Новий тип самосвідомості діячів мистецтва

Дуже показове явище Відродження культури - нова якість самосвідомості діячів мистецтва. Воно надзвичайно підноситься в порівнянні з попередньою епохою, коли до художникам звикли ставитися так само, як до теслі, муляри, майстрам скляної справи. Самі художники поривають із замкнутою цехової середовищем, звертаються до широких верств інтелігенції, засвоюють стиль життя і поведінки гуманістів. Показово, що коли Філіппо Віллані вперше вирішив створити життєпис видатних людей, він включив туди і художників. "Мені повинно бути дозволено, за прикладом античних письменників ... включити сюди і художників", пише він, наче виправдовуючись. Зовсім недавно такий аргумент був би, звичайно, незвичайним.

Чимало написано і про те, що майстерні художників Відродження багато в чому ставали центрами інтелектуального життя. У них заглядали і науковці, і філософи, і аристократи. Як писав Вазарі, "в майстернях не лише працювали, а й вели прекраснейшие мови і важливі диспути", у зв'язку з чим такі об'єднання часом називали "академією нероб", тим не менше художників вважали носіями широкої духовності. Вони інтенсивно, нарівні з гуманістами, засвоювали теоретичні інтереси епохи.

Кожен твір майстра епохи Відродження - це створення цілісного світу, зримий образ належного буття. А раз так, то й кожен художник мислить себе врівень з титаном, центром світобудови, що демонструє неймовірний універсалізм здібностей. З маргінальної фігури, який був художник в Середньовіччя, він потрапляє чи не в сферу соціальної еліти.

Якщо в Середні століття із зовнішністю художника традиційно були пов'язані уявлення про бешкетних і непристойних витівки, про розум навпіл з прідурью, то в Відродженні ці дивацтва в чому відступають. Художник уже далеко не завжди демонструє "неотрефлектированная" поведінка свого кола, а, навпаки, на противагу екзальтованим і епатуючим формам поведінки культивує медитативну зосередженість, самотність, тишу, з'єднання чуттєвості і споглядальності.

У тих же випадках, коли художник являють свої "аномалії" і "виламується" із загального ряду (скажімо, при дворі Медічі або навіть при дворі тата), то виникають нові аргументи на захист свавілля художників. Так, Козімо Медічі схиляється до того, що "рідкісні таланти - це небесні істоти, а не осли з поклажею", отже, не можна міряти їх загальною міркою, а треба ставитися до них поблажливо і з розумінням. Художники в епоху Відродження були достатньо забезпечені, а якщо і виникали проблеми, то з причини розвиненого самосвідомості художника, який не бажає поступитися своїми творчими устремліннями, своєї професійної гордістю, коли вона приходила в зіткнення зі смаком і капризом замовника, особливо якщо мова йшла про створення монументальних творів, які вимагали дорогих матеріалів і довгих років роботи.

Витоки раціоналізму і наукообразия художніх теорій Відродження

Зачинателями Відродження вважаються художники Мазаччо, Донателло і Брунеллески. У їхній творчості знаходять широке втілення принципи Відродження, пов'язані, насамперед, з ідеєю безмежності розвитку людських здібностей. Ця теза зберігає свою вагомість протягом всієї ренесансної культури. Названі майстра активно втілюють й інше найважливіше подання - про єдність законів, що лежать в основі розвитку людини і природи. Цьому сприяли і нові художні прийоми - завоювання живописом тривимірного простору, створення типу самостійно стоїть круглої статуї, не пов'язаної з архітектурою, рух у бік простих, гармонійних, витончених пропорцій, коли зовсім зникає відчуття важкості каменю, опору матеріалу.

Ідея єдності законів розвитку людини і природи формувала погляд на живопис як здатну увібрати в себе максимум реалій навколишнього світу. Зриму мальовничість всіляко культивують і підкреслюють. Майже будь-який сюжет "збагачується" тваринами, комахами, рослинами - художник прагне посадити на кромку портрета птицю, жука або велику муху, помістити поряд красиву квітку.

Як бджола добуває мед тільки з найяскравіших кольорів, точно так само і художник повинен відбирати в навколишньому світі все найдосконаліше, найпрекрасніше. Така естетична установка свідомості мислиться в цей період як незаперечна, як те, що здатне привести до здійснення ренесансного ідеалу. Ідея створення на полотні ілюзії реальному житті стимулювала розробку теорії перспективи як особливо важливої науки для живописця, що допомагає зробити зір стереоскопічним, а предмети - рельєфними і відчутними. Живопис вторгається в область скульптури і з захопленням домагається ілюзії пластичного обсягу на площині.

Наслідком цих естетичних установок з'явилися раціоналізм і наукоподібність художніх теорій Відродження, захоплено розробляли нормативи для композиторів, скульпторів, живописців. Обговоренню законів перспективи, числовий симетрії, пропорції, анатомії багато уваги приділив Леонардо да Вінчі. Детальні склепіння художніх прийомів мислилися як ідеальний шлях до втілення прекрасного у всьому його досконало.

У чому ж причина того, що настільки потужна творча енергія раптом звалилася, чому спосіб ренесансного мислення виявився неспроможним? Чи був трагічний кінець зумовлений якимись внутрішніми установками Відродження, або мались зовнішні причини, що перервали поступальний розвиток ренесансного стилю?

Насамперед утопічним виявився головний тезу Відродження, що вважав, що саме ідеальне і досконале іманентно (внутрішньо притаманне) реальності, треба тільки зуміти витягти і втілити ці ідеали. Відповідно до цього Відродження педантично шукало неспростовні компоненти ідеального, демонструючи їх апофеоз в художній творчості. Безстрашність у сходженні духу, поєднане з неустанної творчою активністю, народжувало воістину небачені зразки досконалості. Такі "Сикстинська капела" Мікеланджело, "Мона Ліза" Леонардо да Вінчі і ін. Відображається це велич реалії возрожденческой життя? Ні, все велике в його культурі здійснилося як захоплююча мрія, упоительная ілюзія, очікування кращого світу.

Реальне життя була жорстокою і кривавою. Скажені успіхи лихварства й інтриги, які плелися навколо нього, провокували замовні вбивства; в політичному житті діяв підкуп, ворогуючі клани не соромилися в засобах; про доноси один на одного (в тому числі і самих художників) не доводиться й говорити. Все це була реальна грунт життя; її "нестиковка" з творчою наснагою була не просто звичайною неспівмірністю бажань і можливостей. Глобальні установки Відродження були свідомо утопічні, малювали світ зовсім не його фарбами.

Відзначимо хоча б така якість, як принципову нетрагедійность Відродження: було б неправильно шукати трагедію навіть у самого трагедійного художника Мікеланджело. Л. М. Боткін точно помітив, що витоки трагедії виявляються не в осередді сумних образів, а в найсвітліших творах, не в "Положенні у труну", а в "Народженні Венери" і "Весні" Боттічеллі; не в "Страшному суді" Мікеланджело, а в його "Давида" [1]. Там, де Ренесанс досягав неможливого, де він породжував зримий ідеал, там виявляється поріг. Що можливо за цієї "перетвореної нескінченністю"? Лише епігонство і формотворчество.[1]

  • [1] Боткін Л. М. Італійське Відродження. Проблеми і люди. М., 1995. С. 322.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >