Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Художні жанри Середньовіччя

Відзначаючи інтенсивний розвиток в цей період літургійної драми, хоралу, зупинимося докладніше на своєрідності музичного мислення Середньовіччя. У музиці протягом багатьох сторіч (аж до XVII ст.) Панував григоріанський хорал, який отримав свою назву по імені папи Григорія I, який помер у VII ст. Важливо відзначити, що природа григоріанського співу була строго одноголосной незалежно від того, виповнювалося піснеспів одним співаком або хором. Одноголосна мелодійна лінія символізувала повне єднання почуттів і помислів віруючих, що мало і догматичне обгрунтування: "Хорал повинен бути одноголосним, бо істина єдина".

Навіть тоді, коли було потрібно посилити хоровий звучання і збагатити його, такі посилення і збагачення досягалися тільки тим, що у виконанні збільшувалося число голосів: двадцять, п'ятдесят, сто чоловік могли відтворювати одноголосную і неметрізованную мелодію. Остання якість також мало особливе значення, оскільки неметрізованная мелодія здатна нейтралізувати енергію м'язового руху, погасити динаміку, в яку мимоволі залучає людину ритм. Звільнення від ритмічної регулярності мислилося і як звільнення від влади повсякденної реальності, як умова самозаглиблення й медитації, оптимальний шлях до досягнення стану відчуженості і споглядальності. Звідси таке якість григоріанського хоралу, як його внелічние характер, об'єктивність.

Інтонаційний малюнок григоріанського хоралу утворює мелодійна лінія - безперервна, текуча, позбавлена індивідуальності. Сама собою напрошується асоціація з площинним характером ікони. Як образи в іконі не мають третього виміру, їхні прийоми зворотної перспективи порушують принципи симетрії, святі часто як би ширяють у безповітряному просторі, не торкаючись нижньої рами ікони, точно в такій же мірі було позбавлене "третього виміру" і григоріанський пеніс. "Глибина" виникає у мелодії тоді, коли голоси множать її в терцію, кварту, квінту, коли з'являються контрапункт і поліфонія, але це вже винахід XIV і XV ст. Саме в той час, із постанням перспектівістской живопису, глибина з'являється і в возрожденческой картині.

У хоралі втілений особливий тип музичного мислення: становлення образу являє собою процес оновлення, що не приводить до нової якості, тобто початковий мелодійний малюнок залишається тотожним самому собі. Будь-яке інтонаційне розгортання в хоралі припускає тлумачення початкового тези, але не заперечення його. Використання прийомів заперечення як способів контрасту, протиставлення виникає в музичному мисленні більш пізніх епох.

В XI-XIII ст. інтенсивно розвивається і ряд театральних жанрів. Насамперед це відноситься до релігійним містеріям, які створювалися на основі сюжетів Старого і Нового Завітів. У XIII в. у Франції виник новий жанр - театральний миракль, що поєднував побутові, життєві епізоди із зображенням чудес святих. Помітне місце займала і мораліте - дидактична п'єса з алегоричними персонажами, теми яких бралися з життя: співчутливе ставлення до селян, висміювання жадібності багатіїв, святенництва ченців, тупості суддів і т.п.

Перший зразок літературно оформленої літургійної драми з'явився у Франції ще в XI ст. Це збереглася і понині драма "Наречений, або Діви мудрі і діви нерозумні". Вона розігрувалася в церкви в циклі великодніх інсценівок, сенс її був близький до сенсу містерій і мораліте: в драмі розвертався узагальнений діалог "благочестя" і "недбальства", яких уособлювали "діви мудрі" і "діви нерозумні".

У якийсь момент церква перестає терпіти театральні вистави всередині храму, але, будучи пересунути на паперть або міську площу, вони ще в більшій мірі підсилюють свою видовищність, злободенність, культивують імпровізаційні моменти. Вже перші театральні жанри, безумовно, вміщували в себе чимало релігійно неадаптированного змісту. Особливо яскраво це демонструє середньовічний французький фарс з зухвалими назвами мандрівних труп "Діряві портки", "Веселуни" та ін. Все, що ми знаходимо і в солоному галльському гуморі, і в пісеньках вагантів, постає як дуже потужний струмінь, поряд з офіційно адаптованим творчістю формувала масові художні смаки і настрої.

Сильна стихія колективного народного мистецтва сприяла проникненню фривольних мотивів і в образотворче мистецтво. Художник і скульптор ставилися до образотворчого оздобленню соборів як до своєрідної енциклопедії середньовічних знань; цілком природно, що в цю енциклопедію потрапляло все. Не виникало питань, як передати канонічні сюжети, але як, наприклад, зобразити алегорію гріха, гріховних пристрастей? Зручним приводом для цього стали різні язичницькі чудовиська, химери, всілякі мешканці природного світу. Таким чином, твори скульптури та архітектури свідчать про очевидну неоднорідності середньовічного художньої свідомості.

Одержала широке поширення середньовічна легенда про цирку, який все життя їздив по білому світу, тішив людей, іншого нічого не вмів, не знав ніяких молитов. Якось вже на схилі віку він зайшов до церкви, скульптура Богоматері викликала у нього такий захват і наснагу, що йому захотілося проявити себе і послужити мадонні, як він служив людям. Циркач не придумав нічого іншого, як старанно проробити перед мадонною свої самі лихі акробатичні трюки та стрибки. Легенда свідчить, що Богоматір НЕ обурилася, що не відкинула цих кувирканій, а прихильно прийняла їх як посильний дар, що йде від чистого серця. У цій легенді присутній справжня поезія середньовічної свідомості: будь самовираження, якщо воно йде від душі, допустимо, не є порушенням релігійних догматів. Подібний погляд, безумовно, відрізняє творчу уяву живописців, скульпторів і архітекторів.

Ще одна якість західноєвропейського художньої свідомості можна визначити як укоріненість у ньому образу страждає і ображеної людини. Зображення пригніченого і страждає людини - затаєний нерв, що проходить через, готичне мистецтво протягом кількох століть. Недарма готика так полюбила сюжети, пов'язані з мучеництвом, де головними предметами зображення були плебей, жебрак, мандрівник. Для західноєвропейської іконопису менш характерні образи, що демонструють релігійне велич, на відміну, наприклад, від російського іконопису того ж і пізнішого періоду. У готиці, як правило, художнє твердження духовного начала виявляється обернено пропорційним фізичної краси. Якщо античні статуї наводять на думку, що прекрасний дух може мешкати тільки в прекрасному тілі, то скульптура західноєвропейського Середньовіччя свідчить про зворотне.

Граничне напруга душевного життя позначає себе через спотворені пропорції, через зображення фігур людей, плоть яких виснажена, поборознена глибокими зморшками, її зводить в судомах. Висока напруга внутрішнього життя, що руйнує рівновагу тілесного і духовного, - відмітна риса готичного мистецтва. Герой готичної скульптури нещадний до свого тіла, на ньому завжди лежить печать страждання, він про щось болісно розмірковує, щось болісно силкується зрозуміти. Подібна традиція значною мірою протистояла прийомам зображення людського вигляду в давньоруському мистецтві. В іконописі Стародавньої Русі можна знайти зображення мучеництва, але не такого, що виражає себе в різких судомах й викривлення плоті, провідних до асиметрії в різних пропорціях.

Лейтмотив російської ікони - уявлення про релігійне велич святих і мучеників. Дослідники давньоруського мистецтва пов'язують цю особливість з розвивалася в народній свідомості величавої народної сагою, в якій домінували спогади про славне минуле, переважали стійкі надії на перемогу добра, прагнення до благовидий життя. Ці установки вплинули на те, що церкви в Стародавній Русі не були настільки незграбними і загостреними, як готичні, їм були властиві компактна пластичність, тілесна округленность форм; в чому знімався і надзвичайно гострий драматизм, який був характерний для готичної іконопису.

У порівнянні з західноєвропейським, давньоруське художня свідомість являють нові якості - велику демократичність, простоту і навіть простонародність. Йому більшою мірою притаманні такі ознаки, як спокій і ясність. Звертає на себе увагу і дивовижне вміння російських архітекторів вибирати ландшафт для побудови храму - завжди на підвищеннях, на схрещенні шляхів, так що він був видний дуже далеко. Ці особливості також по-своєму висловлювали епічний характер давньоруської свідомості.

Наступне його відмінність - сам феномен іконостасу як чисто російського винаходи. Ні у Візантії, ні в Західній Європі іконостас не зустрічається. Па Русі іконостас з'являється в XIV ст., Коли ікони починають об'єднувати в загальну композицію. Особливість іконостасу полягає в тому, що ікони впритул примикають один до одного, їх не поділяють навіть обрамлення, тому кожен іконостас виглядає як щось ціле, силуети і кольору кожної ікони знаходяться в супідрядності і в гармонії з цілим. Є спеціальні релігійно-мистецькі обгрунтування природи іконостасу [1].[1]

Художня виразність ікони повинна була бути така, щоб вона могла не лише виступати частиною ансамблю, а й існувати поза ним, щоб була вхожа до оселі людей, інтимно і безпосередньо впліталася в їхній побут. Для мови російської іконопису характерна симетричність, яку зіставляють із симетричною композицією казок, переказів. Ця симетричність виділяється як колірна, світлова особливість російської ікони. У ній виявляються сталість і пріоритет таких кольорів, як золотий і червоний. Вже до кінця XIV - початку XV століть новгородська ікона перестає бути тільки фольклорним примітивом і стає артистично тонко розробленим твором середньовічної живопису, в якій виявили себе Феофан Грек, Андрій Рубльов і багато інших авторів.

У пізній період Середньовіччя в Західній Європі відзначається посилення уваги художньої творчості до реального світу. Невтомне цікавість до природи, звірам збагачується і обростає все новими захоплюючими подробицями. Цей інтерес до реальних подробиць, цілком заземленим деталям - одна з найхарактерніших рис художньої свідомості XIV в. Всі подібні спостереження дозволяють говорити про те, що панувала культура слуху змінюється культурою зору.

Фома Аквінський про природу прекрасного

Затвердження нових прийомів художньої творчості і сприйняття викликало до життя і нові естетичні узагальнення. Спеціальних естетичних трактатів теологи західноєвропейського Середньовіччя не створювали, їх естетичні погляди розсипані по так званим сумам -свого роду зводам знань. Так, Ульріх Страсбурзький (пом. Одна тисяча двісті сімдесят сім) одну з глав свого твору "Сума про благо" присвячує темі "Про красу", приділяючи особливу увагу докладному опису різних видів тілесної краси "нормальної людини". Фома Аквінський (1225-1274) в "Сумі теології" пише про незаинтересованном характері переживання прекрасного. Зокрема, він вважає, що все, що оцінюється почуттями як прекрасне, не пов'язане з потребами задоволення якої-небудь мети, навпаки, естетичне переживання гасить всяку практичну спрямованість. Якщо при сприйнятті музики чи живопису ми відчуваємо почуття одержимості або умиротворення, то ці наші естетичні реакції представляють цінність вже самі по собі поза їх можливої утилітарності. Специфіка прекрасного, на думку Ф. Аквінського, полягає в тому, що при спогляданні або осягненні його заспокоюється бажання. "Благо, відшукувати мистецтвом, не їсти благо людської волі або пожелательной здібності (власне благо людини), але благо самих речей, зроблених або продукованих мистецтвом. З цієї причини мистецтво не передбачає правильності побажання" [2]. Таким чином, Ф. Аквінський поставив питання про незвідність художньо-виразного початку до суми вже наявного знання; мистецтво значно багатшими, ніж те, що здатне висловити слово, - в цьому сила і перевагу художнього твору.[2]

Завершуючи свій рух, траєкторія середньовічної естетики як би проробляє повне коло. До ранніх теоріям образу-символу, еманації додаються роздуми про чуттєвої красі, художніх критеріях, багато в чому демонструють свою самоцінність. Ф. Аквінський навіть уживає зусилля "виміряти" прекрасне, він визначає його як щось завершене, що володіє числовий гармонією, чуттєвим сприйняттям і блиском. Такий підхід до аналізу прекрасного як існує об'єктивно і вбирає в себе ряд самокоштовних якостей, безсумнівно, близький арістотелівської традиції. Глобальна зміна орієнтації - від платонізму до аристотелевским принципам - відобразила всю складність еволюції середньовічного менталітету і підкреслила своєрідність пізнього Середньовіччя, одночасно виступає і як проторенессанса. Посилення уваги людини до предметного світу, милування його чуттєво сприймається красою підготувало в XIV ст. настання нової культурної парадигми Відродження. Показово, що і естетичні теорії пізнього Середньовіччя в чому реабілітують реальне буття і живу людську чуттєвість.

  • [1] Див .: Флоренський П. Іконостас // Собр. соч. Т. 1. Париж, 1985.
  • [2] Аквінський Ф. Сума теології. Цит. по: Самосвідомість європейської культури XX століття. М ", 1991. С. 172.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук