Художні канони мистецтва Візантії

В цілому, обговорюючи художні особливості візантійських ікон, не можна не відзначити їх сувору канонічність, яка виявляється не тільки в строгій ієрархії квітів, яка встановилася в той період, по і в композиційних прийомах зображення. Так, зображення Христа строго регламентувалося, могло бути тільки фронтальним, у той час як зображення Богоматері, апостолів могло даватися в три чверті; в профіль зображували лише негативні образи - образи сатани, пекла. Канонічність візантійського мистецтва відрізняється особливою нормативностью, яку можна з системою регламентації художньої практики західноєвропейського Середньовіччя.

Зупинимося на символіку кольорів. Кожен колір, поряд зі словом, виступав важливим виразником духовних сутностей і висловлював глибокий релігійний зміст. Вища місце займав пурпурний колір - колір божественного й імператорського гідності. Наступний за значенням колір - червоний, колір полум'яності, вогню (як караючого, так і очищаючого), - це колір життєдайного тепла і, отже, символ життя. Білий колір часто протистояв червоному як символ божественного кольору. Одягу Христа в візантійського живопису, як правило, білі. Вже з часу Античності білий колір мав значення чистоти і святості, відчуженості від усього мирського, тобто кольорового. Далі розташовувався чорний колір як протилежність білому, як знак кінця, смерті. Потім - зелений колір, який символізував юність, цвітіння. І нарешті, синій і блакитний, які сприймалися у Візантії як символи трансцендентного світу.

Така символічне трактування кольорів, що має свої витоки ще в культурі еллінізму. Важливо відзначити, що в цілому для візантійського іконопису не характерний психологізм, головні її естетичні ознаки - узагальненість, умовність, статика, самозаглибленість, етікетност', канонічність.

Приблизно з IX ст. набирає силу світське візантійське мистецтво. Про нього до останнього часу було мало відомо, зараз же вивчені пам'ятники дозволяють говорити про розвиток так званої оптимизирующей традиції, активизирующей естетики. Вона співіснувала поруч з іншими течіями, а саме з церковно-патріетіческім і церковно-монастирським (естетикою аскетизму).

Безумовно, головний орієнтир світських художніх уявлень - це гедоністичний аспект краси, акцент на виразності чуттєвого сприйняття. Візантійці X, XI і XII ст. захоплено читають язичницьких письменників, активно використовують язичницькі ремінісценції у власній творчості. У першу чергу звертає на себе увагу творчість такого яскравого письменника, як Михайло Псьол (XI ст.). У Пселла, як і у його співгромадян, виник інтерес до того, що можна визначити як краса людини. Незважаючи на незліченні заклики духовенства і церкви до відмови від тілесної краси, у візантійських романах з'являються подробиці, що свідчать про глибокої емоційної чуйності їх творців і, очевидно, читачів.

Ось, наприклад, опис портрета імператора Василя II, яке дав Пселл. Очі його були "світло-блакитні і блискучі, брови не навислі і не грізні, але й не витягнуті в пряму лінію, як у жінки, а вигнуті, що видають гордий норов чоловіка. Його очі не втоплені, як у людей підступних і хитрих, але і не опуклі, як у розпущених, з сірим мужнім блиском. Всі його обличчя було виточити як ідеальний, проведений з центру коло і з'єднувалося з плечима шиєю міцною і не надто довгою. Всі члени тіла його відрізнялися домірністю, а сидячи на коні, він представляв собою ні з чим не порівнянне видовище - його карбована фігура височіла в сідлі, ніби статуя ". Подібне виразне художнє відтворення пластики тілесного образу можна виявити в багатьох джерелах.

Анна Комніна (XII ст.), Царствена дочка Олексія I, в описах імператриці Ірини приділяє велику увагу зображенню одухотвореною краси, живому статуї гармонії. У її викладі Ірина "була подібно стрункому, вічно квітучому побіжу, частини і члени се тіла гармоніювали один з одним, розширюючись і звужуючись, де потрібно. Приємно було дивитися па Ірину і слухати її мови і воістину не можна було наситити слух звучанням її голосу, а зір її виглядом ".

Якщо наведені опису зіставити з вишуканістю і витонченістю літературних текстів еллінізму, то перші, безумовно, програють навіть з мови, передавати достатню наївний і елементарний набір властивостей і понять. Візантійські автори і самі це відчували, тому всіляко підкреслювали ідею невимовності тілесної краси. Таке регулярне підкреслення невимовності мирської краси фактично перейшло в утвердження ідеї сяйва краси, сяйва до такої міри, що і дивитися-то на нього вже нестерпно.

Тут постає досить серйозне питання: найчастіше середньовічну культуру визначали як культуру слуху, а не культуру зору, виходячи з того, що сама процедура богослужіння, молитовні піснеспіви, проповідь більшою мірою актуалізували звучить слово, а не письмове. Однак якщо звернути увагу на те, як інтенсивно розвивалися архітектура, іконопис, образотворче мистецтво, то приймати дану тезу можна з великими поправками. Це підтверджують і тексти візантійського роману, продовжувало традиції античного роману.

Один з домінуючих пошуків візантійської естетики - обговорення проблеми образу в іконі і його божественного прообразу. Візантія прагнула до стійкості іконографічних схем - тенденція, що йшла переважно зі Сходу, від єгипетських ієрогліфів. Автор-живописець повинен був не вправлятися в умінні адекватно відтворювати образи реального світу, а йти по строго регламентованому шляху, який розглядався як умова сходження до Абсолюту, єдиний спосіб вираження загальнозначущої символіки.

Як і будь-які обмеження, ці канони "випрямляли" творчий задум, породжували драматичні суперечності у авторів. Показові в цьому відношенні визнання єпископа раннього Середньовіччя Аврелія Августина (354-430), зачіпає у своїх робіт питання естетики. У "Сповіді" зустрічається красномовний самоаналіз: "Іноді мені здається, я віддаю цим звукам більше честі, ніж личить, помічаю, що при одних і тих же священних словах наші душі більш запалюються полум'ям благочестя, коли ці слова співають так, а не інакше" . Августин - художньо сприйнятливий людина, глибоко відчуває нюанси мелодійного виконання, але саме це і викликає у нього збентеження. "Насолода плоті моєї, якому не слід віддавати у владу розум, часто обманює мене. Замість того щоб слідувати терпляче за сенсом співів, воно намагається прорватися вперед і вести за собою те, заради чого воно і мало право на існування. Так я грішу, сам того не усвідомлюючи, і усвідомлюю лише згодом "[1].[1]

Як бачимо, йдеться про те, що вже сама по собі музична виразність - тембр, поєднання голосів, мелодійний малюнок - виливає сильну магію, пробуджує хвилювання, і це хвилювання, часом опиняючись найголовнішим підсумком сприйняття, в якійсь мірі варто перешкодою па шляху чисто релігійної медитації. Подібна оцінка художнього впливу, що не стільки погружающего в світ схоластики, скільки пробуджуючого живу чуттєву природу людини, лякала багатьох авторів Середньовіччя. Безсумнівно, ті естетичні встановлення, які є як остаточні, офіційно адаптовані, є результат великої драматичної внутрішньої боротьби.

Показово, що ряд іконописців, як тільки у них з'являлася можливість, намагалися покинути Візантію. Так, народжений у Візантії Феофан Грек як художник фактично відбувся на російському грунті. Є й інші приклади, коли ряд майстрів, приречених на вузькі шори візантійських вимог, змогли реалізувати себе в Західній Європі, де не відчувався гніт таких жорстких канонів.

  • [1] Августин. Сповідь. Київ, 1901. Ч. 1. С. 37.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >