішня світоглядна суперечливість символізму. У дискусії про символізм В. Брюсов відстоював незалежність мистецтва від політичних і релігійних ідей. Для "младо- символістів" поетична творчість стала релігійним і громадським дійством (Вяч. Іванов мислив його у формах "теургії" або "соборності"). Блок тим часом переживав глибоку кризу світогляду.

Спроба Вяч. Іванова обгрунтувати в доповіді "Заповіти символізму" символізм як існуюче цілісний світогляд виявилася безуспішною. Блок До 1912 р пориває з Вяч. Івановим, вважаючи символізм вже не існуючої школою. Залишатися в межах колишніх вірувань було не можна, обгрунтувати нове мистецтво на старій філософсько-естетичної грунті виявилося неможливим.

У середовищі поетів, які прагнули повернути поезію до реального життя з "туманів символізму", виникає гурток "Цех поетів" (1911), на чолі якого стають Н. Гумільов і С. Городецький. Членами "Цехи" були в основному починаючі поети: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гіппіус, М. Зенкевич, Г. Іванов, Є. Кузьміна-Караваєва, М. Лозинський, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радімов. Зборів "Цеху" відвідували Н. Клюєв і В. Хлєбніков. "Цех" почав видавати збірки віршів і невеликий щомісячний поетичний журнал "Гіпербореї".

У 1912 р на одному із зібрань "Цеху" було вирішено питання про акмеїзму як про нової поетичної школі. Назвою цієї течії підкреслювалася спрямованість його прихильників до нових вершин мистецтва. Основним органом акмеїстів став журнал "Аполлон" (ред. С. Маковський), в якому публікувалися літературні маніфести, теоретичні статті і вірші учасників "Цехи".

Акмеїзм об'єднав поетів, різних за ідейно-художнім настановам і літературним долям. У цьому відношенні акмеїзм був, може бути, ще більш неоднорідним, ніж символізм. Загальне, що об'єднувало акмеїстів, - пошуки виходу з кризи символізму. Однак створити цілісну світоглядну і естетичну систему акмеїсти не змогли, та й не ставили перед собою такого завдання. Більш того, відштовхуючись від символізму, вони підкреслювали глибокі внутрішні зв'язки акмеїзму з символізмом.

"На зміну символізму, - писав М. Гумільов у статті" Спадщина символізму і акмеїзм "(" Аполлон ". 1913. № 1), - йде новий напрямок, як би воно не називалося, акмеїзм чи (від слова αχμη - найвищий ступінь чого -небудь, колір, квітуча пора) або адамизм (мужньо твердий і ясний погляд на життя), у всякому разі, що вимагає більшої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж те було в символізмі. Однак, щоб це течія затвердив себе у всій повноті і стало гідним наступником попереднього, треба, щоб воно прийняло його спадщину і відповіло на всі поставлені ним запитання. Слава предків зобов'язує, а символізм був гідним батьком ". Говорячи про відносини світу і людської свідомості, Гумільов вимагав "завжди пам'ятати про непізнаване", але тільки не "ображати своєї думки про нього більш-менш імовірними здогадками - ось принцип акмеїзму". Негативно ставлячись до спрямованості символізму пізнати таємний сенс буття (він залишався таємним і для акмеїзму), Гумільов декларував "нецнотливою" пізнання "непізнаваного", "дитячому мудре, до болю солодке відчуття власного незнання", самоцінність "мудрою і ясною" навколишнього поета дійсності. Таким чином, акмеїстів в області теорії залишалися на грунті філософського ідеалізму. Програма акмеистического прийняття світу виражена в статті С. Городецького "Деякі течії в сучасній російській поезії" ("Аполлон". 1913. № 1): "Після всяких" неприйняттів "світ безповоротно прийнятий акмеїзму, у всій сукупності красот і неподобств".

У вірші "Адам", опублікованому в журналі "Аполлон" (1913. № 3), С. Городецький писав:

Прости, чарівна волога

І первозданність туман!

У прозорому вітрі більше блага

Для створених до життя країн.

Просторий світ і многозвучен,

І багатоколірні веселок він,

І ось Адаму він доручений,

Винахіднику імен.

Назвати, дізнатися, зірвати покриви

І пустопорожніх таємниць і знищеної імли.

Ось перший подвиг. Подвиг новий -

Живий землі проспівати хвали.

Прагнучи розсіяти атмосферу ірраціонального, звільнити поезію від "містичного туману", акмеїстів сприймали світ - видимий, звучний, чутний. Але цей "беззастережно" приймається світ опинявся позбавленим позитивного змісту. "По суті, акмеистическое жизнеутверждение було штучною конструкцією: значимо в ньому лише відштовхування від універсальних трагічних колізій символізму, тобто свого роду капітуляція перед складністю проблем, висунутих епохою загального соціально-історичного кризи" [1].[1]

Акмеистическое течія, що зародився в епоху реакції, висловило властиве певної частини російської інтелігенції прагнення сховатися від бур "стонучого часу" в естетизовано старовину, "речовий" світ стилізованої сучасності, замкнуте коло інтимних переживань. У творах акмеїстів - поетів і письменників - вкрай характерно розробляється тема минулого, точніше - відносин минулого, сьогодення і майбутнього Росії. Їх цікавлять не переломні епохи історії і духовних катаклізмів, в яких символісти шукали аналогій і передвість сучасності (осмислюється, звичайно, в певному ракурсі), а епохи безконфліктні, які стилізувалися під ідилію гармонійного людського суспільства. Минуле стилізувати так само, як і сучасність. Ретроспективізму і стилізаторські тенденції властиві у ті роки і художникам "Міра Мистецтва" (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакст, С. Судейкін та ін.). Філософсько-естетичні погляди художників цієї групи були близькі письменникам-акмеистам. Пориваючи з традиційною проблематикою російської історичної живопису, вони протиставляли сучасності та її соціальним трагедій умовний світ минулого, витканий з мотивів пішла дворянсько-садибної та придворної культури. В епоху революції А. Бенуа писав: "... Я абсолютно переселився в минуле <...> За деревами, бронзами і вазами Версаля я якось перестав бачити наші вулиці, городових, м'ясників і хуліганів" [2]. Це була програмна установка на "беспроблеміость" історичного мислення. Звертаючись до тем минулого, вони зображували святкування, придворні прогулянки, малювали інтимно-побутові сценки. Інтерес для художників представляла "естетика" історії, а не закономірності її розвитку. Історичні полотна ставали стилізованими декораціями (К. Сомов, "Осміяний поцілунок". 1908-1909; А. Бенуа, "Купальня маркізи". 1906; "Венеціанський сад". 1910). Характерно, що Сомов і Бенуа самі називали ці картини не історичними, а "ретроспективними". Особливість, властива живопису цієї течії, - свідома умовна театралізація життя. Глядача (як і читача, наприклад, віршів М. Кузміна) не покидало відчуття, що перед ним не минуле, а його інсценування, що розігрується акторами. Багато сюжетів Бенуа перегукувалися з пастораль і "галантними святами" французького живопису XVIII століття. Таке перетворення минулого і сьогодення в якусь умовну декорацію було властиво й літераторам-акмеистам. Любовна тема пов'язана вже не з прозріннями в інші світи, як у символістів; вона розвивається в любовну гру, манірну і легку. Тому в акмеистической поезії так часто зустрічаються жанри пасторалі, ідилії, маскарадною інтермедії, мадригала. Визнання "речового" світу обертається милуванням предметами (Г. Іванов. СБ "Верес"), поетизацією побуту патріархального минулого (Б. Садовської (псевд., Наст. Фам. - Садовський). СБ "Полудень"). В одній з "Поезії" зі збірки "Відплиття на о. Цитеру" (1912) Г. Іванов писав:[2]

Кавник, цукорниця, блюдця,

Пягть чашок з узкою облямівкою

На блакитному таці туляться,

І чіткий їх розповідь німий:

Спочатку - тоненькою пензлем

Майстерний майстер від руки,

Щоб фон здавався золотистий,

Креслив карміном завитки.

І щоки пухкі рум'янив,

Вії наводив злегка

Амуру, що стрілою поранив

Переляканого пастушка.

І ось вже омиті чашки

Гарячої черною струменем.

За кофіем грає в шашки

Сановник важливий і сивий

Іль дама, посміхаючись тонко,

Манірно пригощає друзів.

Між тим, як розумна болонка

На задніх лапках - служить їй ...

Ці тенденції властиві і прозі акмеїстів (М. Кузмін, Б. Садовської), яка в історико-літературному сенсі має менше значення, ніж їх поезія.

Декоративно-пасторальна атмосфера, гедоністичні настрої в поезіїакмеїстів і в живописі "мирискусников" 1910-х років поєднувалися з відчуттям прийдешньої катастрофи, "занепаду історії", з депресивними настроями. Цикл картин А. Бенуа, характерно названий "Останні прогулянки короля", визначає тема заходу життя Людовіка XIV - "короля-сонця". Злегка гротескні фігурки наче нагадують про марність людських прагнень і вічності тільки прекрасного. Такі настрої властиві й літературному акмеизму.

Жага спокою як притулку від життєвої втоми - пафос багатьох віршів Б. Садовського. В одному з віршів зі збірки "Пізніше ранок" (1909) він писав:

Так, тут я відпочину. Любов, мрії, відвага,

Ви все отруєні бореньем і тугою.

І тільки ти - моє єдине благо,

Про всеосяжний, божественний спокій ...

У передмові до першої збірки віршів А. Ахматової "Вечір" (1912) М. Кузмін писав, що у творчості молодої поетеси висловилася "підвищена чутливість, до якої прагнули члени товариств, приречених па загибель". За мажорними мотивами "конквістадорскіх" віршів М. Гумільова - відчуття безнадійності і безвихідності. Недарма з такою постійністю звертався поет до теми смерті, в якій бачив єдину правду, у той час як "життя бурмоче брехня" (СБ "Сагайдак"). За програмним акмеистическим жізнеутвержденіем стояло внутрішнє депресивний настрій. Акмеїсти йшли від історії та сучасності, стверджуючи тільки естетичну функцію мистецтва.

Деякі акмеисти звали повернутися з символистских "світів інших" не тільки в сучасність або історичне минуле, але й до самих потокам життя людини і природи. М. Зенкевич писав, що перша людина на землі - Адам, "лісовий звір", і був першим акмеїстів, який дав речам їхні імена. Так виник варіант назви течії - адамизм. Звертаючись до самим "витоків буття", описуючи екзотичних звірів, первісну природу, переживання первісної людини, Зенкевич розмірковує про таємниці народження життя в стихії земних надр, естетизує первородство бацил, нижчих організмів, що зародилися в первісній природі ("Людина", "Махайродуси", "Темне спорідненість"). Так химерно вживалися в акмеїзму і естетське милування вишуканістю культур минулого, і естетизація первозданного, первісного, стихійного.

Згодом, оцінюючи історико-літературне місце акмеїзму в російській поезії, С. Городецький пісая: "Нам здавалося, що ми протистоїмо символізму. Але дійсність ми бачили на поверхні життя, в милуванні мертвими речами і на ділі виявилися лише сережку до символізму ..." [3]

Новизна естетичних установок акмеїзму була обмеженою і в критиці того часу явно перебільшена. Відштовхуючись від символізму, поетику нової течії Гумільов визначав украй туманно. Тому під прапором акмеїзму виступили багато поетів, не об'єднуються ні світоглядно, ні стильовим єдністю, які незабаром відійшли від програм акмеїзму в пошуках свого, індивідуального творчого шляху. Більше того, найбільші поети вступали в явне протиріччя з вузькістю поетичної теорії течії.

За були й спільні поетичні тенденції, які об'єднували художників цієї течії (і "мирискусников" 1910-х років). Складалася якась загальна орієнтація на інші, ніж у символістів, традиції російського та світового мистецтва. Говорячи про це, В. М. Жирмунський в 1916 р писав: "Внимание до художнього будові слів підкреслює тепер не стільки значення наспівності ліричних рядків, їх музичну дієвість, скільки живописну, графічну чіткість образів; поезія натяків і настроїв замінюється мистецтвом точно виміряних і зважених слів <...> є можливість зближення молодої поезії вже не з музичною лірикою романтиків, а з чітким і свідомим мистецтвом французького класицизму і з французьким XVIII століттям, емоційно бідним, завжди розсудливо володіє собою, але графіч- вим і багатим різноманіттям і вишуканістю зорових вражень, ліній, фарб і форм "[4].[4]

Для складного акмеїзму заклики від туманною символіки до "прекрасної ясності" поезії й слова не були нові. Першим висловив ці думки кількома роками раніше, ніж виник акмеїзм, Кузмін Михайло Олексійович (1872-1936) - поет, прозаїк, драматург, критик, творчість якого було виконано естетського "життєрадісного" прийняття життя, всього земного, прославлення чуттєвої любові. До соціально-моральним проблемам сучасності Кузмин був індиферентний. Як художник він сформувався в колі діячів "Миру Мистецтва", в символістських салонах, де читав свої вірші ("Олександрійські пісні", "Куранти любові"). Найбільш значними поетичними збірками Кузміна були "Мережі" (1908), "Осінні озера" (1912), "Глиняні голубки" (1914). У 1910 р в "Аполлоні" (№ 4) він надрукував свою статтю "Про прекрасної ясності", явившуюся передвістям поетичної теорії акмеїстів. У ній М. Кузмін критикував "туманності" символізму і проголосив ясність ("кларизм") головною ознакою художності.

Основний зміст поезії Кузміна і його улюблені герої охарактеризовані поетом у вступі до циклу "Мої предки" (книга "Мережі"): це "моряки старовинних прізвищ", закохані в далекі горизонти, що п'ють вино в темних портах, обіймаючи "веселих іноземок", " франти тридцятих років "," милі актори без великого таланту "," економні розумні поміщиці "," прелестно-дурні квіти театральних училищ, віддані з дитинства мистецтву танців, ніжно розпусні, чисто порочні ", всі" загиблі, але живі "в душі поета . З сторіч світової історії, "різноманітних вогнів" людської цивілізації, про "ліхтариках" якої з пафосом писав у вірші "Ліхтарики" Брюсов, Кузмину найближче виявляються не Ассирія, Єгипет, Рим, століття Данте, "велика лампа Лютера" або "сніп блискавок - Революція! ", як для Брюсова, а" дві маленькі зірочки, століття суєтних маркіз ". Чи не мрія Брюсова про "прийдешніх вогнях" історії веде поезію Кузміна, а "милий, крихкий мир загадок", галантна маскарадних манірного століття маркіз з його грою в любов і закоханість:

Маркіз гуляє з одним у квітнику.

У кожного левкой в руці,

А в парнику

Крізь скло видно ананаси. <...>

("Розмова")

Історія, її речові атрибути потрібні Кузміна не заради естетичної реконструкції, як у Брюсова, не для виявлення історичних аналогій, а в якості декорацій, інтер'єру, що підтримують атмосферу маскараду, гру стилями, театралізованого обігравання різних форм життя. Ігровий характер стилізацій Кузміна підкреслюється легкої авторської іронією, глузливим скептицизмом. Поет відверто грає вторинністю свого сприйняття світу. У цьому сенсі характерно вірш "Фудзий в блюдечку", в якому природа естетизували, а як би посередником між нею і поетом виявляється японський фарфор і російський побут:

Крізь чайний пар я бачу гору Фудзий ...

<...>

Весняний світ вмістився у малому світі:

Запахне мигдалем, затрубить рога ...

Мотиви лірики Кузміна безпосередньо перегукувалися з темами і мотивами ретроспективних полотен К. Сомова, С. Судейкіна та інших художників "Миру Мистецтва". Установка па витонченість, витонченість стилю переходила в манірність, характерну для поета манірність. Причому сам поет (як і "мирискусники") підкреслював умовність своїх стилізацій, поблажливе, іронічне до них ставлення.

А звернення Кузміна до сучасності виражалося в поетизації її "чарівних дрібниць":

Де склад знайду, щоб описати прогулянку,

Шаблі в льоду, підсмажену булку

І вишень стиглих солодкий агат?

Далекий захід, і в море чути гулко

Плескіт тіл, чий жар прохолоді вологи радий.

Дух дрібниць, чарівних і повітряних,

Любові ночей, то ніжаться, то задушливих,

Веселої легкості бездумного жітья!

Ах, вірний я, далекий чудес слухняних,

Твоїм квітам, весела земля!

("Де склад знайду, щоб описати прогулянку ...")

Епоху російського життя, яку так трагічно переживав Блок, Кузмін сприймає і відтворює як час безтурботності, "бездумного жітья", милування "квітами землі". Відзначаючи у творчості Кузміна "дихання артистичності", Блок вказав і на "тривіальність" його поезії [5].[5]

Вириваючись з рамок цієї програмної тривіальності, Кузмін написав "Олександрійські пісні", які увійшли в історію російської поезії. Якщо у своїх ранніх віршах Кузмін, як дотепно зауважив А. Ремізов, "добирався до искуснейшего літераторством: говорити ні про що" [6], то в "Олександрійськихпіснях" він зумів проникнути в дух стародавньої культури, її почуттів. Вони відбили майстерність Кузміна в техніці віршування, на що звертав увагу В. Брюсов.

Після революції поет переживає творчий підйом. Кузмін видає збірки "Вожатий" (1918) і "Нетутешні вечори" (1921). Найкращою збіркою пізніх віршів Кузміна стала книга "Форель розбиває лід" (1929).

Досягнення у творчості Кузміна та інших поетів течії були пов'язані насамперед з подоланням програмного акмеистического тези про "беззастережне" прийнятті світу. У цьому сенсі примітні долі С. Городецького та А. Ахматової.

Свого часу А. Блок назвав "Цех поетів" "Гумілевський-Городецьким суспільством". Дійсно, Гумільов і Городецький були теоретиками і засновниками акмеїзму. Городецький і сформулював тезу про беззастережному прийнятті світу акмеизмом. Але якщо Гумільов протиставляв себе реалістичному мистецтву, то Городецький (як і Ахматова) вже в ранній період свого творчого розвитку починав тяжіти до реалістичної поетики. Якщо поезія Гумільова носила наліт програмно-раціоналістичний, замкнута в рамках екстравагантного світу поета (в його віршах Блок бачив "щось холодне й іноземне" [7]), то художня спрямованість Городецького була іншою. Для Городецького акмеїзм - опора у неприйнятті ірраціоналізму символістської поезії. Через фольклор, літературу він тісно пов'язаний з національною російською культурою, що згодом і вивело його за рамки акмеїзму.

Перша збірка віршів Сергія Митрофановича Городецького (1884-1967) "Ярь", побудований на мотивах давньослов'янської язичницької міфології, з'явився в 1907 р

"Ярь" - книга яскравих фарб, стрімких стіхових ритмів. Центральна тема її - поетизація стихійної сили первісної людини і мощі природи. Якщо поезія Кузміна за мотивами і характеру стилізацій співзвучна творчості "мирискусников", то вірші Городецького - полотнам Кустодієва і Васнецова. Поетична оригінальність збірника була відразу ж відзначена критикою. Блок назвав "Ярь" "великою книгою". У тому ж році з'явилася друга книга віршів Городецького - "Перун".

Віртуозна ритміка, витончена звукопис, характерні для віршів поета, набували в більшості випадків значення самоцінне, що поблизу Городецького модерністської формалістичної поезії. Але вже тоді у творчості поета пробивалися реалістичні тенденції в зображенні сучасності.

Основний пафос ранній поезії Городецького - прагнення проникнути в таємниці життя, молоде, завзяте прийняття її. Як писав С. Машинский, "це мажорне початок у віршах Городецького, почасти вдохновленное в ньому поезією російського фольклору, скульптурою Коненкова, живописом Реріха, графікою Білібіна, музикою Римського-Корсакова і Лядова, привернуло до себе увагу всієї читаючої публіки" [8]. Дійсно, вихід "Ярі" став подією літературного життя того часу.[8]

В епоху реакції мажорна тональність віршів Городецького змінюється настроями песимістичними, навіяними літературою символістів, з якими поет активно співпрацює і в журналах яких друкується. Виходять збірки віршів Городецького: "Дика воля" (1908), "Русь" (1910), "Іва" (1913), "Квітучий посох" (1914).

Будучи поряд з Гумільовим засновником і теоретиком акмеїзму (його "другим основоположником", за висловом Брюсова), Городецький пішов в поезії своїм шляхом, глибоко відмінним від шляху творчого розвитку Гумільова. Більш того, в своїй поетичній творчості як акмеист він не проявив себе скільки-небудь значно і яскраво.

На відміну від багатьох своїх супутників по акмеизму, Жовтневу революцію Городецький прийняв відразу і беззастережно. Революція загострила властивий поету інтерес до життя народу, російській культурі, її цивільним традиціям. До кінця своїх днів Городецький залишався поетом високої громадянської відповідальності.

Іншим був творчий шлях іншого засновника "Цеху" - Миколи Степановича Гумільова (1886-1921). У 1905 р він опублікував невелику збірку віршів "Шлях конкістадорів"; в 1908 р виходить друга збірка поета - "Романтичні квіти"; в 1910-му - "Перли", книга, що принесла Гумільову популярність. Вона була присвячена Брюсову. Вірші, що увійшли до цієї збірки, виявляли явний вплив тим і стилю брюсовской поезії. Але, на відміну від віршів Брюсова, на них лежить печать стилізації, навмисною декоративної екзотики ("Капітани" та ін.). Брюсов писав про поезію Гумільова цього періоду в "Російській думці" (1910. № 7): вона "живе в уявному світі і майже примарному. Він якось цурається сучасності".

Брюсовскіе міфологічні та історичні герої, що втілюють вольові початку історії, відбили напружені пошуки поетом героїчного і морального ідеалу в сучасності, що зумовило співчутливе сприйняття їм революції. Гумільов ж розірвав всякі зв'язки своїх героїв - "воїнів", "капітанів", "конкістадорів" - з сучасністю, естетизував їх байдужість до суспільних цінностей. Як підмітив Η. Н. Евгеньев, при неподібності ключових мотивів Кузміна і Гумільова (стилізовані "Куранти любові" у Кузміна, чорна Африка, "муза далеких мандрівок" у Гумільова), самий метод їх досить схожий. "Вишуканий жираф" біля озера Чад, золото, сиплються з "рожевих брабантські манжет", авантюрна романтика портових таверн - все це трактовано Гумільовим в естетський плані [9]:[9]

Сьогодні я бачу, особливо сумний погляд,

І руки особливо тонкі, коліна обнявши.

Послухай: далеко, далеко, на озері Чад

Вишуканий бродить жираф.

Йому граціозна стрункість і млість дана,

І шкуру ero прикрашає чарівний візерунок,

З яким рівнятися насмілиться лише місяць,

Дробясь і качаючи на волозі широких озер.

Вдалині він подібний кольоровим вітрила корабля,

І біг його плавний, як радісний пташиний політ.

Я знаю, що багато чудесного бачить земля,

Коли наприкінці він ховається в мармуровий грот ...

("Озеро Чад")

У вірші з характерною назвою "Сучасність" (з циклу "Чуже небо") Гумільов гак висловив своє сприйняття сучасності:

Я сумний від книги, мучуся від місяця,

Може бути, мені зовсім і не треба героя,

От ідуть по алеї, так дивно ніжні,

Гімназист з гімназисткою, як Дафніс і Хлоя.

Маючи на увазі передусім Гумільова, Блок писав про акмеїстів, що вони "не мають і не бажають мати тіні уявлення про російського життя і про життя світу взагалі ..." [10]

Свій естетичний ідеал Гумільов декларував у сонеті "Дон Жуан":

Моя мрія пихата і проста:

Схопити весло, поставити ногу в стремено

І обдурити повільне час,

Завжди Лобза нові уста ...

Імперіалістична війна спонукала Гумільова звернутися до теми історичної дійсності. У його поезії зазвучала тема Росії, але офіційної, державної, монархічної. Він оспівує війну, героїзуючи її як визвольну, народну:

І воістину світло та свято

Справа величаве війни,

Серафими, ясні і крилаті,

За плечима воїнів видно ...

("Війна")

У перший же місяць війни Гумільов вступає вольноопределяющимся в лейб-гвардії уланський полк і прямує в діючу армію, де служить у кінній розвідці. Як спеціальний військовий кореспондент в 1915 р в «Біржових відомостях» він друкує "Записки кавалериста", в яких, малюючи епізоди військових подій, пише про війну як справу справедливому і благородній.

У той же час в передчутті розпаду всієї системи російського державного побуту його поезію пронизують песимістичні мотиви. Про революцію Гумільов не писати - в цьому була його політична позиція. Але не акмеистическим безпристрасністю до суспільного життя відзначені тепер його вірші, а якимось надламом душі. У збірнику "Вогняний стовп" (1921) немає ні романтичної бравади, пі удаваного оптимізму. Вони сповнені похмурої символіки, туманних натяків, предощущений "непоправною загибелі". Почавши з "подолання символізму", Гумільов повернувся до типово символістської символіці:

Зрозумів тепер я: наша свобода

Тільки звідти б'є світло,

Люди і тіні стоять біля входу

У зоологічний сад планет ...

("Заблудлий трамвай")

Вірш "Заблудлий трамвай" найбільш, може бути, характерно для настроїв Гумільова того часу. Образ трамвая, що зійшов зі шляху, - це для поета саме життя, що зійшла з рейок, життя, в якій відбувається незрозуміле і дивне:

Де я? Так млосно і так тривожно

Серце моє стукає у відповідь:

Бачиш вокзал, на якому можна

У Індії Духа купити квиток.

Поет стурбований пошуками цієї "Індії Духа", прихистку.

З погляду поетичної майстерності вірші "Вогненного стовпа" - найдосконаліші у творчості Гумільова. Вони виконані справжнього почуття, глибоко драматичного переживання поетом своєї долі, трагічних предощущений.

У 1921 р Гумільов був заарештований за звинуваченням в участі у змові контрреволюційної Петроградської бойової організації, очолюваної сенатором В. Н. Таганцевой, і розстріляний.

К. Симонов вірно зазначив: історію російської поезії XX в. не можна писати, не згадуючи про Гумільова, про його вірші, критичної роботі (маються на увазі "Листи про російської поезії" - літературно-критичні статті поета, що друкувалися з 1909 р в "Аполлоні"), чудових перекладах, про його взаємини з Брюсовим , Блоком та іншими видатними поетами початку століття.

З акмеистическим плином пов'язаний творчий шлях Осипа Емільович Мандельштама (1891-1938). На перших етапах свого творчого розвитку Мандельштам відчуває певний вплив символізму. Пафос його віршів раннього періоду - відречення від життя з його конфліктами, поетизація камерної відокремленості, безрадісною і болючою, відчуття ілюзорності відбувається, прагнення піти у сферу початкових уявлень про світ ("Тільки дитячі книжки читати ...", "Silentium" та ін. ). Прихід Мандельштама до акмеїзму обумовлений вимогою "прекрасної ясності" і "вічності" образів. У творах 1910-х років, зібраних у книзі "Камінь" (1913), поет створює образ "каменю", з якого він "будує" будівлі, "архітектуру", форму своїх віршів. Для Мандельштама зразки поетичного мистецтва - це "архітектурно обгрунтоване сходження, відповідно ярусах готичного собору".

У творчості Мандельштама (як воно визначилося у 2-му виданні збірника "Камінь", 1916) виразилося, хоча і в інших світоглядних і поетичних формах, ніж у Гумільова, прагнення піти від трагічних бур часу у позачасове, в цивілізації і культури минулих століть. Поет створює якийсь вторинний світ з сприйнятої ним історії культури, світ, побудований на суб'єктивних асоціаціях, через які він намагається висловити своє ставлення до сучасності, довільно групуючи факти історії, ідеї, літературні образи ("Домбі і син", "Європа", "Я не чув розповідей Оссиана ... "). Це була форма відходу від свого "століття-володаря". Від віршів "Каміння" віє самотністю, "світової туманною болем".

Говорячи про цю властивість поезії Мандельштама, В. М. Жирмунський писав: "Користуючись термінологією Фрідріха Шлегеля, можна назвати його вірші не поезією життя, а" поезією поезії "(" die Poesie der Poesie "), тобто поезією, має своїм предметом не життя, безпосередньо сприйняту самим поетом, а чуже художнє сприйняття життя <. "> Він <...> переказує чужі сни, творчим синтезом відтворює чуже, художньо вже склалося сприйняття життя. Говорячи його словами:

Я отримав блаженне спадщину -

Чужих співаків блукаючі сни ... "[11]

І далі: "Перед цим об'єктивним світом, художньо відтвореним його уявою, поет стоїть незмінно як сторонній спостерігач, через скла смотрящий на цікаве видовище. Для нього цілком байдужі походження і відносна цінність відтворюваних їм художніх та поетичних культур" [12].[12]

У акмеизме Мандельштам займав особливу позицію. Недарма А. Блок, кажучи пізніше про акмеїстів і їх епігонів, виділив з цього середовища Ахматову і Мандельштама як майстрів справді драматичної лірики. Захищаючи в 1910- 1916 рр. естетичні "постанови" свого "Цехи", поет вже тоді багато в чому розходився з Гумільовим і Городецьким. Мандельштаму був чужий ніцшеанський аристократизм Гумільова, програмний раціоналізм сто романтичних творів, підпорядкованих заданої пафосною патетику. Іншим у порівнянні з Гумільовим був і шлях творчого розвитку Мандельштама. Гумільов, не зумівши "подолати" символізм у своїй творчості, прийшов наприкінці творчого шляху до песимістичного і мало не до містичного світосприйняття. Драматична напруженість лірики Мандельштама висловлювала прагнення поета подолати песимістичні настрої, стан внутрішньої боротьби з собою.

У роки Першої світової війни в поезії Мандельштама звучать антивоєнні і антицаристської мотиви ("Палацова площа", "Звіринець" та ін.). Поета хвилюють такі питання, як місце його лірики в революційній сучасності, шляхи оновлення і перебудови мови поезії. Позначаються принципові розбіжності Мандельштама з "Цехом", світ літературної еліти, що продовжувала відгороджуватися від соціальної дійсності.

Жовтневу революцію Мандельштам відчуває як грандіозний перелом, як історично нову епоху. Але характеру нового життя не прийняв. У його пізніх віршах звучить і трагічна тема самотності, і життєлюбність, і прагнення стати співучасником "шуму часу" ("Ні, ніколи, нічий я не був сучасник ...", "Станси", "Заблукав у небі").

В області поетики він йшов від уявної "матеріальності" "Каменя", як писав В. М. Жирмунський, "до поетики складних і абстрактних іносказань, співзвучною таким явищам пізнього символізму (" постсімволізма ") на Заході, як поезія Поля Валері і французьких сюрреалістів ... "" Тільки Ахматова пішла як поет шляхами відкритого нею нового художнього реалізму, тісно пов'язаного з традиціями російської класичної поезії ... "[13]

Рання творчість Анни Андріївни Ахматової (псевд., Наст. Фам. - Горенко; 1889-1966) висловило багато принципів акмеистической естетики. Але в той же час характер світорозуміння Ахматової відмежовував її - акмеісткой, на творчості якої Гумільов будував акмеїстична програми, від акмеїзму. Недарма Блок назвав її "справжнім винятком" серед акмеїстів.

Всупереч акмеістіческому заклику прийняти дійсність "у всій сукупності красот і неподобств", лірика Ахматової виконана найглибшого драматизму, гострого відчуття неміцності, дисгармоничности буття, наближення катастрофи. Саме тому так часті в її віршах мотиви біди, горя, туги, близької смерті ("нудилося серце, не знаючи навіть / Причини горя свого" та ін.). "Голос біди" постійно звучав у її творчості. Лірика Ахматової виділялася з суспільно індиферентної поезії акмеїзму і тим, що в ранніх віршах поетеси вже позначилася, більш-менш чітко, основна тема її подальшої творчості - тема Батьківщини, особливе, інтимне почуття високого патріотизму ("Ти знаєш, я мучуся в неволі .. . ", 1913;" Молитва ", 1915;" Прийду туди, і відлетить ловлення ... ", 1916 та ін.). Логічним завершенням цієї теми в Предоктябрьская епоху стало відоме вірш, написаний восени 1917 р .:

Мені голос був. Він кликав утешно,

Він говорив: "Іди сюди,

Залиш свій край глухий і грішний,

Залиш Росію назавжди.

Я кров від рук твоїх отмою,

Із серця вийму чорний сором,

Я новим ім'ям крою

Біль поразок і образ ".

Але байдуже і спокійно

Руками я замкнула слух,

Щоб цієї промовою негідною

Не занечистивсь скорботний дух.

Лірика Ахматової спиралася на досягнення класичної російської поезії - творчість Пушкіна, Баратинського,

Тютчева, Некрасова, а з сучасників - творчість Блоку. Ахматова на подарованому Блоку екземплярі "чоток" надписати двовірш, яке розкриває характер зв'язку її ранньої творчості з мотивами і образами блоковской поезії:

Від тебе приходила до мене тривога

І вміння писати вірші.

"Блок розбудив музу Ахматової, - пише В. Жирмунський, - але далі вона пішла своїми шляхами, долаючи спадщину блоківського символізму" [14].[14]

Відчуття катастрофічності буття, осмислюється Блоком в історико-філософському ключі, проявляється у Ахматової в аспекті особистих доль, у формах інтимних, "камерних". Діапазон тем ранньої лірики Ахматової значно вже блоківського. Вірші її перших книг - "Вечір" (1912), "Четки" (1914), "Біла зграя" (1917) - в основному любовна лірика. Збірник "Вечір" вийшов з передмовою Кузміна, угледів особливості "гострої і крихкою" поезії Ахматової в тій "підвищеної чутливості, до якої прагнули члени товариств, приречених на загибель". "Вечір" - книга жалю, передчуттів заходу (характерно сама назва збірки), душевних дисонансів. Тут немає ні самозаспокоєння, ні умиротвореного, радісного і бездумного прийняття життя, декларованого Кузміна. Це - лірика нездійснених надій, розсіяних ілюзій любові, розчарувань, "красного печалі", як сказав С. Городецький. Збірник "Четки" відкривався віршем "Сум'яття", в якому задані основні мотиви книги:

Було душно від пекучого світла,

А погляди його - як промені.

Я тільки здригнулася: цей

Може мене приручити.

Нахилився - він щось скаже ...

Від імені відринула кров.

Нехай каменем надгробним ляже

На життя моєї любов.

До любовній темі стягувалися всі теми її перших збірок.

Поетична зрілість прийшла до Ахматової після її "зустрічі" з віршами Ін. Ф. Анненського, у якого вона сприйняла мистецтво передачі душевних рухів, відтінків психологічних переживань через побутове та буденне. Образ в ліриці Ахматової розгортається в конкретно-чуттєвих деталях, через них розкривається основна психологічна тема віршів, психологічні конфлікти. Так виникає характерна ахматовская "речова" символіка.

Ахматової притаманна не музикальність вірша символістів, а логічно точна передача найтонших спостережень. Її вірші набувають характеру епіграми, часто закінчуються афоризмами, сентенціями, в яких чути голос автора, відчувається його настрій:

Мені холодно ... Крилатий иль безкрилий,

Веселий боже не відвідає мене.

Сприйняття явища зовнішнього світу передається як вираження психологічного факту:

Як несхожі на обійми

Дотику цих рук.

Або:

Ти Зацілована пальці

Гидливо ховаєш під хустку.

Афористичність мови лірики Ахматової не робить її "поетичним" у вузькому сенсі слова, її словник прагне до простоти розмовної мови:

Ти лист моє, милий, що не комкаться,

До кінця його, друг, прочитай.

Або:

Не в лісі ми, досить АУКА, -

Я насмішок таких не люблю ...

Включена в строчки вірша пряма мова, як мова авторська, побудована за законами розмовної мови:

Попросив: "Зі мною умри!

Я обмануть моєї сумній,

Мінливою, злою долею ".

Я відповіла: "Милий, милий!

І я теж. Помру з тобою ... "

Але це і мова глибоких роздумів. Події, факти, деталі в їх зв'язку розкривають загальну думку поетеси про життя, любов і смерть.

Для стилю лірики Ахматової характерна затушеванность емоційного елементу. Переживання героїні, зміни її настроїв передаються не безпосередньо лірично, а як би відображеними в явищах зовнішнього світу. Але у виборі подій і предметів, в мінливому сприйнятті їх відчувається глибоке емоційне напруження. Рисами такого стилю відзначено вірш "Востаннє ми зустрілися тоді ...":

Востаннє ми зустрілися тоді

На набережній, де завжди зустрічалися.

Була в Неві висока вода,

І повені в місті боялися.

Він говорив про літо і про те,

Що бути поетом жінці - безглуздість.

Як я запам'ятала високий царський будинок

І Петропавловську фортецю! -

Потім що повітря було зовсім не наш,

А як подарунок божий - так чудовий.

І в цю годину була мені віддана

Остання з усіх божевільних пісень.

У пам'яті героїні спливають якісь деталі навколишнього оточення ("в Неві висока вода", "високий царський будинок", "Петропавлівська фортеця", "повітря було зовсім не наш"), уривки розмови ("Він говорив про літо і про те, / Що бути поетом жінці - безглуздість "), чітко запечатлевшиеся у свідомості в хвилину душевного хвилювання. Безпосередньо про душевний переживанні говорить тільки слово "останній" ("востаннє ми зустрілися тоді", "остання з усіх божевільних пісень"), повторене на початку і в кінці вірша, і схвильоване підвищення голосу в рядках: "Як я запам'ятала високий царський будинок / І Петропавловську фортецю! " Але в оповіданні про явища світу зовнішнього і укладена ціла повість про духовне життя героїні.

У інтимно "речовою" сфері індивідуальних переживань у "Вечорі" і "чітке" втілюються "вічні" теми любові, смерті, розлук, зустрічей, Зневіреному, які в цій формі набували загострено-емоційну, ахматовське виразність. У критиці не раз відзначалася специфічна для лірики Ахматової "драматургійність" стилю, коли лірична емоція драматизувати в зовнішньому сюжеті, зіткненні діалогічних реплік.

У "Білій зграї" виявились і нові тенденції стилю Ахматової, пов'язані з наростанням громадянської та національної самосвідомості поетеси. Роки Першої світової війни, національного лиха загострили у поетеси почуття зв'язку з народом, його історією, викликали відчуття відповідальності за долі Росії. Підкреслений прозаїзм розмовної мови порушується пафосними ораторськими інтонаціями, на зміну йому приходить високий поетичний стиль.

Муза Ахматової вже не муза символізму. "Сприйнявши словесне мистецтво символічної епохи, вона пристосувала його до вираження нових переживань, цілком реальних, конкретних, простих і земних. Якщо поезія символістів бачила в образі жінки відображення вічно жіночного, то вірші Ахматової говорять про незмінно жіночому" [15].[15]

Наскільки різними виявилися шляху творчих шукань поетів-акмеїстів, настільки по-різному склалися їхні життєві долі. Після революції в еміграції виявилися Г. Адамович, Г. Іванов, Н. Оцуп - учень Гумільова, що примикав до акмеїзму Вл. Ходасевич. Епоха еміграції стала для них часом "подолання" акмеїзму, нового осмислення традицій російської поетичної класики і традицій поезії "срібного століття". Багато хто з них стають в еміграції поетами в найвищому значенні цього слова. Їхня поезія - невід'ємна частина російської поетичної культури.

З цієї групи поетів найбільш помітним став Владислав Феліціановіч Ходасевич (1886-1939). Особистість і творчість поета залишаються предметом гострих суперечок і самих різних оцінок: від перебільшено захоплених до гранично скептичних. Суперечка починався насамперед з запитання, чи поділяє Ходасевич естетичні принципи символізму, залишившись на його світоглядної та естетичної платформі, або став "чистим" прихильником акмеистического течії. Дружина Ходасевича, Н. Берберова, знала його краще ніж хто б то не було, пише: "Але хто був він? За віком він міг належати до Цеху, до" гіперборейців "(Гумільову, Ахматової, Мандельштама), але він до них не належав. У членах Цехи, в тих, кого я знала особисто, для мене завжди було щось спільне: їх несучасність <...> Ходасевич був зовсім інший породи, навіть його російська мова була іншим "[16]. Ходасевич представляв ту гілку в російської поезії початку XX ст., Яка близька до неокласицизму О. Мандельштама та А. Ахматової. Але якщо у творчості останніх "неокласицистичної" тенденція, властива поезії Брюсова і деяких інших поетів і художників 1910-х років, була менш виражена, то в ліриці Ходасевича вона становить її основний пафос. Аскетизм складу, відома раціоналістичність його поезії являють собою як би розвиток традицій російської філософської лірики, що йдуть насамперед від Баратинського. Це визнавали і визнають багато, посівши про поетичну творчість Ходасевича.[16]

Першою опублікованій в Росії книгою Ходасевича стала збірка віршів "Молодість" (1908), основним почуттям яких було трагічне відчуття світу: природи, любові, творчості. Життя постає в них як втілення відчаю і безнадії. "Молодість, - пише дослідник, - символізує граничну серйозність погляду на світ, яка поглинає всі інші емоції поета. Але ця серйозність не підкріплена поки що самостійністю погляду, вона позикових" [17].[17]

"Самостійність" прийде пізніше, в роки еміграції. А зараз вона багато в чому, дійсно, запозичена з Брюсова, Білого, Блока, вплив поезії яких наклало явний відбиток на вірші збірки.

Наступна книга віршів Ходасевича з'явилася лише в 1914 р - "Щасливий будиночок". Ця книга і за своїм настроєм, і за формою рішуче відрізнялася від "Молодості". І відразу зустріла в пресі численні відгуки. Писали, що поет розвиває традиції пушкінської епохи, відзначали вишуканість стилю, гармонію вірша. Але найістотнішим було, однак, те, що поет рішуче переглядав своє ставлення до світу. Трагедійна тональність віршів "Молодості" змінюється прийняттям буття, пошуками щастя, яке не десь за межами, але тут, поруч. То був пошук гармонії у світі реальності. Це в якійсь мірі і поблизу в ті роки Ходасевича з деякими принципами акмеїстів. А в пошуках гармонії в мистецтві поет звернувся до світу поезії Пушкіна. У формі - до форм класичного вірша. Місце поета в житті бачиться тепер Ходасевичу в залученні до простому світу навколишньої його природи, простим реальностям побуту. У віршах цієї книги формується новий образ ліричного героя.

У 1920-і роки з'явився третій збірку віршів Ходасевича - "Шляхом зерна". Вірші цієї книги виразно відбивали ту соціальну реальність, яка оточувала поета.

"Образ зерна, яке вмирає і воскресає, щоб дати життя новому, багаторазово більшому врожаю, пронизує всю книгу, починаючи з її назви аж до останніх віршів. Афористичні двовіршя вірша" Шляхом зерна "зливали воєдино і шлях великої країни, якій належить пройти страшні криваві випробування, і шлях душі поета, якої так само судилося загинути з тим, щоб згодом зійти новими пагонами "[18]. Вірш написаний в кінці грудня 1917 р .:[18]

Проходить сіяч по рівних борознах.

Батько його і дід по тим же йшли шляхах.

Виблискує золотом в його руці зерно,

Але в землю чорну воно впасти повинно.

І там, де черв'як сліпий прокладає хід,

Воно в заповітний термін помре і проросте.

Так і душа моя йде шляхом зерна:

Зійшовши в морок, помре і оживе вона.

І ти, моя країна, і ти, її народ,

Помреш і оживеш, пройшовши крізь цей рік, -

Потім, що мудрість нам єдина дана:

Всьому живе йти шляхом зерна.

І, нарешті, через два роки в Берліні виходить "Важка ліра" - книга, в якій та творча манера, яка була заявлена поетом у збірнику "Шляхом зерна", знаходить своє закінчене вираження. В області форми Ходасевич тепер безпосередньо спирається на класичні розміри російського вірша.

Світ у віршах "Важкою ліри" знову, як і у віршах "Молодості", знаходить трагічність, але вже не "позикову".

Вона бачиться поетові в будь-якому моменті нашого життя. У багатьох віршів книги Ходасевич продовжує лінію Тютчева і заново, самостійно понятого Анненського.

Перший серйозний відгук про поезію Ходасевича належав А. Білому. Аналізуючи вірші поета, Білий знаходив у них продовження традицій лірики Баратинського, Тютчева, Пушкіна. І назвав Ходасевича одним з найкрупніших російських поетів сучасності [19]. Слідом за ним про Ходасевич як про спадкоємця класичної російської поезії писали вже в еміграції Д. Святополк-Мирський, В. Набоков-Сирин. У 1922 р Ходасевич вирішив виїхати з Росії. "Він зробив свій вибір, але тільки через кілька років зробив другий: не повертатися" [20]. Причиною поїздки, позначеної в паспорті, було: поправлення здоров'я. У червні він разом з Н. Берберовой вже був у Берліні. Потім була Прага, а в квітні 1925 р Ходасевич переїжджає в Париж, де і живе до кінця днів. У Берліні він зустрічається з Горьким, разом з ним редагує журнал "Бесіда" (1922-1925). Однак серед емігрантів, судячи зі спогадів Н. Берберовой та інших мемуаристів, відчував себе самотньо, "охоплений, - як пише Берберова, - страшної втомою і песимізмом і почуттям трагічного сенсу всесвіту" [21]. Таке трагічне світосприйняття в чому визначалося почуттям неможливості творити поза Росії, жити поза Росії, неприйняттям вузькості духовного побуту еміграції та обмеженості духовного життя Заходу при всій його "інтелектуальної розкоші".[19][20][21]

З часом трагічне світовідчуття Ходасевича все більш загострюється. З найбільшою силою воно відбилося в його останній книзі "Збори віршів" (1927), особливо в циклі "Європейська ніч". Життя сучасної Європи давила його побутової та духовної суперечливістю. Таке сприйняття життя Європи виразилося в символіці назви циклу - "Європейська ніч". Критика 1930-х років відзначала основне протиріччя, яке було властиво зарубіжної поезії Ходасевича й визначало її тональність і стильові особливості: поєднання ясності, що йде від традиції пушкінської поезії, і трагічного світосприйняття, розуміння відносин світу і людини в ньому як відносин дисгармонійних. Це протиріччя, ймовірно, і не дозволило Ходасевичу здійснити свій заповітний задум, мрію свого життя - написати біографію Пушкіна.

Після публікації "Зборів віршів" Ходасевич майже перестав писати вірші, присвятивши себе вивченню літератури та критиці. Як і в поезії, тут він був послідовним проповідником культурної класичної традиції, противником "вишукувань" модерністського мистецтва. У своїх літературно-критичних роботах і літературознавчих монографіях Ходасевич стверджував необхідність гармонії людини зі світом, трагічно відчуваючи дисгармонію, що панує і в соціальному житті, і в душі сучасної людини.

Після 1928 відомо всього чотири написаних Ходасевичем вірші (опубліковано - одне). Дотепер критики шукають відповідь на питання: чому замовк один з найбільших російських поетів того часу? Виникало багато версій. Г. Іванов, наприклад, говорив про те, що Ходасевич "списався", проте опублікована недавно листування Ходасевича з Н. Берберовой свідчить про інше - писати вірші еміграційний уряд практично було не для кого. Читач залишився в Росії. У цьому полягала творча трагедія багатьох російських поетів-емігрантів.

З 1927 р Ходасевич дивився на себе насамперед як на літературного критика і дослідника. Зразком монографічного літературознавства стала книга Ходасевича про Державіна, що вийшла в 1931 р в Парижі. У ній Ходасевич спробував визначити місце Державіна в історії російської поезії. Проза Ходасевича, однак, поступається його поезії в отточенности, словесному майстерності, завершеності.

Незадовго до смерті вийшла його книга спогадів "Некрополь" - про Брюсові і Сологуб, Гумільова і Білому, Горькому, Блоці, Єсеніна і інших. На відміну від багатьох книг спогадів письменників-емігрантів мемуари Ходасевича - найбільш об'єктивні свідоцтва російської літературного життя початку століття і перших жовтневих років. За своїм "жанру" вони наближаються до дослідження, написаному в художньо-мемуарному стилі.

З ім'ям Ходасевича завжди було пов'язане ім'я Георгія Вікторовича Адамовича (1894-1972) - колишнього акмеиста, одного з провідних критиків російського зарубіжжя. З дореволюційних найбільш значних його творів можна назвати книжку віршів "Хмари", що вийшла в 1916 р у видавництві "Гіпербореї" (це була друга його книга). У 1922 р незадовго до від'їзду з Росії Адамович опублікував збірку віршів "Чистилище".

Емігрувавши, оселився в Парижі. Писав вірші, критичні статті, нариси з літературного життя.

Від акмеїзму у Адамовича - поета і критика - залишилися строгість до слова, вимогливість до поетичної ясності. Як поет в еміграції він писав мало. У 1939 р вийшла збірка віршів Адамовича "На Заході", до якого увійшли і деякі його ранні вірші. Як Ахматова та інші акмеисти, він через все своє творче життя проніс любов до Ін. Анненському, прихильність його поетичним принципам. Вплив поетики Анненського чітко позначилося на багатьох його речах, наприклад на Восьмивірш з книги "На Заході", яке часто цитувалася як зразок словесної майстерності:

Там де-небудь, коли-небудь,

У схилу гір, на березі річки,

Або за деренчливим возом,

Чвалаючи звично, під косим дощем,

Під низькою, білим нескінченним небом,

Іль багато пізніше, багато, багато далі,

Не знаю що, не розумію як,

Але де-небудь, коли-небудь напевно ...

У літературній паризького життя Адамович брав живу участь - бував на літературних "Воскресіння" Мережковських, виступав на зборах "Зеленої лампи". У багатьох роботах емігрантських авторів ім'я Адамовича зазвичай сполучається з ім'ям Ходасевича. Вони стали центральними фігурами критиці російського Парижа. Однак у відношенні до них зарубіжних російських літераторів і читачів є одна знаменна деталь. Як згадують сучасники, до Ходасевичу тяглися поети старшого покоління, до Адамовичу - поетична молодь.

Г. Адамович багато писав про долі та шляхи розвитку російської зарубіжної літератури, погляди його як критика, на відміну від Ходасевича, були більш суб'єктивними, оцінки - більш упередженими. Погляд його на долі емігрантській літератури як самостійної гілки російської культури був песимістичний. Він писав, що найбільше, на що може розраховувати емігрантська література, відірвана від російської національної грунту, - чекати того, коли настане час повернення її на рідний грунт, до російського читача. Не більше. Він вдивлявся в події літературного процесу Радянської Росії, закликав не відмахуватися від літературної рідної країни. У 1955 р в Нью-Йорку вийшла книга Адамовича "Самотність і свобода", де він як би підводив підсумки своїх роздумів і про емігрантській літературі в цілому, і про долі багатьох російських зарубіжних письменників.

До книги увійшли статті про Мережковського і Гіппіус, Буніна і Зайцева, Шмельова, Ремізова, Набокове та ін. Нарису про їхню творчість предпослана стаття "Самотність і свобода", в якій Адамович намагається висловити своє ставлення до багаторічним суперечкам про долі емігрантській літератури, навести якийсь -то "порядок" в них, хоча, обмовляється він, тільки час може розставити все по своїх місцях. Суть емігрантських дискусій, пише Адамович, зводилася до одного з двох положень: або в еміграції нічого бути не може, творчість існує лише там, в Радянській Росії, якими б лещатами затиснуте воно було; або в Радянській Росії - пустеля, все живе зосередилося тут, в еміграції. Адамович висловлює думку про можливість "діалогу" з радянською літературою, до такого діалогу він закликав ще в статтях в епоху перших п'ятирічок, коли цей заклик здався Г. Струве "дивним". Чи не тому виразного діалогу не виникло, запитує в статті Адамович, що існували сумніви на рахунок того, чи є з ким говорити?

У свідомості емігрантів, писав він, постійно звучали два голоси. Один кликав взагалі не читати радянських літераторів, бо це нібито "брехня, порожні казенні прописи". Але був і інший, який говорив: "Росія - в тих книгах, які там виходять, а якщо вона тобі в цьому облич не до душі, що ж, хіба вона від цього перестала бути твоєю рідною країною <...> не відрікається від країни в нещасті <...> вчитатися, вдумайся, зрозумій, - зле, чи добре, чи крізь усі цензурні перепони в цих книгах говорить з тобою Росія! "

Тому-то, власне, Г. Струве віддає перевагу Ходасевичу-критику, його "послідовності" в оцінках доль емігрантської літератури, в оцінках літератури Радянської Росії, хоча І. Бунін вважав кращим критиком серед літера- торів-ем і грантів Г. Адамовича.

Г. Адамович бачив драму емігрантської літератури в її відриві від національного грунту. Думки на цей рахунок були висловлені ним у багатьох статтях-роздумах. У 1967 р у Вашингтоні вийшла книга Георгія Адамовича "Коментарі", в якій найбільш повно були зібрані статті, присвячені питанням розвитку емігрантської літератури.

Однією з найбільш, можливо, суттєвих проблем "Коментарів" була проблема доль російської культури, тих її традицій, які принесли і намагалися зберегти в еміграції художники старшого емігрантського покоління. Е го роздуми про традиції та російської філософії, і російської літературної класики, її етичних проблемах, і знову - про стосунки емігрантської та російської радянської літератур. Відгукуючись на суперечки про те, як ставитися до нової літератури в Радянській Росії, Адамович писав: "Ми свій, ми новий світ побудуємо. Особисто відмовляюся (не про себе:" для "передбачуване). Залишаюся на тій стороні. Але не можу не усвідомлювати , що залишаюся в порожнечі, і тим, іншим, "новим", ні в чому не хочу заважати. Хочу тільки допомогти ".

В одному з "коментарів" Адамович дуже виразно позначив своє ставлення до емігрантів, що мріють, щоб знову на Русі задзвенів валдайський дзвіночок, щоб мужики в полотняних сорочках кланялися рідкісним проїжджих, щоб нудилися купчихи в білокам'яній Москві на пишних перинах, щоб, одним словом, " воскресла "Давня Русь:" Спалити книги, консервативні або революційні, все одно, закрити майже всі школи, зруйнувати все "будівництва" і "лад", і чекати, поки не помре останній, хто бачив інше <...> коли випарується всяке спогад про зусилля і боротьбі людини, так, тоді, мабуть, можна було б спробувати святороссійскую реставрацію. У глибокій темряві, як кепський справа ... "

Багато "коментарів" присвячено етиці творчості Л. Толстого, Ф. Достоєвського, сучасних літераторів.

"Коментарі" красномовно говорять про негативне ставлення Г. Адамовича до всілякого декадентству, духовному і стилістичному.

Програмні установки акмеистической школи висловилися, може бути, з найбільшою виразністю і підкресленою спрямованістю до "речовою" образотворчості в дооктябрьском творчості Георгія Володимировича Іванова (1894-1958).

Акмеїстична принципи листи Іванова були властиві і "Поезія" його раннього збірки "Відплиття на о. Цитеру", і віршам подальших збірок "Лампада", "Верес", "Сади". Його поезія підкреслено вишукана, вона стилізована під жанри пасторалі, ідилії, маскарадною інтермедії, мадригала. І минуле, і сьогодення перетворюється під пером поета в якусь умовну декорацію, на тлі якої розігруються любовні та побутові сценки.

"По-акмеїстична" приймаючи життя "у всіх її проявах", Г. Іванов за побутом, деталями російської дійсності програмно не хотів бачити того величезного соціального і духовного зсуву в житті Батьківщини, яке хвилювало Блока, Брюсова, Білого, а серед акмеїстів - перш всього Ахматову. Про віддаленості віршів Іванова від усього "насущного" в російської громадськості початку століття сказав в 1919 р в одній з рецензій Блок, віддаючи поетові належне в мистецтві віршування: "... страшні вірші ні про що, не обділені нічим - ні талантом, ні розумом, ні смаком, і разом з тим - начебто немає цих віршів, вони обділені всім, і нічого з цим зробити не можна "[22].[22]

Свою поетичну кар'єру Іванов почав ще серед егофутуристів і навіть якийсь час був одним з членів "Директорату" егофутурізма. (Двома іншими були К. Олімпов - син К. Фофанова - і Грааль Арельскій (псевд. Степана Петрова).) Але незабаром був прийнятий в "Цех поетів" і став його активним "працівником".

Г. Іванов як художник той же формувався "під знаком" Ін. Анненського. Але творчість Анненського сприймалося Івановим лише з боку формальної культури вірша, він не занурювався в глибинний сенс поезії Анненського.

У 1922 р Іванов "для складання репертуару державних театрів" виїхав до Берліна. Восени наступного року перебрався в Париж, періодично наїжджаючи до Риги, де жив батько його дружини І. Одоевцевой.

Опинившись в еміграції, Г. Іванов перевидав свої збірки "Верес" і "Сади" і довгий час віршів не друкував. І тільки в 1931 р з'явилася збірка його нових віршів "Троянди", а потім книги віршів (під старою назвою) "Відплиття на острів Цитеру. Избр. Вірші 1916- 1 936" (1937), "Портрет без подібності" (1950), нарешті, "Вірші. 1943-1958" (1958). Тут Іванов постав поетом, вже зовсім покинув маскарадні "сади" своєї ранньої акмеистической поезії, художником, "подолав" акмеїзм. І традиції того ж Анненського осмислені були в цих віршах в новому ключі. Утретє батьківщини, замучене негараздами емігрантського буття серце ведуть поета до трагічного прозріння життя, в якій втрачено істинно людське розпочато:

Нічого не повернути. І навіщо повертати?

Розучилися любити, розучилися прощати,

Забувати ніколи не навчимося ...

Спить спокійно і солодко чужа країна.

Морс рівно шумить. Настає весна

У цьому світі, в якому ми мучимося [23].[23]

Завершує тему безвиході становища емігранта вірш "Було все ...", яке являє собою як би парафраз відомого своєї трагічної тональністю вірша Буніна "У птаха є гніздо, у звіра є нора ...":

Було все - і в'язниця, і торба,

У володінні повному розуму,

У володінні повному таланту,

З распроклятой долею емігранта

Вмираю ... [24]

В області поетики пізній Іванов вже зовсім інший, не "петербурзький". Його поезія позбулася красивих "вишукувань" ранніх поезій, він повертається до музичного віршу, випробовуючи крім впливу Анненського явне, відчутне в багатьох його віршах вплив Блоку. Нарочито вишуканий словник змінюється на словник скупий, простий, навіть зовні одноманітний. Але простота і зовнішня безискусственность, звичайно, оманливі: це результат високої майстерності і найбільшої отточенности вірша.

В еміграції Г. Іванов виступив і як прозаїк. У 1928 р в Парижі він опублікував книгу літературних спогадів "Петербурзькі зими", спогадів, однак, дуже суб'єктивних, з украй упередженими оцінками.

Н. Берберова згадує: "... Β одну з ночей, коли ми сиділи десь за столиком, цілком тверезі, і він весь час смикав свої рукавички (він у той час носив жовті рукавички, тростина з набалдашником, монокль, казанок) , він оголосив мені, що в його "Петербурзьких зимах" сімдесят відсотків вигадки і двадцять п`ять правди. І за своєю звичкою закліпав очима. Я тоді анітрохи цього не здивувалася, не здивувався і Ходасевич, між тим досі цю книгу вважають "мемуарами" і навіть "документом" "[25].[25]

Інші прозаїчні речі Іванова навряд чи мають велике мистецьке та історико-літературне значення. В кінці 1920 - початку 1930-х років він зробив невдалу спробу написати авантюрно-політичний роман з російського життя предоктябрьской епохи "Третій Рим".

Інша книга Іванова "Розпад атома" (1938) викликала найрізноманітніші чутки та в основному негативні оцінки (В. Набокова, Романа Гуля та ін.). У ній (метод і жанр її визначити рецензенти вагалися) - роздуми автора про кінець епохи і кінці мистецтва, роздуми, що перемежовуються натуралістичними деталями з сучасної паризького життя.

Якщо говорити про внесок Г. Іванова в російську поетичну культуру, то мова йде насамперед про його віршах останнього періоду, що відрізняються, як писали тоді критики (а в наш час в інтерв'ю "Літературній газеті" повернулася в Росію І. Одоевцева), своєю " вистраданності ". "Ще в Петербурзі, - згадувала Одоевцева, - Корній Чуковський якось раз зауважив: який хороший поет Георгій Іванов, але послав би йому Господь Бог просте людське страждання, авось б у його поезії відчулася і душа. Ось в це саме" людське горе "і вилилася для нього еміграція ..." [26]

Їхав Г. Іванов за кордон цілком легально, згадувала І. Одоевцева. Але "його, як і інших російських емігрантів, Франція" прийняла ", але французи - ні" [21].[21]

  • [1] Тагер Е. Б. Модерністські течії і поезія міжреволюційного десятиліття // Російська література кінця XIX - початку XX століття (1908- 1917). М., 1972. С. 293.
  • [2] Соколова Н. Світ мистецтва. С. 94.
  • [3] Городецький С. Мій шлях // Радянські письменники. Автобіографії. М., 1959. Т. 1. С. 325.
  • [4] Жирмунський В. М. Подолали символізм // Жирмунський В. М. Теорія літератури. Поетика. Стилістика. Л., 1977. С. 110.
  • [5] Див .: Блок А. Собр. соч .: в 8 т. Т. 6. С. 314.
  • [6] Ремізов А. Зустрічі. Париж, 1981. С. 177.
  • [7] Блок А. Собр. соч .: в 8 т. Т. 6. С. 181.
  • [8] Машинский С. Сергій Городецький // Городецький С. Вірші і поеми. Л., 1974. С. 15.
  • [9] Евгеньев Η. Н. Модерністські течії і поезія міжреволюційного десятиліття // Російська література кінця XIX - початку XX ст. (1908-1917). С. 310-311.
  • [10] Блок А. Собр. соч .: в 8 т. Т. 6. С. 183.
  • [11] Жирмунський В. М. Подолали символізм. С. 123.
  • [12] Жирмунський В. М. Подолали символізм. С. 124.
  • [13] Жирмунський В. М. Творчість Анни Ахматової. Л., 1973. С. 36.
  • [14] Жирмунський В. М. Творчість Анни Ахматової. С. 60.
  • [15] Жирмунський В. М. Творчість Анни Ахматової. С. 36.
  • [16] Берберова Н. Курсив мій: Автобіографія. М., 1996. С. 178.
  • [17] Богомолов Н. А. Життя і поезія Владислава Ходасевича // Ходасевич Вл. Вірші. Л., 1989. С. 12.
  • [18] Богомолов Н. А. Життя і поезія Владислава Ходасевича // Ходасевич Вл. Вірші. С. 23.
  • [19] Див .: Білий Л. "Важка ліра" і російська лірика // Сучасні записки. 1923. № 15.
  • [20] Берберова II. Курсив мій: Автобіографія. С. 212.
  • [21] Там же.
  • [22] Блок А. Собр. соч .: в 8 т. М., 1962. Т. 6. С. 337.
  • [23] Іванов Г. Стихотворения. Третій Рим. Петербурзькі зими. Китайські тіні. М., 1989. С. 97.
  • [24] Іванов Г. Собр. соч .: в 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 571.
  • [25] Берберова Н. Курсив мій: Автобіографія. С. 531.
  • [26] Літературна газета. 1987. 18 февр.
  • [27] Там же.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук