Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Розділ II. ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ

ІДЕЯ ДИСКРЕТНОСТІ ХУДОЖНЬОГО ПРОЦЕСУ ТА ІДЕЯ ІСТОРИЧНОЇ ЦІЛІСНОСТІ: ПРОБЛЕМА СПОЛУЧЕННЯ

Принцип діахронічного і синхронічного вивчення художньої культури

Історія мистецтв виступає не тільки як сфера вивчення мистецтвознавчих дисциплін, а й як предмет естетики. На відміну від емпіричного мистецтвознавства, орієнтованого на "мікроаналіз" пам'яток історії мистецтва, естетика ставить і вирішує глобальні проблеми історії мистецтв. До їх числа відносяться проблема співвідношення і способів взаємодії художніх епох, пошук критеріїв виділення відносно самостійних художніх циклів, суперечки про існування "нерва" художнього процесу, що пробивається крізь стики різних культур, особливого і загального між різними епохами мистецтва та ін.

Різниця між філософською (теоретичної) історією мистецтв і емпіричним (мистецтвознавчим) аналізом можна представити як розходження між диахроническим і синхроническим підходами до вивчення мистецтва. Діахронічний підхід передбачає вивчення відносин між послідовно розгортаються стадіями художнього розвитку, тобто стадіями, наступними один за одним у часовій перспективі. синхроническому підхід спрямований на вивчення явищ і подій, що співіснують паралельно, одночасно, в рамках однієї і тієї ж епохи, один поруч з одним, тобто в більшій мірі в просторовій перспективі. Інакше ці підходи можна позначити як контінует і дискретність, тобто вивчення художнього процесу з позицій безперервності (історичної цілісності) і, відповідно, з позицій його переривчастості, які стверджують принцип самоцінності мистецтва кожної епохи.

З погляду даних підходів історія мистецтв розглядається з різних методологічних підстав, і важко однозначно зробити висновок про пріоритетність одного з них: кожен заснований на достатньо вагомих аргументах. Разом з тим жоден з позначених принципів вивчення не є самодостатнім, здатним представити історію художньої культури у всій багатовимірності її внутрішніх пружин і зовнішніх стимулів.

З одного боку, факт поперемінного домінування і чергування художніх стилів очевидний, він свідчить про відому "переривчастості" в історії мистецтв. З іншого - ретельний аналіз обмінних процесів між художніми стилями, взаємодії різних художніх культур показує, що в "чистому вигляді" виявити окремі фази майже неможливо. Риси "вчорашньою" і "позавчорашньої" художніх епох, присутні в сьогоднішньої, явна ознака історичної цілісності художнього процесу.

Постає питання, яким повинен бути склад ознак, щоб ми могли фіксувати народження художньої епохи принципово нової якості, яка спростовує попередню? Перші загальні історії мистецтв, що з'явилися у XVIII ст., Відрізнялися схожістю у виділенні циклів художнього розвитку. В якості самостійних періодів у них фігурували Античність, Середньовіччя, Відродження, а в якості центральної категорії, на основі якої відбувалося членування художнього процесу, виступала категорія стилю.

У міру продовження цієї роботи категорія стилю виявляла свою обмеженість. Така підстава членування історії мистецтва як стиль не давало відповіді на питання, як той чи інший тип творчості пов'язаний з попередніми фазами художнього процесу, які історико-художні завдання вирішує - вузькі, локальні, пов'язані з народженням і вичерпанням окремого стилю, або виступає унікальною віхою якого -то більш широкого художнього циклу, що вміщує кілька стилів. Більше того, "поза-стильової" або "надстілевой" характер творчості багатьох діячів мистецтва (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давав можливості зарахувати їх до якогось певного стилю. І нарешті, як уже зазначалося, для позначення тенденцій європейської художньої практики, починаючи з кінця XVIII ст., Вже використовується не категорія стилю, а поняття мистецької течії, напрями, руху, школи.

Подібні труднощі з'явилися причиною того, що тенденція пояснення і класифікації на межі XVIII-XIX ст. змінюється прагненням виявити в русі художньо-історичного процесу якусь саморазвивающуюся основу. Дослідники закономірно прийшли до розуміння того, що суб'єктивна точка зору на історію мистецтв недостатня, необхідно шукати внутрішню ідею художньо-історичного процесу.

Це було новим кроком, бо панувала традиція, що йшла від просвітителів і німецької класичної філософії, вважала, що різноманітні форми мистецтва - це відповідь на вимоги свого часу, на ті чи інші ментальні стану культури. Отже, у різних форм мистецтва є чергування, але немає розвитку, а отже, і немає історії. Такий погляд як би заздалегідь виправдовував опис та аналіз культурної символіки мистецьких пам'яток як чи не єдиний прийом мистецтвознавства. Строго кажучи, і мистецтвознавець такої орієнтації швидше міг розглядатися не як історик мистецтва, а в якості знавця мистецтва, так як свідомо усувався від пошуку концептуальної основи художніх модифікацій.

Філософський аналіз історії мистецтв так формулює проблему: розпадається чи художній процес на безліч окремих і самодостатніх циклів, або в історії мистецтв можна виявити опосередкований характер взаємозв'язку між різними епохами і стилями? Представники емпіричної історії мистецтв виконали колосальну роботу по класифікації та атрибуції різних творів мистецтв, встановленню причинно-наслідкових зв'язків між типами художньої творчості і породила їх культурної грунтом. Схематизм теоретичних моделей художнього процесу, висунутих Гегелем, позитивістської філософією історії, в мистецтвознавчої середовищі викликав природну неприязнь через недозволенного спрямлення складною і різній панорами історії мистецтв. У переважній більшості представники емпіричного мистецтвознавства тяжіли до синхроническому підходу. Найбільш яскраво принцип такого погляду висловив видатний німецький історик Л. Ранке: "Кожна епоха безпосередньо пов'язана з Богом, і цінність її не в тому, що виникає з неї, але в самому її існування, в її власному бутті" [1].[1]

Пошук відносин взаємозалежності художньо-історичних циклів утруднявся тим, що кожен великий мистецтвознавець пропонував свою суб'єктивну точку зору як "відправну точку" історії мистецтв.

Спочатку як такий незаперечною відправної точки, що задавала "відбрунькування" всім наступним художнім формам, виступала античність. Так, Вінкельман у своїй історії мистецтв розглядав античність як класичну нормативну форму, що дає життя всім наступним художнім варіантами. Рух будувалося таким чином: спочатку з правильного (античність) виростало неправильне (Середньовіччя з його перекрученими формами і пропорціями), а потім з цього неправильного знову народжувалося правильне (Відродження). За Відродженням слід бароко (знову неправильне), конкуруюче і провокує правильність класицизму, і т.д. Вінкельман підмітив один з вірних принципів: історія мистецтв часто рухається по шляху заперечення заперечення, одна художня епоха виникає як заперечення іншої. Такий принцип руху по контрасту не раз розглядався як універсального механізму художнього процесу і в XX ст .: у представників німецької школи мистецтвознавства можна зустріти ідеї щодо загальної історії мистецтв як чергування принципів класицизму і романтизму, акумулюють головні тенденції творчості.

У міру накопичення емпіричного матеріалу вінкельмановская "система координат" виявляла свою вразливість. Відкриття і аналіз пам'яток мистецтва Сходу докорінно змінили загальні уявлення про європейський художньому ландшафті. Стала очевидною некоректність оцінки античності як відправної точки художнього процесу, яка ігнорує располагающийся за цією епохою хвилюючий шар східній неоформленість. У теоретичних історіях мистецтв Гегеля і Гельдерліна все мистецький рух вишиковувалося в іншій системі координат, де в якості відправного підстави вже виступав Схід. Таким чином, всякий раз, коли в теоретичному осмисленні історії мистецтв мінявся напрям перспективи, в якій розглядалася ця історія, змінювався і смисловий ракурс, в якому бачилося пояснення всього зовнішнього різноманітності історичних художніх форм.

Саме в середині XIX ст. в мистецтвознавстві з'явилася розгубленість, порівнянна з коперніковського переворотом, вибівшім звичну грунт з-під ніг. Античність перестала бути центром, на який дорівнювала вся історія мистецтв і виходячи з якої можна було побудувати всі її велична будівля. Новий історико-художній матеріал змусив шукати нові принципи структурування історії мистецтв у більш широкому культурному горизонті.

На цій стадії відбулося розмежування серед самих учених: одні прагнули, "орючи свою ділянку", працювати на вузькому історичному відрізку (синхронічний підхід), інші не залишали надії в масштабах великого історичного Часу зуміти зробити узагальнення щодо загальної типології художньо-історичного процесу (діахронічний підхід ). У другому випадку швидко дала про себе знати наступна трудність: кожен дослідник вільно чи мимоволі абсолютизував той історичний час, з позицій якого він судив про все історико-художньому процесі. Як відомо, будь-який науковець, який звернувся до вивчення історії мистецтв, повинен віддавати собі звіт і тому, що він знаходиться і абсолютно випадковою точці історичного процесу. Історія розгорталася до того стану, з позицій якого вона оцінюється дослідником, і настільки ж інтенсивно розвиватиметься після, тобто вона спрямована в нескінченність. На ділі найбільш поширена помилка виражалося в тому, що вчений свідомо чи неусвідомлено прагнув розглянути загальну історію мистецтв як сходження до того історичного стану, в якому знаходився він сам. Звідси причина появи, починаючи з Гегеля, "фіналістскіх" концепцій історії мистецтв, в яких сучасне досліднику історичний стан мислилося як якийсь підсумковий знак.

  • [1] Цит. по: Михайлов А. В. Історична поетика в історії німецької культури. М, 1989. С. 86.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук