Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Дискредитація класичних уявлень про мистецтво

Картина художньої творчості, що розгортається в послегегелевскій період, Калейдоскопічність й різноманітна. Криза соціальних ідеалів створив грунт для самих різних художніх пошуків. Інтенсивно розвивається протягом, представлене іменами Стендаля (1783- 1842), Опорі де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Еміля Золя (1840-1902), близьке у своїх художніх принципах філософії позитивізму. Бальзак нарікає на те, що повсякденні форми життя буржуа замасковані, зовні вони монотонні, невиграшне для художнього втілення; корисливість і індивідуалізм, доведені в буржуазному суспільстві до крайності, затушовуються фальшивими почуттями. Показово і думка Флобера, який вважав, що в такому соціальному контексті "доброчесні книги нудні і брехливі" і, у відомому сенсі, немає нічого поетичнішими пороку.

Більшість діячів мистецтв цього часу болісно переживають протиріччя: з одного боку, велике бажання створити твір, що виявляє позитивний полюс дійсності, затвердити ідеали благородства і гуманізму, з іншого - розуміння неможливості здійснення цього завдання на сучасному їм життєвому матеріалі. Флобер, наприклад, вважає, що вище досягнення мистецтва полягає зовсім не в тому, щоб викликати сміх пли сльози, пристрасть пли лють, а в гом, щоб пробудити мрію, як це робить сама природа. Інтереси і бажання людей настільки нікчемні й огидні, що виразити сучасність можна тільки в вульгарних сюжетах.

На що ж слід спрямовувати зусилля: розкривати реальні пружини життя і для цього занурюватися в сферу зла, пороку або заповнювати художня творчість естетично обробленим вигадкою? У якому мистецтві потребує людина, на що спрямовані його очікування? Романтична концепція мистецтва, орієнтована на інтенсивне обробіток духовного світу, художнього переживання, ще зберігає свою життєвість. Однак коли творчість починає замикатися тільки в колі стилістичних вправ, ігри формами, воно швидко виявляє свою обмеженість.

Будь-яка людина потребує набутті внутрішньої стійкості, життєвої міцності і чимало чекає в цьому відношенні від мистецтва. Не раз в історії мистецтво допомагало людині встановлювати (тобто пояснювати і прояснювати) відносини між самим собою і світом. Якою мірою воно може впоратися з цим завданням зараз? Фактично, мова йшла про статус художньої творчості в умовах нової, зміненої реальності. Чи здатне мистецтво у своєму впливі на самосвідомість людини знову зрівнятися з релігією, філософією, наукою, або для нього тепер відводиться більш скромне місце - бути прикрасою життя, компенсувати людині художньої сферою недолік емоційності і т.п.?

Всі приватні суперечки і дискусії зрештою сходили до глобальної дилеми: що хотіла б відчути публіка - влада дійсності, яку художник розкриває і аналізує, чи влада мистецтва як світу, що долає і нейтралізуючого дійсність? Поєднати і те й інше, як це демонструвало мистецтво минулого, в нових умовах було неможливо.

Бальзак, наприклад, переконаний, що у мистецтва і у науки - єдині корені; отже, важливо спрямувати творчу енергію на вивчення прихованих механізмів поведінки людини, її затаєних пристрастей і вдач настільки ж прискіпливо, як це робить павука за допомогою своїх методів. Оцінюючи заслуги письменників XVIII ст., Бальзак вважав, що здебільшого вони передавали тільки зовнішній вигляд пристрастей і з цієї причини на якийсь час затримали розвиток людської моральності. Завданням нового мистецтва, на його думку, є "вивчення таємниць думки, відкриття органів людської душі, геометрія її сил, прояв її мощі, оцінка здатності рухатися незалежно від тіла, переноситися куди завгодно, бачити без допомоги тілесних органів, нарешті, відкриття законів її динаміки і фізичного впливу - ось славний доля майбутнього віку, скарбниці людського знання ". Очевидна позитивістська орієнтація даного маніфесту, в якому ясно протягає прагнення зробити художній аналіз максимально точним, звільнитися від привнесення суб'єктивних оцінок, що не формулювати ніякі теорії про людину до пильного аналізу самої людини. А саме розуміння зросте після, як підсумок такого неупередженого погляду.

Близько принципи метафорично формулює і Золя: "Ми - ті ж старанні робітники, які ретельно оглядають будівлю, які відкривають гнилі балки, внутрішні тріщини, зрушивши каміння, - всі ті ушкодження, які не видно зовні, але можуть спричинити за собою загибель всієї будівлі. Хіба це не більш корисна, серйозна і гідна діяльність, чим забратися з лірою в руках на високий п'єдестал і надихати людство звучною фанфарою? "

Стендаль також обирає неупереджений погляд на життя як найбільш адекватний письменницький метод. "У мене тільки одне правило, - писав він Бальзаку, - бути ясним. Якщо я не буду ясним, весь мій світ буде знищений" [1]. У наявності прагнення художників бути максимально відкритими всім сторонам дійсності, спиратися на спостереження і аналіз, які не затуманюючу його метафізичної пеленою.[1]

Безпристрасна фіксація будь-яких сторін життя не зупинялася і перед глибокими виразками навколишнього світу. Теоретично узагальнюючи свою позицію, Бальзак формулює висновок про зниження значення категорії прекрасного в сучасній йому життя. Прекрасне виступало центром тих культур і епох, де воно було природною якістю самої людини, її внутрішнього світу, соціального ідеалу. "У прекрасного є тільки одна статуя, один храм, одна книга, одна п'єса:" Іліаду "відновлювали три рази, художники вічно копіювали все ті ж грецькі статуї, перебудовували до пересичення все ті ж храми; одна і та ж трагедія йшла на сцені, з тією ж міфологією, наскучивши до нудоти. Навпаки, поема Аріосто, роман трувером, іспано-англійська п'єса, середньовічний собор - це нескінченність в мистецтві "[2].[2]

Справжня краса теперішнього часу, але думку Бальзака, пов'язана не з якістю прекрасного, а з якістю виразного. Більше того, він вважає, що повна гармонія в людській зовнішності не віщує глибокого розуму, всяка більш-менш видатна натура позначається в легенях неправильних рисах обличчя, які відображають самі протилежні думки і почуття, привертають погляди своєю грою. У зовнішній гармонії, в незворушний спокій письменникові бачиться відсутність внутрішнього життя і духовної наповненості.

Разом з тим свідомість Бальзака терзають і протиріччя. При всій "позитивістської" запальності і жадобі повної "деідеологізації" як художник він відчуває: цінність твору мистецтва не може залежати від фотографічної точності спостережень. Ностальгічні мотиви прориваються знову: "Історія є або повинна бути тим, чим вона була, в той час, як роман повинен бути кращим світом ... (курсив мій. - О. К.). Але роман не мав би ніякого значення, якщо б, вдаючись до піднесеного обману, він не був би правдивим в подробицях "[3]. Письменник прагнув поєднати і утримати ці дві розбіжних лінії, розуміючи, що саме на цьому пограниччі народжується високе мистецтво.[3]

Явний вододіл між класичним і сучасним мистецтвом відчуває і Стендаль. Слово "гармонія" в його вустах свідчить про "порожнечі". Істинно великим постає не гармонія, витонченість або краса, але дисгармонія, що вбирає всю "неулаженность і неуспокоенность життя", перемогу крайності над серединою. "Непричесаністю" романів Стендаля, нерідке відсутність у них порядку, плутанина - якості, якими як би похваляється письменник; неважливо, що в його текстах "єдність порушено і щось у творі скрипить" (Золя), - це проявляє себе стихійна пульсація життя.

У 50-60-х рр. XIX ст. в суспільній психології і світовідчутті наростають риси песимізму, невіра в можливості вдосконалення людини і суспільства. Сама постановка питання про значення соціально-естетичного ідеалу сприймається як шкідлива міфологема, що маскує за допомогою художника хижацьку природу людини. Характерно визнання Флобера: "Треба поводитися з людьми як з мастодонтами або з крокодилами. Хіба можна гарячкувати через роги одних і через щелеп інших? Показуйте їх, робіть з них опудал, кладіть їх у банки зі спиртом, - от і все , але не вимовляєте про них моральних вироків, та й самі ви хто, ви, маленькі жаби? "[4]. Така відповідь художнім критикам і побратимам по перу, звичайно, був знайомий крайнього песимізму і болісного роздоріжжя Флобера, усвідомлював, що шлях естетизації пороку, самоцельного колекціонування вражень, - не кращий спосіб обезсмертити знесення час.[4]

Прихильники "позитивістської" реконструкції світу опинилися в стані замкнутого кола: з одного боку, у них було сильно бажання висвітити "зони умовчання", з іншого - бути вільними від здогадок і гіпотез. Проте будь согласившийся з цією тезою письменник відразу ж вставав перед проблемою відбору фактів. Ставало ясно, що творчість на основі tabula rasa - ілюзія, одне лише добрий намір. Не випадково паралельно з орієнтацією художньої практики на фактографичность і натуралізм виникають і розвиваються иррационалистические концепції художньої творчості: в даному випадку і "естетика знизу", і "естетика зверху" виходили з прагнення знайти НЕ вивідний, а справжнє знання.

  • [1] Стендаль, Собр. соч: в 15 т. Т. 15. М., 1959. С. 320.
  • [2] Балюак О. Про мистецтво. М .; Л., 1941. С. 363-364.
  • [3] Бальзак О. Указ. соч. С. 12.
  • [4] Цит. по: Плеханов Г. В. Естетика і соціологія мистецтва. М., 1978. Т. 1. С. 338.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук