Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

ХУДОЖНЯ ТЕОРІЯ І ПРАКТИКА НОВОГО ЧАСУ (ХVII-ХVIII ст.)

Картина світу Нового часу, її втілення в художніх тенденціях

"Що послідувало за Відродженням?" Подібні заголовки робіт істориків культури, що цікавляться після-возрожденческим розвитком Європи, далеко не випадкові. XVII століття відрізнявся відсутністю якоїсь єдиної позитивної програми, саме тому він не отримав ніякої назви. Якщо XVIII століття ввійшло в історію як століття Просвітництва, то XVII сприймається як час "історичного бездоріжжя". Світовідчуття в цьому столітті максимально поляризоване. Ломка старих стереотипів, потреба і неможливість знайти нові - все це свідчить про спресованому дії в той період як творчих, так і руйнівних сил.

Як відомо, в XVII ст. Європа вступила в епоху Нового часу. Ця стадія культури ознаменувалася насамперед виникненням суспільства принципово нового типу, що не скопати жорстко традицією і каноном. Перспективная тип суспільства (на відміну від традиційного) - це розімкнуте і відносно відкрите суспільство, здатне існувати і розвиватися, лише безперервно модифікуючи свою основу. З погляду естетики, надзвичайно важливе значення має та обставина, що саме в XVII ст. послідовний розвиток світових художніх стилів змінюється їх паралельним розвитком, взаємодоповнюючим співіснуванням. Якщо до цього в Європі готичний стиль приходить на зміну романському, а потім сам змінюється ренесансним стилем, то в XVII в. майже одночасно виникають і розвиваються великі світові стилі, що мають наднаціональний характер, охоплюють різні види мистецтв, - бароко і класицизм.

Художнє свідомість послевозрожденческіх епох формується вже великим числом факторів, ніж у попередні сторіччя. Інтенсивно розвивається як само художня творчість, як і раніше робить істотний вплив на художні установки сучасників, так і публічне обговорення проблем мистецтва. Питання призначення мистецтва, еволюції художнього смаку, ієрархії мистецтв стають надбанням художньої критики, розробляються і самими майстрами мистецтва ("естетика знизу").

Співіснування і паралельний розвиток світових художніх стилів підтверджувало з боку мистецтва своєрідність нової ситуації в культурі, яка руйнує автоматизми звиклого до канонам сприйняття. Самосвідомість окремої людини також поступово звільняється від пуповини групи, диктату родоплемінних регулятивов. Тепер, щоб ідентифікувати себе з певними культурними та соціальними групами, потрібно зробити вибір, тобто самому обрати коло цінностей, найбільш співзвучних власної індивідуальності.

Нові культурні умови розширювали і можливості індивідуального початку в художній творчості - можливості формування авторських стилів, утвердження власного художнього бачення. Тим самим мистецтво отримує нові стимули саморуху. Зазвичай, коли потрібно зрозуміти витоки виникнення нових жанрів образотворчого або музичного мистецтва, причини зміни напрямків еволюції театру або літератури, завжди виявляється соціальна підгрунтя цих процесів. Якщо до Нового часу подібні паралелі ще виглядають більш-менш прозоро, то починаючи з XVII ст. картина істотно ускладнюється.

Мистецтво Нового часу відрізняється багатством художніх накопичень, традицій. Воно настільки утвердилося як досить самостійна сфера діяльності, що вже безпосередньо не пов'язане ні з культовими, ні з етичними, ні з політичними цілями. Вільне творчість, комбінації всіх відомих прийомів мови, несподівані стильові ходи помітно посилюють роль експериментальних, ігрових сторін мистецтва, відтепер все в більшій мірі спирається лише па вимога смаку. Звідси і відзначаються багатьма фахівцями нові можливості саморуху мистецтва, еволюціонує не тільки під впливом соціальних чи культурних чинників, а й під впливом вже самого відбувся художнього досвіду. На роль подібних "внутрішніх стимулів" розвитку мистецтва спеціальну увагу звернув Г. Вельфлин, вивчаючи еволюцію образотворчого мистецтва від XVII до XVIII ст. [1]

Якщо в епоху Відродження обговорювалися переважно естетико-гносеологічні питання (відносини мистецтва і дійсності), то в XVII ст. акцент був перенесений на етико-естетичну проблематику. Людина, її можливості, призначення, придбані і вроджені якості знаходяться в центрі уваги філософів XVII-XVIII ст. Зондування людських можливостей відбувається максимально інтенсивно. Адже після Відродження людство пройшло ще один щабель історичного досвіду: воно переконалося, що людська особистість перебуває у владі тисячі складних причин. Який би внутрішньої міццю, поривом, волею не володіла людина, йому не вдається вирватися з природних і соціальних уз, нерідко формують долю людини всупереч його волі. Пошуки мистецтва XVII-XVIII століть також відрізняються зацікавленим увагою до людини, зусиллям виміряти його можливості, проникаючи в психологію, в аналіз його внутрішньої, суб'єктивної життя. Ця домінанта пронизує і мистецтво бароко, і мистецтво класицизму. Саме з цієї причини мистецтво Нового часу так тяжіє до драматичним сюжетам, які характерні для практики як барокової, так і классицистской драми, художньої літератури, що відтворюють хаотичну картину світу, що роблять акцепт на баченні світу як метаморфози, на парадоксальності дійсності, її запеклої динаміці.

Подібна забарвленість характерна і для філософії XVII ст. Основна теза "Левіафана" Т. Гоббса - "війна всіх проти всіх" - певною мірою виражає домінанту світовідчуття цього століття. Френсіс Бекон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) і Джон Локк (1632-1704) в Англії, Рене Декарт (1596-1650) і П'єр Гассенді (1592 1655) у Франції, Бенедикт Спіноза (1632-1677) в Нідерландах, Готфрід Лейбніц (1646-1716) у Німеччині - всі філософи, що творили в XVII ст., намагалися виробити більш-менш задовільну філософську модель світу, яка не цілком вдавалася, бо в більшості своїй вони дотримувалися точки зору деїзму, т.е . визнання одночасного впливу двох протилежних начал. Р. Декарт, наприклад, виділяє дві субстанції світу - умосяжні і тілесну, причому жодну з них він не визнає в якості ведучої. Якщо уважно проаналізувати систему доказів в текстах класиків філософії цієї епохи, то для кожної тези можна виявити свій контртезіс.

Деистическое світогляд якнайкраще характеризувало стан розірваності свідомості, бродіння умів. Відкриття М. Коперника і Г. Галілея, що показали, що Земля не є центром Всесвіту, вибили звичну грунт з-під ніг, помістили свідомість сучасників в зовсім іншу систему координат. Надзвичайний інтерес у мислителів XVII ст. викликає проблема часу. Ідея змінюваного, плинного часу як фону і умови людського буття, коли світ в кожну історичну секунду вже не дорівнює самому собі, а перебуває в постійній трансформації, захоплює уяву сучасників.

Якою мірою життєвий шлях людини залежить від особистої активності, а в якій він визначений об'єктивними обставинами, - цей рефрен заявляє про себе в самих різних філософських системах, виступає специфічним сюжетом протестантської етики. Уявлення про картину світу як ірраціональної, хаотичної, динамічною сусідить із зусиллям проаналізувати конфлікти, вивести "формулу" складної боротьби протилежних начал.

На цьому тлі цілком закономірно виникнення такої стильової форми, як бароко. Бароко повніше інших стилів поєднувало в собі полярні ідеї, виразніше відображало розірваність самосвідомості культури XVII в. Найбільшою мірою бароко втілилося, мабуть, в архітектурі. Італійський скульптор і архітектор Л. Берніні по праву вважається класиком цього стилю. Для архітектури та скульптури бароко характерні імпульсивність, динаміка, надмірність і, в якійсь мірі, містицизм.

Граничне вираження стилю бароко в музиці проявилося в ораторії; цей жанр прийшов із середніх віків та Відродження. Барокова ораторія відрізняється особливою помпезністю, прагненням до зовнішніх ефектів, надзвичайної пишності, якою вона досягає в Новий час. У деяких ораторіях використовувалося до дванадцяти чотириголосних хорів, підтверджуючи репутацію цього жанру як пишного бароко в музиці.

У живописі стиль бароко в чому представляє Рубенс. У широкому сенсі як про барокових художників можна говорити про Рембрандта і Веласкесе.

У мистецтві бароко посилена сторона тілесності, щільною матеріальності, яку сильна динаміка позбавляє колишньої ясності і визначеності. У більшості живописних творів відбувається руйнування лінійного сприйняття на користь живописного, починає домінувати не малюнок, а цветосветовая відносини. Такими тонкими прийомами образотворче мистецтво передасть нове почуття життя. У картинах Веронезе, Бассано, Тінторетто контур зливається з навколишнім, а саме відчуття форми переходить з поверхні предметів в глибину, посилену напруженими колірними відтінками барвистою феєрії. Для нового живописного напряму характерне поява відкритого мазка, розмиваючого замкнуту цілісність окремих колірних площин і породжує своєрідну живописну вібрацію. Часто в портретах і натюрмортах контури окремих предметів не промальовані, матеріально-дотикова виразність передається гамою колірних і світлових відблисків, що йдуть в згущення мороку. З одного боку, ці прийоми народилися "навпомацки" у процесі суб'єктивних експериментів, з іншого - вони дуже точно передали ментальний стан епохи, наростання чорт песимізму, меланхолії, тривоги, тобто об'єктивно змогли поглибити символіку мистецтва.

Безумовно, руйнування закінчених класичних форм - в самій природі бароко. Ця якість повідомляє бароко простір уяви, необмежені можливості жарти та ігри. Майстри бароко усвідомлюють: мистецтво сильно не тільки тим, що здатне до спостереження дійсності, але і непередбачуваним творчим поривом, не тільки правилом, але і неправильністю. Привабливість художнього світу заснована не стільки на відтворенні оточуючих логічних зв'язків, скільки на алогізм, парадокси, поєднанні непоєднуваного . Винаходячи нові прийоми композиції, обманюючи очікування глядачів, бароко дає велику поживу для уяви. Остання обставина істотно піднімає роль реципієнта, тобто того, хто сприймає мистецтво. Акцент художньої творчості не тільки на об'єктивних сторонах дійсності, а й на прагненні через особливі мовні засоби посилити креативне, творче початок, дає їжу інтелектуальним і емоційним здібностям самого індивіда, змушує обговорювати об'єктивні і суб'єктивні основи художнього смаку.

Ця лінія знайшла відображення в філософських роздумах про мистецтво. У більшості філософів не тільки XVII, а й XVIII ст. серед творів не чиниться робіт про самоцінною естетичної природі мистецтва. Філософія поки ще застигла на міркуваннях про допоміжної ролі мистецтва у вдосконаленні людини; значення художніх творів обмежують допомогою в подоланні афектів, вихованні моральних якостей особистості.

Активно обговорювали проблеми художнього смаку англієць Девід Юм (1711 - 1776), який створив трактат "Про норму смаку", француз Шарль Батте (1713-1780), автор праці "Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу". В естетичній проблематиці помітно переміщення уваги з фігури художника на фігуру реципієнта - читача, глядача, слухача. У повний голос звучить ідея про те, що доля твори мистецтва багато в чому залежить від того, хто і як його сприймає. У цій тенденції проявився особливий інтерес до унікальності індивідуального досвіду, внутрішнього світу особистості, що формує різні художні установки. Відносність смаку розцінюється як норма. Б. Паскаль, розмірковуючи про цю проблему, помічав, що в історії можна виявити "епохи блондинок та епохи брюнеток". Рухливість естетичних пріоритетів - історичний факт, який підтверджує відсутність безумовних і абсолютних канонів.

  • [1] Див .: Вельфлін Р. Основні поняття історії мистецтв. М., 1995..
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук