Навігація
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури кінця XIX початку XX ст
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Літературний авангард. Егофутурізм. І. Северянин. Художники авангардистських течій. Письменники і поети - футуристи: "Гілея" - Д. Д. і Н. Д. Бурлюки, В. Хлєбніков, В. В. Маяковський, А. Е. Кручених, В. В. Каменський, Є. Гуро та ін .; "Центрифуга" - С. П. Бобров, Η. М. Асєєв, Б. Л. Пастернак

Одночасно з акмеизмом в 1910-і роки виникає безліч груп літературного (і живописного) авангарду: егофутурізм, футуристичні групи "Гілея", "Мезон поезії", "Центрифуга".

Перша з них - егофутурізм - за своїми ідейно-художнім програмам зайняла якусь серединну позицію між акмеизмом і власне футуризмом. Еклектика естетичних декларацій і поетичної практики стала відмінною рисою цього поетичної течії.

Групу егофутуристів (К. Олімпов, П. Широков, Р. Ивнев та ін.) Очолив Ігор Северянин (псевд., Наст. Ім'я - Ігор Васильович Лотарев; 1887-1941), якого В. Брюсов виділив серед поетів цієї течії: ". ..це - "справжній поет, глибоко переживає життя ..." "[1] Але далі Брюсов зауважив, що примітивний естетизм поета, захват власними успіхами," відсутність знань і невміння мислити принижують поезію Ігоря Северяніна і вкрай звужують її горизонт ". Свій талант Северянин часто орієнтував на смаки єстетствує петербурзької буржуазної публіки передвоєнних і воєнних років, що живе декадентськи стилізованої життям (про це писав і сам поет: "моя двозначна слава / і недвозначний талант").

Популярність Северянин принесла збірка "Громокипящий кубок" (1913), до якого написав захоплене передмову Ф. Сологуб. Книга витримала 10 видань. Про неї позитивно відгукнувся В. Брюсов. Незабаром один за одним виходять збірники "Златоліра" (1914), "Ананаси в шампанському" (1915), "Victoria Regia" (1915), в яких автор популярного "Громокіпящего кубка" починає вже наслідувати самому собі.

У творчості Северяніна деякі естетичні принципи акмеїзму оголилися з якоюсь пародійної наочністю. У сонеті, присвяченому Георгію Іванову, Северяіін декларує беззастережне і радісне прийняття світу:

Я говорю миті: "Постой!"

Поетизація сучасної життєвої гармонії обертається у нього войовничим гедонізмом, акмеїстична стилізації придворного життя - картинами міщанських будуарів, ресторанного життя, прогулянок в кабріолетах, обстановки легкого, бездумного флірту:

У галасливому сукню муаровому, в шумному плаття муаровому По алеї олуненной Ви проходите Морєва ...

Ваше плаття вишукано, Ваша тальма блакитний,

А доріжка пісочна від листя разузорена -

Точно лапи наукові, точно хутро ягуаровий.

<...>

Ніжки пледом закутайте дорогим, ягуаровий,

І, сідаючи комфортабельно в ландолети бензиновому,

Життя довірте Ви хлопчикові в макінтоші гумовому,

І закрийте очі йому Вашим платтям жасминовим -

Шумним сукнею муаровим, галасливим сукнею муаровим! ..

(Кензель, 1911)

Лялькова маскарадних такий стилізованої дійсності стане для поезії Северяніна характерною. У порівнянні з акмеїстами життя, яке стилизуется Северянин, "порядком нижче": це нс галантні святкування придворних, де любов - служіння, а сучасний веселосердих місто "золотої молоді", кокоток- "прин- цссс", дам півсвіту. "Трагедію життя перетворити на грезо- фарс" - ось у чому вбачав Северянин призначення поета і поезії.

У передреволюційної ліриці Северяніна виявлялися і зв'язку з темами і мотивами ранньої символістської поезії, насамперед у ній проповідується культ індивідуалізму, самоцінного "Я". Бажання і воля "Я" для Северяніна стає єдиною реальністю світу. У програмному "Егополонезе" (1912), яким відкривалася "Златоліра", Северянин писав:

Всі жертви світу в ім'я Его!

Живи, живе! - Співають уста.

У всій всесвіту нас тільки двоє,

І ці двоє - завжди одне:

Я і Желанье! Живи, живе!

Тобі бессмертье предрешено!

В "Самогімне" (1912) поет гордовито проголошує:

Мій вірш срібно-брильянтовий

Живителен, як кисень.

"Про геніальний! Про талановитий!" -

Мені Загримить хвалу народ.

<...>

Я - я! Значенье еготворчества -

Плід досвідченої Краси!

У поезії Северяніна своєрідно трансформувався бальмонтовскій культ миті, еротичних "Мигово", акмеистический культ дикості, первісності, "конквістадорства" (Mm Sans-gene "," Південь на півночі "та ін.). У цьому сенсі Северянин хіба що пародіював програмні вірші акмеїстів , зводячи їх лірику з області філософському в вишуканості в сферу естетичних інтересів міщанського середовища. Однак на відміну від творчості інших учасників групи поезія Северяніна була позбавлена почуття авторської автоіроніі, полемічної нарочитості.

Пристосування до запитам публіки, як писав свого часу Брюсов, губило в Северяніна поета "істинного", який в кращих своїх речах чуйно бачив світ, вніс у поезію нові ритми, розміри, вдалі словотворення. Слабкість таланту Северяніна, як справедливо вважав Брюсов, в тому, що він не "направляємо сильної думкою". Відсутність "сильної думки" і призвело Северяніна до убозтва тим, їх одноманітності: "... замість нескінченності світових шляхів перед ним завжди будуть лише стежинки його маленького садка" [2].[2]

Нічого було сказати Северянин і як метру нової течії: у нього не було нової програми. Егофутурізм як літературна течія виявився безплідним.

Але в кращих своїх творах Северянин проявив себе як талановитий поет-лірик, який зумів подолати тези егофутурізма. У його віршах, звернених до реальної повсякденності, проявилася поетична щирість і простота. Ці створіння Северяніна - зразки справжньої, а не стилізованої для буржуазної естради лірики ("Весняний день", "Це все для дитини", "Весняна яблуня", "Жовтень" та ін.). У них позначався вплив поетів-класиків, насамперед Фофанова, якого Северянин завжди дуже любив.

Після Жовтневої революції поет опинився за кордоном; він жив у Прибалтиці, заробляв на життя літературною працею, виступав з поетичними вечорами. Скоро його почали забувати. Северянин опинився в громадському і літературному самоті. У 1920-1930-х роках вийшло кілька збірок віршів поета і віршовані романи ("Соловей", 1918; "Менестрелі", 1919; "падуча стремнина", 1925; "Дзвони собору почуттів", 1925, та ін.). Вірші Северяніна набувають простоту, ясність; в основному це спогади про минуле, про Росію.

До емігрантам поет ставився з неприязню; вони відповідали йому тим же. Емігрантська середу здавалася Северянин втіленням вульгарності і егоцентризму:

Вони живуть політикою, розбратами і війнами,

Нарядами і картами, обжерливістю і питвом.

Інтригами і плітками, заразними і гнійними,

Нахабством, злістю, заздрістю, розпустою і ньггьем.

Поет виявляє співчутливий інтерес до Радянської Росії. У вірші з характерною назвою "наболілі ..." він писав у жовтні 1939 р .:

Ні, я не біженець, і я не емігрант, -

Тобі, мати, російська мій талант <...>

Мені нс в чому каятися, Росія, перед тобою:

Не зраджував тебе ні думкою, ні душею ...

У передвоєнний період Радянської Естонії Северянин друкувався в журналі "Вогник" і "Червоної новини". Після заняття Прибалтики фашистськими військами Северянин не встиг виїхати з Естонії; помер в Таллінні.

У 1910-і роки виникає і власне футуризм. Ця течія представлено насамперед групою "Гілея" - кубофутуристов, або "будетлян", як вони себе називали. До неї входили Д. і Н. Бурлюки, В. Хлєбніков, О. Кручених, В. Каменський, Є. Гуро, В. Маяковський. Були й дві інші групи: "Мезонін поезії" на чолі з В. Шершеневичем (що став згодом зачинателем імажинізму) і "Центрифуга", до якої входили С. Бобров, М. Асєєв, Б. Пастернак. Для останньої, теоретиком якої був С. Бобров, характерне прагнення поєднувати досягнення символістського вірша з віршем кубофутуристична.

Літературний футуризм був тісно пов'язаний з виниклими тоді ж футуристичними течіями в живописі: "кубістів", "променисте", "беспредметніков", групою художників суспільства "Бубновий валет", початок якому було покладено однойменної виставкою в 1910 р Організаторами "Бубновоговалета" були брати Д. і Н. Бурлюки, ввійшли в нього М. Ларіонов. П. Кончаловський, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова та ін. Теорія і практика цієї течії мали значний вплив на літературний футуризм. Футуристи-поети часто й самі виступали як живописці (Бурлюки, Кам'янський, Маяковський), брали участь у художніх виставках. Кубісти ілюстрували видання "Гілеї". Русский кубофутурізм спочатку і виник як школа в живописі.

Межі художніх груп були розпливчасті і невизначені. Але як у живописі, так і в літературі їх об'єднувала естетична антиреалістичними тенденція. Виразно виявляється внутрішній зв'язок живописного футуризму з долями загальноєвропейських рухів: постімпресіонізму, фовізму та експресіонізму.

Художникам "Бубновоговалета" було властиво уявлення про безмежну зухвалості мистецтва; але епатірованіе їм буржуазного обивателя, протест проти обивательщини і естетства "мирискусников" набував характер анархічного нігілізму.

Виставка "Бубновоговалета", що відбулася в грудні 1910 - січні 1 911 рр., Була воістину ляпасом суспільному смаку. М. Волошин написав про неї: "Треба віддати справедливість улаштовувачам виставки: вони зробили все, щоб привести в шаленство око відвідувача. У першій кімнаті вони повісили самі колючі і геометрично-незграбні композиції Такке і Фалька. У середній залі - величезне, як би програмне полотно Іллі Машкова, що зображує його самого і Петра Кончаловського голими, в костюмі борців з прекрасними м'язами "[3]. Багато речей на виставці, писав Волошин, були навмисно зроблені для епатірованіе публіки.[3]

Відрізняючись індивідуальними даруваннями, творчими установками, у художників цієї течії були і спільні риси. Натура зазвичай бралася "в упор", без всякого психологізму, їх пронизливо яскраві полотна вражали грубістю обсягів, контрастністю кольорів, схематизацией форм, стихійно загостреним відчуттям "плоті речей"

(П. Кончаловський). Суб'єктивно російські художники-футуристи хотіли знайти в кубизме вихід до якимось новим творчим перспективам. Але на ділі кубізм вів до програмного твердженням непізнаваності світу, руйнування зв'язків між явищами дійсності і мистецтвом. Виконані граничного нігілізму по відношенню до художніх традицій минулого натюрморти І. Машкова, відроджувати примітивізм лубка, спрощує колірні поєднання і прагнув встановити якусь внутрішню зв'язок зі "стихійно-народними" основами творчості. Типовим представником цієї течії в живопису був і А. Лентулов, що захоплювався архаїкою, Стародавньої Руссю (не відтворювати, однак, справжнього її вигляду - "Дзвін", "У Іверської"), Його шукання в живопису йшли в напрямку, характерному для поезії В. Хлєбнікова, В. Каменського. Основоположником так званого "лучизма" став М. Ларіонов, в картинах якого проголошувалася повна незалежність від реальності. "Лучизма" став одним з найяскравіших проявів кризи живопису [4]. Тенденція творчого суб'єктивізму була доведена "променистих" до тієї межі, за яким слід було вже руйнування мистецтва.[4]

Криза ідейно-естетичних цінностей у футуристичному живописному мистецтві виразився з очевидністю і в творчості художників "безпредметного" напрямку - В. Кандинського та К. Малевича. У їхніх картинах остаточно розірвалися зв'язки мистецтва зі світом дійсності. Прагнучи до створення в мистецтві "нової реальності", стверджуючи провідну роль підсвідомого у творчому процесі, Кандинський і Малевич стали лідерами абстракціонізму. К. Малевич проголосив і панування в мистецтві "заумного натуралізму". Він прагнув у своїй творчості поєднати ідеї кубізму і футуризму, намагаючись зображально втілити футуристичні заяви про прийдешню машинізації життя, "залізному прогресі". Тому героїв своїх він часто одягав у геометричні "залізні" шати. Завершилися його творчі шукання "Чорним квадратом на білому фоні» та «Білим квадратом на чорному тлі". Це було повне "звільнення" мистецтва від предмета, реальності, перетворення його, за власним висловом Малевича, "в нуль форм". "Квадрати" Малевича вели до самозаперечення живописного мистецтва.

Російська літературна футуризм зазнав впливу і живописного російського футуризму, і європейських футуристичних літературних течій, насамперед італійського футуризму (Ф. Т. Марінетті та ін.), Культивував сучасний индустриализм, техніку, який заперечував культуру. Але в цілому ряді соціальних установок російський футуризм рішуче відрізнявся від італійського, йому не були властиві мілітаристські прагнення Марінетті, проповідь насильства, агресії, варварства.

В "Маніфесті футуризму" (1909, рос. Переклад - 1914) Марінетті кликав оспівати "любов до небезпеки", звичку до енергії та відвазі, зухвалість і бунт, "наступальний рух", "небезпечний стрибок, ляпас і удар кулака". "... Гарчить автомобіль, - писав він - ... прекрасніше Самофракій- ської Перемоги". "Ні шедеврів без агресивності ... Ми хочемо прославити війну - єдину гігієну світу - мілітаризм ... зруйнувати музеї, бібліотеки, битися з моралізмом, фемінізмом і всіма ницості опортуністичними і утилітарними". А в "Технічному маніфесті футуристичної літератури" Марінетті (1912) затверджувалася ненависть до розуму і "божественна інтуїція". Вимагаючи вживати дієслово тільки в невизначеному способі, скасувати прикметник і прислівник, розділові знаки, зруйнувати синтаксис, передавати руху предметів через "ланцюг аналогій" художніх образів, Марінетті вважав, що "слід оркеструвати аналогії і, розташовуючи їх, слідувати максимуму безладу", "так як всякий порядок фатальним чином є продукт лукавого розуму ". Висновок Марінетті такий: знищити в літературі "Я", тобто всю психологію, "відмовитися від того, щоб бути зрозумілим". "Будемо сміливо творити" потворне "в літературі ... Треба щодня плювати на Вівтар мистецтва", - так закінчував він свій "Маніфест".

Деякі ідеї європейського футуризму виявилися близькі кубофутуристам. Але російське футуристичний рух відрізняло від європейського насамперед наявність елементів соціальної опозиційність, бунтарства (правда, анархо-індивідуалістичного) проти існуючого буржуазного світопорядку, який Марінетті був беззастережно прийнятий. Російські футуристи не були прихильниками капіталістичної техніки, глашатаями імперіалізму, "залізної енергії" воєн.

Перше програмний виступ літературного кубофутуризму відноситься До 1912 р, коли з'явився збірник "Ляпас суспільному смаку" [5]. У передмові-маніфесті, підписаному Д. Бурлюком, О. Кручених, В. Маяковським та В. Хлєбніковим, проголошувалася революція форми, незалежної від змісту ("важливо не що, а як"), суб'єктивна воля художника, абсолютна свобода поетичного слова, відмова від усіх традицій ("Минуле тісно. Академія і Пушкін - незрозуміліше ієрогліфів. Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава Сучасності ..."). Футуризм став своєрідною школою модерністської літератури, виділяючись різко анархічним характером суспільних і естетичних установок.[5]

Питання про відносини мистецтва і дійсності вирішувалося футуристами в кінцевому рахунку так само, як і художниками. Ними декларувалася повна свобода мистецтва від змісту і ідейності. Заперечення сучасної культури оберталося у них запереченням культури взагалі, всієї цивілізації і мистецтва минулого, затвердженням примітивізму, первісних основ життя, культом її "першооснов", "першооснов" слова, у пошуках яких футуристи зверталися до "витоків" народного життя - слов'янської та російської міфології . У творчості Хлєбнікова, Бурлюка зазвучали відгомони слов'янофільства, властивого російській декадентству початку століття. Образи Давньої Русі співіснують в їхніх творах з образами первісного світу, дикунів, войовничих скіфів, активність духу яких контрастно виділяється на тлі духовної розслабленості людини сучасності. Естетству, зніженої салонності акмеїзму, естетизму символистической поезії вони протиставляють "споконвічне" - первісно-потворне, потворне. Такий антиестетизм стає відмітною рисою поезії А. Кручених, Д. Бурлюка, В. Хлєбнікова, раннього Маяковського.

Специфіка футуризму як течії модерністської поезії, при спільних з іншими течіями філософських посилках - погляді на світ і ставлення до нього мистецтва, - полягала насамперед у анархічному бунтарстві проти всіх поетичних норм і традицій у мистецтві. Заявлена

Футуристами "революція в мистецтві" стала запереченням змісту, поетичних традицій реалізму в мистецтві. У цьому сенсі футуризм був таким же антиреалістичними течією, як і інші течії в літературі модерністських течій.

Футуризм - явище ще більш різнорідне, ніж символізм або акмеїзм. Групи, що складали його, постійно ворогували і полемізували один з одним. Разноречивость естетичних концепцій була характерна для учасників кожної групи, в тому числі і для "Гілеї". Пафос творчості Б. Лівшиця, найбільш, можливо, близького до установок європейського футуризму, В. Хлєбнікова, В. Каменського, О. Кручених, Маяковського був різний.

Основні положення футуристичної програми своєрідно виявилися в творчості Велимира Хлєбнікова (псевд., Наст. Ім'я - Віктор Володимирович Хлєбников; 1885- 1922) - учасника групи кубофутуристов (або "будетлян", як назвав їх поет). Твори цього великого і оригінального художника явно нс вкладалися в програмні рамки футуристичного течії. Досліди його в області віршування, мовне творчість, завзяте прагнення оновити, оживити слово, виявити його "кореневої", глибинний сенс, вивести з нього цілі ряди споріднених значень і звучань - все це зробило плідну вплив на розвиток російського віршування.

Поезію Хлєбнікова зближує з лірикою Маяковського гуманістичний характер протесту проти перетворення людини в буржуазному світі в річ, мотиви бунту людини (поема "Журавель"). Хлєбніков виступає як творець "первісної" утопії про докультурние гармонії людини з природою ("Лісова діва", "Шаман і Венера" та ін.). Для поета сучасність тільки відрізок у нескінченному ряду часу, який у своєму русі може бути устремлено і в майбутнє, і у минуле. Метод "зрушення" у часі ліг в основу багатьох його творів; образи сучасності та первісного світу, міфології часто виступають у Хлєбнікова в одному ряду ("Маркіза Десес", "Внучка Малуші" та ін.). Протиставляючи буржуазної дійсності культуру далекого минулого, Хлєбніков ідеалізував якесь "природне" буття, поетизував людей, які і в сучасності зберігають свою "природність", первісну красу ("Мисливець Уса-Галі"),

Принцип тимчасових "зрушень", що став основою художнього мислення поета, зумовив і його підхід до поетичному мови, реформу якого він робить. Виявляючи фолислорно-міфологічні форми мислення ("Діти Видри" та ін.), Хлєбніков намагається виділити в слові зміст, закладений в ньому в давню епоху, "розкласти" слово на його "початкові" значення, частини, з яких поет виробляє потім нові слова , прагнучи створити новий тип мовного мислення. Так будувалося хрестоматійно відомий вірш поета "Закляття сміхом" (1908-1909):

О, розглянути, Сміхачи!

О, засмійся, Сміхачи!

Що сміються сміхом, що смеянствуют смеяльно,

О, засмійтеся усмельяно!

О, рассмешіщ надсмеяльних - сміх усмейних Сміхачи!

О, іссмейся рассмеялию, сміх надсмейних смеячей!

Смейево, смейево,

У смій, осмей, смешікі, смешікі,

Смеюнчікі, смеюнчікі!

О, розглянути, Сміхачи!

О, засмійся, Сміхачи!

Але ці спроби Хлєбнікова (та інших футуристів) створити "самокрученого" мова, "самокрученого слово" не відповідали живим законам розвитку мови, були вираженням вкрай суб'єктивістських тенденцій в поезії. Теорія "зрушень" відбилася і у власне поетичній манері Хлєбникова - в "зрушення" синтаксису, інтонації, ритміки вірша.

Війна зробила на Хлєбнікова, як і на інших футуристів, найсильніший вплив. У 1916 р він був призваний на військову службу, служив рядовим. У поемах "Війна в мишоловці", "Невільничий берег" він різко виступив проти імперіалістичної бойні. Антивоєнні вірші Хлєбнікова були найбільш ідейно та художньо значними в його поезії.

Аж до Жовтневої революції Хлєбніков залишався в рамках своїх утопічних мрій, вірив у "закони часу", був повний ілюзій про можливість створення якогось всесвітнього держави вчених і громадських діячів, які здійснять світове братерство народів. Жовтневу революцію Хлєбніков сприйняв захоплено, але невиразність соціальних ідеалів поета продовжувала позначатися в його ліриці і в післяреволюційні роки. Він привітав революцію як вихор "всеочіщенія", говорив про історичну справедливість її ("Ніч в окопі", 1918-1919), став на захист нового світу. Але в його віршах проривалися і колишні ідеї про містичну зумовленості історичних подій. Революція трактувалася їм передусім стихія. Поет хотів передати космічно-стихійний розмах революційного руху як всесвітнього відплати, яке принесе новий "лад" світу (поема "Ладомир"), організовує людство на основі соціальної справедливості та нових наукових відкриттів. Цей соціальний утопізм грунтувався на вірі поета в нібито відкриті ним "закони часу", що виводяться з повторюваності історичних подій, яка пояснювалася їм математичними формулами (оволодіння ними здавалося поетові основою знань про майбутній розвиток людства). Утопічні мрії Хлєбнікова про єдиний людстві привели його до спроб створити якийсь загальний "світова мова", "зоряний мову", заснований на буквених цифрах, що було явно безплідним експериментом.

Жанрова система поезії Хлєбнікова складна і часом глибоко відмінна від класичної. У неї зустрічаються й малі (вірші), і великі форми (поеми, драми, розповіді, повісті), і так звані "сверхповестей". До нас дійшло понад п'ятдесят поем Хлєбнікова, серед них - твори ліричні, епічні, драматичні і твори того особливого, "хлєбниковського" жанру, в якому лірика обертається епосом, епос - драмою, і навпаки.

Найзначнішим твором Хлєбнікова, в якому найбільш наочно висловилися основні риси його поетики, є поема "Ладомир". Маяковський назвав її "дивовижної книгою". У поемі йдеться про весь світ і про все людство, про всі часи і про всіх просторах. Поема - про революцію. Про революцію як конкретному соціальному явищі і про революцію як явище космічному, природному, безмежному. Спочатку поема мала називатися "Повстання". Пояснюючи сенс назви і основний сюжет поеми, Р. Дуганов пише, що назва "Повстання" мало для Хлєбнікова, але щонайменше, три значення: "Воно, насамперед, звичайно, означало революцію; потім воно означало не тільки революцію як історичну подію, але й революцію як явище природи. Разом з тим це повстання природи, показане не просто як руйнування і переворот, але саме як перевлаштування та пересозданіе, означало в кінцевому рахунку ПОВСТАННЯ природи, її відновлення, воскресіння та відродження. У світлі цієї перспективи поема, по -видимому, і отримала остаточну назву "Ладомир", що є як би продовженням "Повстання" "[6].[6]

Протягом усього свідомого життя постійним і основним предметом творчості Хлєбнікова, його роздумів була Росія, її народ, її історія і її природа. Він хотів "відкрити Росію в її Законах", зрозуміти її сьогодення, прозирати майбутнє. І творчість своє він розглядав як форму цього провидіння, більше того - попереджання майбутнього. Як і Блок, Хлєбніков долю свою нерозривно пов'язував з долями Росії. У ранньому ще вірші "Юнак Я-Мир" він писав: "Я клітина волосу або розуму великого людини, якій ім'я Росія? Хіба я не гордий цим?" Це світовідчуття проходить через усю творчість поета, аж до останніх його творів, де воно виражено з граничною простотою і ясністю, як у вірші "Я і Росія":

Росія тисячам тисяч свободу дала.

Мила справа! Довго пам'ятатимуть про це.

А я зняв сорочку,

І кожен дзеркальний хмарочос мого волоса,

Кожна свердловина

Міста тіла

Вивісила килими та кумачеві тканини.

<...>

Голий стояв близько моря.

Так я дарував народам свободу,

Натовпам засмаги.

(Одна тисяча дев'ятсот двадцять одна)

Разом з Хлєбніковим до групи "Гілея" входив Володимир Володимирович Маяковський (1893-1930), творчість якого справила величезний вплив на розвиток російської та національних літератур Радянського Союзу. З його ім'ям пов'язано і затвердження в радянській літературі і літературознавстві поняття "соціалістичний реалізм".

Маяковський був одним з лідерів футуристичного руху в Росії, співавтором його естетичних декларацій, за у своїй поетичній практиці часом рішуче розходився з громадською ідеологією і естетикою футуризму. Пафос художнього новаторства, під знаком якого почалася творча діяльність Маяковського, був обумовлений ідеєю створення нового, революційного мистецтва, яке відповідало б потребам революційної дійсності. Ця ідея внутрішньо вже протистояла футуристичним деклараціям, отрицавшим, як писав Б. Лівшиць у програмній статті до збірника "Дохла місяць" (1913), "усяку координацію нашої поезії зі світом", і виводила Маяковського за межі суспільної програми та естетики футуризму, в школі якого він почав свою літературну роботу. Тотожність понять революційної справи і поетичної творчості виникло у свідомості Маяковського дуже рано - ще в 1905-1906 рр., Коли він вперше в своїй пропагандистській революційної діяльності познайомився з соціалістичною поезією. Маяковський писав в автобіографії про враження, яке на пего справили революційні вірші, привезені з Москви сестрою: "Це була революція. Це було віршами. Вірші та революція якось об'єдналися в голові".

З сучасної символістської поезією Маяковський познайомився в одиночці Бутирської в'язниці. Вірші поетів-символістів привернули увагу Маяковського новим звучанням, співучістю, оригінальністю образів, загостреної метафоризації, за абстрактність, віддаленість тематики від життя, містичне відчуття світу і ставлення до людини як до іграшки непостігаемим позамежних сил - все це було чуже йому. Чужа була й естетична концепція символістів, в якій мистецтво не вступало в реальні відносини з дійсністю. За місяці, проведені у в'язниці (Маяковський сказав, що це було для нього "найважливіше час"), поет вирішив, що покликання його - мистецтво. "Хочу робити соціалістичне мистецтво" - так позначав він в автобіографії свої настрої. Таким чином, вже в ранній період творчості у свідомості Маяковського поняття нового мистецтва було пов'язано з поняттям мистецтва соціалістичного.

"Ріг часу сурмить нами в словесному мистецтві", - заявляли футуристи. На якийсь час Маяковський повірив цьому і спробував поєднати ідею суспільного служіння мистецтва з футуристичною ідеєю його самоцельности. Це призвело до глибоких суперечностей, які проявилися і в творчості поета, і в його естетичних поглядах.

Формалістичні уявлення футуристів про сутність мистецтва, незалежності його форми від змісту, ексцентризм їх теорій вплинули на естетичні виступу Маяковського і на його художню практику 1912-1913 рр.

Прагнення показати нові явища життя так, як вони не були представлені в мистецтві минулого, прийняло в ранніх творах Маяковського формалістичний відтінок. Його вірші часто несли на собі печатку підкресленого ексцентризму. Істотне в явищі залишалося за межами його уваги, поет шукав в явищі незвичайне. Тому так ускладнені поетичні образи ранніх творів Маяковського. Поет експериментує і над словом, і над ритмічними формами. Для поетичного стилю Маяковського тієї пори характерні складні рими, дисонанси. У його віршах панує силабо-тонічна канва, але в деяких вже складаються форми нової тонічної системи (чотирьох- і трехударного ладу), яка буде визначальною в поезії зрілого Маяковського.

Працюючи разом з футуристами, Маяковський дуже скоро починає відчувати, що "ріг футуризму" кличе в дорогу, далекий від боротьби за створення "революційного мистецтва". Творчість поета все більш розходиться з ідейними і формальними установками футуристичного мистецтва, хоча в естетичних деклараціях він не відразу звільняється від футуристичної фразеології. Однак і явно футуристичні ідеї естетичних висловлювань Маяковського мали підтекст, у якому позначалося неприйняття ним оголеного формалізму літературних супутників. "Самокрученого" слово, розриває зв'язку з реальністю, було Маяковському чуже. У статтях, формально присвячених обґрунтуванню футуристичного мистецтва, він рішуче розходився з теоретиками футуризму, говорячи про слові як явищі, обумовленому дійсністю, потрібному, а не непотрібному живої реальності. Як співавтор футуристичних маніфестів він стверджував, що "слово породжує ідею", але, вступаючи в явне протиріччя з цією тезою, заявляв про необхідність дослідження "взаємин мистецтва і життя", тобто стверджував ідейно-соціальну функцію художньої творчості.

По-своєму, оригінально усвідомлюється Маяковським і проблема художнього новаторства. У його свідомості вона пов'язана із загальною "зміною погляду на взаємини всіх речей", в ім'я чого і переглядається вся культура минулого. Заперечення Маяковським культурної спадщини набувало інший, ніж у Бурлюка, Лівшиця, Каменського, сенс. У статті "Два Чехова" (1914) він висловлює переконання, що художня цінність слова - в ступені відповідності предмету, дійсності, "взаєминам речей". Таке розуміння відносин художньої та суспільної функції слова лягло в основу мовного новаторства Маяковського, внутрішньо відмінного від словесних дослідів Хлєбникова та Кручених. Вже в ранніх віршах поета слово ідейно насичене, активно, висловлює пристрасне ліричне почуття художника-протестанта, борця, неприйняття їм всього ладу старого світу і спрямованість до ідеалам соціально справедливого майбутнього. Відбір слова в поезії Маяковського визначається темою, слово слід за явищем, а не явище - за словом. На відміну від формалістичних словесних конструкцій Хлєбнікова, неологізми Маяковського відкривають такі відтінки значень, які допомагають вловити нові явища життя. Так, уже в 1910-с роки визначалося загальний напрямок художніх шукань Маяковського. Інший сенс, ніж у поезії Хлєбнікова і Бурлюка, набуває і антиестетизм Маяковського. Поет прагнув показати неприкрашену правду життя, назвати "грубі імена грубих речей" навколишньої дійсності з усіма її оголеними суперечностями. У цьому зв'язку зрозуміла боротьба поета з естетством акмеистической поезії, яка прийняла "гармонію" світу.

Ідея створення нового мистецтва в свідомості юнака Маяковського була пов'язана з поданням про мистецтво, яке буде звернено до інтересів і долям демократичних верств суспільства, про мистецтво, здатному "висловити сучасність". Як писав В. О. Перцов, "своєрідність положення Маяковського в літературі тих років полягало в тому, що його творчість за своєю соціальною спрямованості було спрямовано не тільки проти тих, з ким він перебував у стані відкритої війни, а й проти тих, з ким він виступав, хто його безпосередньо оточував і підтримував "[7].[7]

Перші публічні виступи Маяковського відбулися в Петербурзі в листопада 1912, в грудні того ж року в Москві вийшла збірка "Ляпас суспільному смаку", в якому були опубліковані його вірші "Ніч" і "Ранок". У маніфесті, яким відкривався збірник, Д. Бурлюк,

А. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков обгрунтовували естетичну концепцію футуризму, заявляючи про поваленні всіх літературних авторитетів ("Тільки ми - обличчя нашого Часу ... Минуле тісно ..."); в програмному розділі маніфесту "наказувалося шанувати право поетів" на слово- нововведення і "нездоланну ненависть до що існував до них мови". У збірнику крім віршів Маяковського були опубліковані вірші Бурлюка та Кручених. Майже половину поетичної частині збірника склали твори Хлєбнікова (п'єса "Девій бог", поема "І і Еге", числова таблиця історичних доль).

Протягом 1912-1913 рр. Маяковський опублікував близько 30 віршів. Це були в основному твори експериментальні, що відобразили пошуки свого поетичного стилю.

Більшість російських поетів-футуристів прийшли в поезію від живопису. У живописі випробував свої сили і Маяковський. У 1908 р він навчався в Строгановском художественнопромишленном училище, а в 1910 р - в Школі живопису, скульптури та архітектури, де познайомився з діячами "нових" мальовничих течій. У перших віршах Маяковського, надрукованих у "Ляпас суспільному смаку", "Садко суддів", "Дохла місяці" і в інших футуристичних виданнях, в системі поетичних образів, характерних урбаністичних пейзажах відчутні впливу елементів мальовничого кубізму:

Фокусник

рейки

тягне з пащі трамвая,

прихований циферблатами вежі.

("З вулиці на вулицю")

Або:

Вивіски пороззявляли переляк.

Випльовували

то "О",

то "S".

("В авто")

У вірші "Ніч" нічний міський пейзаж зображується у зміні колірних епітетів і метафор:

Багряний і білий відкинутий і зім'ятий,

в зелений кидали жменями дукати,

а чорним долонях збіглися вікон

роздали палаючі жовті карти.

Ці образи, засновані на зорових уявленнях, суб'єктивних і загострених, безпосередньо походять прийомам кубистической живопису того часу. Недарма К. Малевич назвав вірш Маяковського "З вулиці у вулицю" досвідом "віршованого кубізму". Але дуже скоро Маяковський рішуче відмовляється від побудов образів в "стилі кубізму" і радить художникам "йти від життя, а не від картин" ("Без білих прапорів").

Соціальна тематика витісняє саморобні урбаністичні пейзажі. Змістовне слово Маяковського не могло увійти в систему і підкоритися принципам Кубистическую стилю. Проте елементи таких поетичних конструкцій навіть у цих його віршах, включаючись в систему соціальної лірики, набували функцію, відмінну від тієї, яку вони мали в футуристичної поезії, орієнтованої на живописно-кубистические стильові прийоми.

У літературу Маяковський вступив насамперед як поет міста. Перші його твори - замальовки, описи міського пейзажу; головна тема - соціальна. Місто для поета - пекло, "адище", наочне втілення разючих суспільних протиріч. Міський пейзаж Маяковського очеловечен образами безмірного страждання людей - "бранців" міста ("Адище міста", "З вулиці у вулицю", "Ще я").

Тема людини, його страждань в буржуазному світі - основна в дореволюційному творчості Маяковського. Розробляючи її, він вступає в принципова суперечка з поезією модернізму як виразник настроїв, дум, почуттів демократичних верств суспільства, доля яких стає і його долею.

Тема мистецтва у творчості Маяковського придбала іншу, ніж в футуристичної поезії, трактування. Слово в поезії Маяковського виражало ідею заперечення існуючого світопорядку, не було абстрактним "джерелом ідеї".

"Це час, - писав Маяковський в автобіографії, - завершилося трагедією" Володимир Маяковський "". У трагедії як би синтезувалися основні теми, мотиви його поезії, проявилися особливості поетичного стилю. Творові властива ускладненість форми, умовність поетичної образності, але це не заслоняло, а скоріше підкреслювало напруженість соціального пафосу трагедії. Лейтмотивом трагедії стала одна з найістотніших тим ранньої лірики Маяковського - тема страждання людини в пеклі капіталістичного міста і трагічної скорботи самотнього поета за долі людей. Серце поета, розриваючись від великої болю, перетворюється на "закривавлений клапоть". Це трагічне почуття реалізується в метафорі:

... вийду крізь місто,

душу

на списах будинків

залишаючи за жмутом жмут ...

Як і у віршах "А все-таки", "Пате!", У віршах циклу "Я", в трагедії "Володимир Маяковський" позначилося то протиставлення понять людського і капіталістичного, яке стане основним ідейним і композиційним принципом побудови багатьох творів поета до революції . У собственническом світі виявляються збоченими всі людські поняття і почуття, все перетворено в "річ", яку можна продати і купити, але в трагедії "Володимир Маяковський" це протиставлення людського і власницького обмежена ситуацією трагічного протистояння самотнього поета міщанської натовпі. Однак тема мистецтва, поета і натовпу вже сполучається в трагедії з темою відповідальності художника перед історією і людиною за все, що відбувається на землі, з темою революції. Поет - герой трагедії - заявляє про прямий зв'язок своєї долі з долями всіх знівечених горем людей:

Я - поет,

я різницю стер

між особами своїх і чужих.

Думка Маяковського про те, що мистецтво повинне бути захисником знедолених, а поет - рупором їхніх страждань, втілена в сюжеті трагедії, в її поетичних образах (жінка зі сльозинкою, жінка зі сльозою, людина без голови та ін.).

Поет бере на себе всю тяжкість сумною людської ноші. Трагедія героя в тому, що він не знає шляхів у майбутнє. Вигляд майбутнього в уявленнях поета ще не визначений, хоча він відчуває, що над містом нависає привид "Криворот заколот".

За жанром "Володимир Маяковський» не п'єса, а монологічна лірико-філософська поема. У монологах героя поет висловив свої думки про людину і світ, персоніфікуючи їх в умовних, фантастичних образах (горе персоніфікується образ сльозинки, сльози, слезіщі, виродки сила капіталу - в образі людини без ноги, без ока). У фантастичних образах Маяковського відбилися соціальні тенденції його творчості - неприйняття навколишнього світу, протест проти "речових" відносин, що калічать людей.

Трагедія "Володимир Маяковський" була поставлена в грудні 1913 У театрі "Луна-парк" в Петербурзі. Заголовну роль виконував сам Маяковський. Демократичні кола російської інтелігенції схвально відгукнулися про п'єсі, нею зацікавився А. Блок. Символістська ж критика поставилася до неї негативно, футуристи залишилися незадоволені п'єсою, зазначивши, що Маяковський відійшов від декларованих футуризмом поетичних принципів "самовитого слова", підпорядкувала його змістом; коротше кажучи, недолік п'єси вони вбачали насамперед у громадському звучанні твору. З цього моменту літературні супутники Маяковського - футуристи все більш критично ставляться до посилюється соціально-політичної спрямованості його творчості.

У роки Першої світової війни неприйняття Маяковським буржуазного світопорядку, його соціальних і моральних установлень набуває ще велику політичну визначеність. У кінці 1914 року він пише фейлетони, публіцистичні статті про нові завдання мистецтва, різко негативно ставиться до шовіністичним, мілітаристським мотивами буржуазної поезії ("Не метелики, а Олександр Македонський"), потребує відображення в мистецтві почуттів і думок демократичних мас, закликає "сказати про війну "правду. "Щоб сказати про війну, - вирішив тоді поет, - треба її бачити. Пішов записуватися добровольцем. Не дозволили. Немає благонадійності" ("Я сам").

Непримиренно-негативне ставлення Маяковського до війни як до народного лиха виразилося в його віршах "Війна оголошена", "Мама і убитий німцями вечір". По-новому звучить тепер у віршах Маяковського та тема людини, поета, мистецтва ("Я і Наполеон", "Вам, які в тилу!"). Граничним виразом суспільного і моральної потворності буржуазного світу постає у свідомості поета війна-бійня. Про зміни, що відбуваються в соціальних і естетичних поглядах поета, свідчить гнівний віршований памфлет "Вам!" (1915). Тема відносин поета і буржуазно-міщанського суспільства розробляється в ньому у формах різко загостреного соціального викриття:

Вам, які проживають за оргією оргію,

мають ванну і теплий клозет!

Як вам не соромно про представлених до Георгія

вичитувати з стовпців газет ?!

Чи знаєте ви, бездарні, багато,

думаючі, нажертися краще як, -

може бути, зараз бомбою ноги

видерло у Петрова поручика? ..

Якщо б він, наведений на забій,

раптом побачив, поранений,

як ви вимазаний в котлеті губою

хтиво наспівуєте Северяніна! <...>

Трагічний пафос ранніх віршів змінюється у памфлеті нечуваної різкістю викриття. Виклик Маяковського буржуазному світу став активним противоєнним, антибуржуазний протестом, закликом до демократичної масі не віддавати життя на догоду тим, хто наживається на народному горі. Ці зміни в соціальних та естетичних поглядах поета були пов'язані зі змінами в суспільній психології самих демократичних мас країни - з розвитком революційного руху в тилу і на фронті.

Програмним твором дожовтневого творчості Маяковського (так вважав він сам) стала лірична поема "Облако в штанах" (1915). Говорячи про задум поеми, Маяковський в автобіографії писав: "Початок 14-го року. Відчуваю майстерність. Можу опанувати темою. Впритул. Ставлю питання про тему. Про революційною. Думаю над" Облако в штанах ".

Уривки з поеми, названої спочатку "трагедією", публікувалися в 1915 р у збірнику "Стрілець" і в "Журналі журналів". Окремим виданням з великими цензурними вилученнями поема вийшла в тому ж році з підзаголовком "тетраптих" (тобто композиція з чотирьох частин). У передмові до видання 1918, в якому був відновлений повний текст поеми, Маяковський так писав про загальний сенс і зміст кожної її частини: "Геть вашу любов",

"Геть ваше мистецтво", "Геть ваш лад", "Геть вашу релігію" - чотири крику чотирьох частин ".

"Облако в штанах" - революційна поема не тільки по темі, але і по новому відношенню художника до світу, людини, історії. Елементи трагедії відступають перед життєствердною патетикою. Конфлікт поета з дійсністю знаходить вирішення у заклику до активної боротьби.

У чотирьох "криках" "Геть!" Маяковський чітко дав відчути стрімко наступаючий криза всього світопорядку, він сказав про прийдешні революційних подіях:

Де очей людей обривається куций,

главою голодних орд,

в терновому вінці революцій

гряде шістнадцятий рік.

Маяковський писав в автобіографії про настрій, в якому створювалася поема: "Викрепло свідомість близьку революції". А у статті "Про різних Маяковських", написаної в 1915 р, він назвав поему твором, які готують маси до повстання. У поемі народ постає вже як реальна сила, що протистоїть миру "ситих".

Тематично "Облако в штанах" - поема про любов поета, про правду людських відносин, яка стикається з брехнею соціальних і моральних законів суспільства. Але любовна драма лише приватна вираз загального соціального конфлікту. Знову проходить в поемі мотив страждань людини в капіталістичному світі, відповідальності за них поета, але звучить він по-іншому, ніж у трагедії "Володимир Маяковський". В єдності з людьми поет усвідомлює ту силу, яка дозволяє йому прийняти виклик буржуазно-міщанського світу. Люди повинні не просити, а вимагати щастя тут, на землі, сьогодні. Недарма поема починається з радісних, повних віри в людину рядок:

У мене в душі ні одного сивого волосся,

і старечої ніжності немає в ній!

Світ величезний міццю голосу,

йду - красивий,

двадцятидворічний.

Про віру в торжество високих людських почав Маяковський в повний голос писав в поемах "Людина" і "Війна і мир". В "Хмарі в штанах" ця тема в її логічному розвитку безпосередньо переростає в тему революції і завершується нею. Мотив сили, краси йде в світ нової людини звучить як заклик до революційної активності. Причому, на відміну від В. Брюсова, О. Блока, Маяковський говорить не тільки про передчуття революційної бурі, але і про себе, поета як про "предтечу" і учаснику її. У такому революційному ключі дано всі чотири "лементу" поеми. Пейзажні образи, ліричні відступи в цьому контексті теж підкреслюють ідею необхідної активності людини:

Вийміть, гулящі, руки з штанів -

беріть камінь, ніж або бомбу,

а якщо у якого нету рук -

прийшов щоб і бився чолом би!

Маяковський обрушується на філософію і етику буржуазного індивідуалізму, на антидемократичні ідеологічні вчення, культивирующие презирство до маси, ідею надлюдини. У цьому зв'язку виникає в поемі образ "крікогубий Заратустри".

Нові риси набуває в поезії Маяковського образ ліричного героя. Це узагальнений образ бунтаря, протестанта. У вигляді його синтезуються риси і героя поеми - поета, і всіх простих людей світу, від імені яких він виступає. У такій єдності розвиваються лірична і епічна теми поеми, складається співвідношення ліричного і епічного начал.

До соціально-філософського узагальнення в "Хмарі в штанах" і поемі "Флейта-хребет" (1915) піднімалася тема трагічної любові поета, світлого і чистого людського почуття, поруганного у світі морального розтління, образливо-оголеною несправедливості. Однак тема любові, яка звучить на пафосі романтичного протесту, набуває в поезії Маяковського тих років трагічну забарвлення. Любовна драма героя, який переживає розлуку з коханою, яка стає у світі власників "річчю", обрамляється і в "Хмарі в штанах", і під "Флейті-хребті" картинами похмурого міського пейзажу (образ ночі, "чорної як Азеф", міста, де "всіх пішоходів морда дощу обсмоктала", та ін.). Для вираження трагедії любовного почуття Маяковський знаходить нечувані в російської поезії слова, космічні образи.

У поемі "Облако в штанах" найбільш чітко висловилися основні особливості творчого методу та стилю В. Маяковського. До цього часу відбуваються рішучі зміни в естетичних поглядах поета. Якщо раніше, стверджуючи активну функцію мистецтва, поет бачив джерело дієвості в революційності форми, то тепер він приходить до висновку, що її джерело - в ідейності (стаття "Про різних Маяковських", "Облако в штанах"). Змінюється мотивування поетичного новаторства. Нова форма, на думку Маяковського, виникає у зв'язку з новаторством соціального змісту поезії.

Неприйняття сучасного буржуазно-власницького порядку життя і емоційно-пафосне твердження справедливого морального і естетичного ідеалу майбутнього визначають стильову систему дореволюційної поезії Маяковського. У віршах Маяковського немає півтіней і півтонів. Протиставлення високого і низького, прекрасного і потворного, активного гуманізму і "старечої ніжності" пасивного соціального співчуття категорично і безкомпромісно. Людина, що створила всі цінності світу, прекрасний; "господарі" життя, які перетворили його в "річ" і прирекли на муки і страждання, жахливі у своїй антилюдяності. На таких контрастах будується образна і стильова система Маяковського. Звеличуючи Людини, поет вдається до гіперболи, викриваючи "господарів" - "повелителів всього", - доводить образ до сатиричного гротеску. Малюючи світ "золотолапого мікроба", він сатирично гіперболізує краєвид, портрети, "інтер'єр".

Однак мрії його про майбутнє і людину майбутнього носять ще утопічний характер. Конкретно-історичні форми революційної дії, до якого кликав Маяковський, представлялися йому менш ясними, ніж сили, ворожі людині та майбуття. Тому в його поезії виникали мотиви трагічної самотності, жертовності.

Поема "Облако в штанах", її соціальний пафос виводили Маяковського з програмних рамок футуризму. Не випадково до моменту її написання Маяковський заявив у статті "Крапля дьогтю" ("Мова, яка буде виголошена при першому зручному випадку") (1915) про катастрофу футуризму як поетичної течії.

Новаторські елементи поетичного методу Маяковського проявилися і в творах, основним пафосом яких була критика, викриття світу буржуа, його законів, моралі, власницькою психології. Такі були вірші Маяковського в "Новому Сатириконе". У поетичному відділі журналу поет співпрацював з 1915 р і опублікував в ньому серію віршованих памфлетів, спрямованих не тільки проти відсталості міщанського побуту, а й проти самих основ буржуазного ладу. Робота в журналі мала велике значення для Маяковського: це був досвід реалізації знайдених поетичних прийомів у відкритій соціально-політичній сатирі, робота, розрахована на широку читацьку аудиторію, вихід в поезію масового суспільного резонансу. З неї починається публіцистична і сатирична лінія у творчості Маяковського, що завершилася в радянську епоху роботою в сатиричних журналах, у газетній сатирі, в "Вікнах ЗРОСТАННЯ".

Положення Маяковського в журналі було складним, пафос його віршів різко відрізнявся від ліберальної сатири "сатириконцев". Різниця між позицією Маяковського і позицією журналу чітко висловилася насамперед у ставленні до війни. Першим з віршів Маяковського, опублікованих у журналі, був "Гімн судді" - виступ проти буржуазної законності, буржуазного правопорядку, замасковане формою екзотичного гротеску ("Але ось невідомо навіщо і звідки на Перу натиснули судді ..."). Тут же були надруковані і військові вірші Маяковського - "Чудові безглуздості" (1915) і "Хвої" (1916), в яких знайшла розвиток антимілітаристська тема вірша "Мама і убитий німцями вечір" (1914). Своєрідно воскрешаючи традиції сатири Гоголя, Салтикова-Щедріна, Некрасова, використовуючи гіперболу, гротеск, фантастику, Маяковський зривав маску благополуччя і благопристойності з сучасного буржуазного світу, розтинав суспільно-політичний зміст буржуазних правових, моральних, естетичних теорій.

В "Новому Сатириконе" Маяковський надрукував цикл сатиричних "гімнів" ("Гімн вченому", "Гімн критику", "Гімн хабарі" та ін.). Це політичні памфлети, в яких відчутні включені, однак, в нову поетичну систему традиції революційно-демократичної сатири і революційної сатири епохи першої російської революції. Але і в творах сатирично загострених фантастичне здобуваю у Маяковського особливу, відмінну від класичної сатири функцію: фантастика служила засобом загострено-сатиричного заперечення і в той же час втіленням мрії про майбутнє людини і людства. У цьому сенсі "сатіріконскіе вірші" поета були близькі романтико-сатиричним творам молодого Горького. Фантастичні викривальні картини в "гімнах" Маяковського будувалися на "ходових", розмовних виразах, які розгорталися в самостійну, реалізовану в сюжетах і образах метафору, що повідомляло сатиричному викриттю граничну силу і наочність.

У ці роки Маяковський створив і одне з найзначніших своїх антивоєнних творів - поему "Війна і мир" (1915-1916), яка за силою емоційного заперечення перевершує все, що було написано про імперіалістичній війні в російській літературі. Війна зображена в поемі як всесвітня трагедія, причина якої в існуючому суспільному ладі.

У гіперболічних образах поет пише про жах винищення людини людиною, про руйнування культурних і загальнолюдських понять і цінностей.

Куди легендам про бойнях Цезарів

перед бувальщиною, яка тепер була!

Як на дитячому обличчі зоря

ніжна їй

сама жахлива гіпербола.

Війна в гротескно-фантастичних образах поеми постає як божевільний "танець смерті":

... вибігла смерть

і затенцевала на падали,

балету скелетів безноса Тальоні.

Цьому кошмарному танцю руйнування Маяковський протиставляє мрію про людину, звільненому від насильства власництва. У рядках, де говориться про час, коли в світ прийде нова людина, в закликах до боротьби за нього, за мир у світі - основний пафос поеми:

Люди! -

улюблені,

нелюбимі,

знайомі,

незнайомі,

широким ходою ізлейтесь в двері ті.

І він,

вільний

кричу про кого я,

людина -

прийде він,

вірте мені,

вірте!

"Війна і мир" свідчила й про суттєві зрушення у світогляді поета, і про подальший розвиток у його творчості жанру поеми - основного жанру його дожовтневого творчості. Маяковський відходить від монологічної форми "Володимира Маяковського" і "Хмари в штанах". "Війна і мир" - поема поетична, в ній з'являється епічний герой, що виражає настрою маси.

Поема "Людина" (1916-1917) в ще більшій мірі пов'язана з горьківськими ідейно-етичними принципами. З особливою силою розгортається тут критика капіталізму, розкривається трагедія людини в страшному світі буржуа. У "Людині" як би завершуються теми "Хмари в штанях", "Флейти-хребет", ліричних віршів Маяковського. Поет, говорячи про неосяжні творчі можливості людини ("Чи є, чого б не міг Я ?!"), який є найбільше чудо на Землі, знову рішуче протиставляє людське і власницьке, зіштовхує Людини з великої літери з навколишньою дійсністю. Тема Людини набуває в поемі характер величезного соціального і філософського узагальнення. Власність постає загрозою Людині, людському, життя.

З перших днів Лютневої революції Маяковський бере активну участь у політичній боротьбі, виступає на мітингах, зборах, популяризуючи політичні гасла більшовиків, викриває громадську тактику есерів і меншовиків як підголосків буржуазії. У період між Лютим і Жовтнем він чітко визначає свій шлях з більшовиками.

У квітні 1917 р Маяковський пише вірш "Революція. Поетохроніка" - перший твір циклу віршів, пізніше виданого під цією назвою. Герой "Поетохронікі" - революційний народ. Поет вітає повалення самодержавства, вимагає негайного припинення війни, славить спрямованість революції до соціалістичних перетворень світу:

Сьогодні руйнується тисячолітнє "Перш".

Сьогодні переглядається світів основа. <...>

днесь

небувалою збувається бувальщиною

соціалістів велика єресь!

Напередодні жовтня Маяковський написав своє відоме двовірш:

Їж ананаси, рябчиків жуй,

День твій останній приходить, буржуй.

Жовтневу революцію поет сприйняв як здійснення своїх надій і сподівань: Октябрь був для нього "хліба нужней, води ізжажданней".

В історії російської поезії Маяковський є найбільшим майстром художньої стіховой культури. Основа його новаторських поетичних пошуків - установка на соціальну значимість художньої творчості, що відразу ж відмежовує його пошуки у царині форми від футуристів.

Поезія Маяковського була звернена до мас, демократії. Цим пояснювалася специфіка його поетичного словника. Введення в поетичну мову слів "вулиці", різких і грубих, для Маяковського було засобом соціальної критики, деестетизації буржуазного побуту. З цією естетичною задачею пов'язано і побудова вірша на основі розмовного синтаксису, розрахованого насамперед на проголошення вголос, виконаного ораторського пафосу.

Побудова образів на різких контрастах неприйнятного і належного, низького і піднесено-ідеального, настільки властиве поезії романтичної, знайшло вираження в особливостях ритму Маяковського. Римуються слова зазвичай відображають це протиставлення. Рима підкреслює емоційно-оцінне ставлення поета до явищ дійсності, посилює динаміку, напруга боротьби протиборчих сил. Експресивна оцінка явищ і образів відіграє величезну роль у поезії Маяковського. Композиція багатьох поем і ліричних віршів поета визначається насамперед рухом почуттів, думки. Чітке емоційне ставлення до явища виражено в кожному поетичному образі.

Весь навколишній поета світ - в динаміці, русі. "Речі" його уособлюються, починають жити своїм життям: і предмети міського побуту, і вулиці, і небо над ними, і голос поета. Під розпоротим небозводом крадеться "крива площа", кав'ярня "морду в кров розбила", йде "Криворот заколот" і т.д. Але подібні фантастичні уособлення Маяковського не мали нічого спільного з ірраціоналізмом фантастичних образів футуристів. Це був засіб емоційно посиленого заперечення і твердження "норми" людини і людського у майбутньому суспільстві.

У іншому напрямку розвивалася творчість інших "гілейців". Олексій Єлисейович Кручених (1886- 1968), поет і теоретик кубофутуризму, намагався у своїй творчості найбільш послідовно реалізувати програмні установки літературних маніфестів футуристів. Ідея "самотворчества", "самовитого" слова обернулася в його творах гранню, яка руйнує мистецтво. Поет програмно бунтував проти краси і логічної мови. Весь світ поезії він звів до "слову як такому", виступивши з проповіддю "зарозумілого мови" як поетичної самоцілі. Широко відомо п'ятивірш поета, в якому Кручених бачив більше національного та поетичного, ніж у всій поезії Пушкіна:

дірок бул щил

убещур

ску.м

ви зі бу

рлез

Кручених прагнув зруйнувати слово, щоб створити якийсь "внесловесний" мова, яка, за його поданням, і дасть можливість справжнього поетичного саморозкриття. Ця концепція поетичного слова визначалася футуристичної теорією мистецтва: мистецтво не відображає дійсність, але деформує, переробляє її, підкреслюючи ассимметричность, дисгармонію світу. "Звільнення слова" від сенсу виходило з заперечення всякої координації поезії зі світом, його відносинами і пропорціями. Цим пояснюється й інтерес футуристів до жахливому, ассимметричность, контрастному, естетизація потворного, знівечення високих поетичних образів. Зразками звукової та графічної зауми стали збірки А. Кручених "Возропщем" (1913) і "Качине гніздечко ... дурних слів ..." (1914), які набрані шрифтами різних розмірів, вірш у них побудований на поєднаннях дисонуючих звуків, у творах відсутні розділові знаки.

Творчість Василя Васильовича Каменського (1884- 1961), одного із засновників групи "будетлян", відрізнялося соціальної опозицією і було пов'язане з гуманістичною традицією національної літератури, її боротьбою за визволення народу. Поет ідеалізував настрою народного протесту, насамперед селянського, "розбійний посвист" мужицького бунту. Бунтарські настрої поета були пов'язані з його оптимістичним, життєрадісним прийняттям світу, буття.

Центральний твір дореволюційного творчості В. Каменського - роман "Стенька Разін" (1916). В образі Разіна своєрідно виразилися власні настрої письменника. Разін Каменського - втілення стихії народного життя, "душі народу", її буйних сил, російського молодецтва. Майбутнє російського народу бачив поет у близькості до природних початків життя. Вольнолюбие Каменського було своєрідним відлунням тих неославянофільскіх настроїв, які проривалися поряд з анархічним бунтарством в російській футуризм. У цьому дусі Каменський стилізує фольклорні мотиви, історію та народні сказання про Разіна, естетизує козацьку вольницю, козацьке життя. Сюжет "Стеньки Разіна" побудований на перипетіях любові героя, історичні події служать своєрідною романтичної декорацією. Роман був незвичайний за формою: це було поєднання ліричної прози з віршами.

Одночасно Каменський переробляв роман в поему про Разіна, публікуючи уривки з неї у періодичних і почасових виданнях 1914-1917 рр. Повний текст поеми з'явився в 1918 р ("Серце народне - Стенька Разін"). Поема, в основу сюжету якої покладена відома пісня Д. Н. Садовникова "Через острова на стрижень ...", - найкраще, що написав поет до Жовтневої революції.

Найбільш відомий уривок з поеми "Саринь на кичку!", Написаний як самостійний твір ще в 1909- 1910 рр. Він не раз публікувався в збірниках, його найчастіше Каменський читав на поетичних вечорах. У цьому фрагменті поеми яскраво відбилися ідеї творчості і основні риси стилю поета:

... Саринь на кичку.

Ядрений лапоть

Пішов хитатися по берегах.

Саринь на кичку.

Казань - Саратов.

У дружину дружну

На перекличку

На хвацько зайве ворогам.

Саринь на кичку.

Бочонок з брагою

Ми розіп'ємо

У трьох багать.

І на привілля волзькому вагами

Зарядимо в смуток

У островів. <...>

У поемі відчувалося наближення вихору революції, вона була пройнята радісним очікуванням подій, бурхливим протестом проти усякої неволі. У поемі позначалися і анархічні уявлення поета про сутність революційного перебудови світу. Поема насичена фольклорними пісенними образами, побудована на народних ритмах і народної лексиці.

У перші післяжовтневі роки Каменський, захоплено прийняв революцію, співпрацює з Маяковським, бере активну участь в культурному будівництві. Як письменник він звертається насамперед до епосу (історичні поеми "Омелян Пугачов", 1931; "Іван Болотников", 1934, та ін.).

У поезії індивідуалістичний анархізм футуристів проявився в поетиці і в мовній практиці, а в живописі - у сфері образотворчих прийомів. Декларована установка на демократизацію мови, внесення в поезію "мови вулиці", натовпи оберталися і його вульгаризацією. Мертвою була в основному і спроба словотворческой архаизации мови, словотворів на основі стародавніх слов'янських коренів і т.д. Загальні естетичні установки, покладені в основу поетики футуристів, визначили і роль настільки поширеною в їхній творчості метафори, що живе в футуристичної поезії своєї самостійної, самоцельной життям, що не залежить від теми твору, развиваемой зазвичай за принципом дисонансу, на "стиках" тим, в несподіваних тематичних поєднаннях, що порушує норми логіки і відносини часу. Предметом мистецтва стає зміст свідомості, його суб'єктивна динаміка, дуже складно пов'язана з динамікою світу буття.

Ці тенденції значною мірою позначилися в творчості поетів, що об'єдналися в 1913 р до групи "Центрифуга" (об'єднання поетів символістського гуртка "Лірика" з поетами футуристичного напрямку). Очолив "Центрифугу" С. Бобров, до групи увійшли

Б. Пастернак, М. Асєєв. Незважаючи на близькість до футуризму, "Центрифуга" стояла осібно серед поетичних футуристичних угруповань. Поети "Центрифуги" не прийняли декларованого "гілейцями" культурного нігілізму, заперечення спадщини минулого.

Микола Миколайович Асєєв (1889-1963) в 1910-с роки випустив кілька збірок віршів ("Нічна флейта", "Зор", "Леторей", "Четверта книга віршів", "Оксана"), в яких явно відчувався вплив стилю, фразеології і символістів, і футуристів. Кращі вірші Асєєва тих років написані на теми російської історії, вони зазвичай ґрунтувалися на мотивах слов'янської міфології. У якійсь мірі ці вірші перегукувалися з віршами Хлєбнікова тих же років. Є серед віршів Асєєва і чисто експериментальні, в яких він схилявся перед "Панною Великий Метафорою":

Полум'яний плесо скакуна,

проплескавшего полум'яної лапою,

над душею - висота,

верхоглавье весни светлошапой ...

Важливу роль у подальшому творчому розвитку Асєєва зіграла його дружба з Маяковським.

Пастернак Борис Леонідович (1890-1960) до Жовтня опублікував дві книги віршів - "Близнюк у хмарах" (1914) і "Поверх бар'єрів" (1917). До раннього періоду своєї творчості поет згодом ставився критично, вірші тих років не раз переробляв. У 1910-і роки Пастернак стояв на межі символізму і футуризму: він суворо предметен, довіряючи насамперед візуально сприймається світу, але цей світ у нього, як і у символістів, гранично одушевлений, точніше - натхненне. У поетиці це вело до підкреслено психологічної насиченості життєвих картин і ситуацій, до підвищеної ролі метафори (у Пастернака - особливо дієслівної).

У поезії Пастернака як би сополагать протистоять у символістів вічність і повсякденність:

... через дорогу за тин перейти

можна, не топчучи світобудови.

У передреволюційному творчості Пастернака проявилися основні риси його пізньої лірики: поетизація чоло

веческого буття, філософічність, роздуми про сенс життя і творчості.

По відношенню до футуризму особливу, певною мірою сторонню, позицію займала Олена Гуро (псевд., Паст, ім'я - Елеонора Генріхівна фон Нотенберг; 1877- 1913), друкувалися, однак, у футуристичних збірниках й підписала основні декларації кубофутуристов.

Гуро опублікувала трьох невеликі книжки віршів і прози. У 1909 р вийшла її збірка "Шарманка", в 1912 - четирехактная п'єса "Осінній сон", присвячена пам'яті сина. П'єса була типово імпресіоністичною твором. Побудована вона на абстрактній, туманною символіці. Через два роки була опублікована остання книга Е. Гуро - збірка віршів "Небесні верблюжата", - передавала віддалені від усього земного і реального настрої і почуття автора.

  • [1] Брюсов В. Собр. соч .: в 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 450, 455.
  • [2] Брюсов В. Собр. соч .: в 7 т. Т. 6. С. 453-454.
  • [3] Цит. по: Новий світ. 1983. № 10. С. 211.
  • [4] Твори художників-модерністів 1910-х років демонструвалися на виставках "пінгвін хвіст" (1912), "Мішень" (1913), "Футуристи. Променистими. Примітив" (1915).
  • [5] футуристів були видані та інші збірники: "Садок суддів" (1-й СБ - Пг., 1910; 2-й СБ - Пг., 1913), "Дохла місяць" (Μ., 1913), " 1-й журнат російських футуристів "(М., 1914) та ін.
  • [6] Дуганов Р. Поет, історія, природа // Зап. літератури. 1985. № 10. С. 156.
  • [7] Перцов В. Маяковський. М .; Л., 1950. С. 320.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук