Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Німецька школа мистецтвознавства про типологію художнього процесу

Помітний внесок у розробку проблеми художньо-історичних циклів внесла німецька школа мистецтвознавства рубежу XIX- XX ст. Пошук принципів художньої типології на міждисциплінарній основі - під знаком естетичного, мистецтвознавчого, філософського, культурологічного аналізу - зробив вплив цієї школи відчутним не тільки в Німеччині, а й у Франції, Італії, Росії. У число представників цієї школи входили такі відомі дослідники, як О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гіль-дебранд, К. Фолль, а пізніше Г. Вельфлин.

Вальцель, зокрема, фіксує неодноразово повторювану в історії закономірність: при зміні пануючого художнього канону ми помічають не розрізнені досліди і відхилення від норми, а знову якусь інтегративну тенденцію, систему взаємообумовлених прийомів. При цьому однакові прийоми проявляються одночасно у поетів, художників і музикантів незалежно один від одного. Так, під кінець класицизму був цілий "віяло" гіпотетичних ходів; проте не пов'язані між собою англійські, німецькі та французькі літератори дружно "хитнулися" у бік романтизму.

Такого роду пошуком інтегративних спільнот в історії мистецтва Вальцель певною мірою протистоїть Дворжаку, ототожнювати стадіальні рівні художнього розвитку з творчістю окремої великої особистості. Вальцель формулює важливий висновок: "Еволюція стилю як єдності художньо-виражальних засобів і прийомів тісно пов'язана зі зміною художньо-психологічного завдання, естетичних навичок і смаків, але також - всього світовідчуття епохи" [1].[1]

Прихильники сучасної Вальцель теорії мистецтв були переконані, що обґрунтування періодизації та межепохальних кордонів в історії мистецтв можна побудувати лише на основі вивчення "внутріхудожественних мутацій". Вальцель ж виявляє, що у внутрішню логіку часто вклинюється те, що можна назвати соціальним і культурним замовленням. Враховуючи, що великі і суттєві зрушення у мистецтві від ренесансу до бароко, від класицизму до романтизму захоплюють всі види мистецтв, а не який-небудь один, Вальцель висуває гіпотезу: причини, що породили цей зсув, завжди виявляються за межами власне художнього ряду, вони кореняться в більш широких процесах духовної культури. Таким чином, пафос дослідження Вальцель був направлений на виявлення безлічі невидимих зв'язків між твором і породила його культурно-психологічної грунтом. Смислообраз підставу кожного художнього циклу, стверджував О. Вальцель, складається з взаємодії внутріхудожественних змін і "відмінних ознак сприйняття, мислення та психології відповідної культурної епохи ".

Близький дослідницький підхід до проблем художньої типології можна виявити у К. Фосслера. Він інтерпретував стійкі розповідні форми різних епох не просто як літературні та граматичні форми, а як культурні форми мислення. Сама назва його дослідження "Дух культури в мові" показує совмещенность двох планів - внутрішньолітературну та загальнокультурного. Фосслер встановлює значення "поетичної ініціативи" у повсякденному житті мови, у виникненні безособових зворотів мови. Він одним з перших звернув увагу на механізм переходу художнього в загальнокультурний, коли, приміром, професійне літературна творчість служить генератором форм епістолярного спілкування між людьми, коли письменнику вдається винайти якісь мовні, стильові і навіть синтаксичні конструкції, які потім переносяться в повсякденне сферу - сферу листування і просто повсякденного спілкування. Фосслер розцінював цей феномен як культурно-несвідомий творчий акт. Він показав, що випадки відхилення письменників від найбільш поширених синтаксичних конструкцій і зворотів мови не є їх суб'єктивне свавілля. Коль скоро ці прийоми потім підхоплюються, поширюються і робляться інтернаціональними, надлічностнимі, вони, отже, являють собою художній етап, висловлюють культурно-історичну обумовленість "душевного ладу культури", душевного ладу цієї епохи.

Співвітчизник Фосслера Корф відходить від трактування центрирующей ролі стилю і в якості історико-культурного циклу схильний виділяти менш масштабні одиниці, локальні духовно-мистецькі цілісності, наприклад таку, яку він визначає як "епоха Гете". Корф намагався обґрунтувати "епоху Гете" як виражене філософсько-історична єдність, як період, підлеглий очевидним законам внутрішнього розвитку мистецтва і культури. Корф виділяє найважливіший, на його погляд, ознака цієї епохи: панування особливої форми світської релігійності в духовній сфері, що об'єднала елементи середньовічного християнства зі світською культурою епохи Просвітництва. Таке духовне своєрідність і породжувало тс форми поетики та естетики, які проявилися в Німеччині на рубежі епох класицизму і романтизму. Слідом за Ф. Шиллером, І. В. Гете, Ф. і А. Шлегелями, які висловили на межі XVIII-XIX ст. типологічну антитезу класицизму і романтизму через протиставлення мистецтва "наївного" і "сентиментального", "прекрасного" і "характерного", "об'єктивного" і "цікавого", "пластичного" і "живописного", Г. Корф сформулює власну антитезу. На його думку, відмінність культурних орієнтації класичної античності і романтиків, несхожість їх творінь може бути представлена як розходження "поезії володіння" і "поезії томління". Він тонко підмітив художній принцип творчості і історична своєрідність цих епох: "поезія володіння" вказує на органічне стан, що переживається людиною, яка не відчуває дистанційованості від навколишнього світу; навпаки, "поезія томління" - це сентиментальна поезія, коли людина вже вирваний з породила його грунту і з боку дивиться на ту гармонію, яка тепер багато в чому протистоїть йому.

Можна навести ще чимало свідчень непідробного інтересу німецької школи мистецтвознавства до питань культурної типології художнього процесу. Однак ці спостереження і підходи не отримали єдиного сполучення, не привели до обгрунтування таких культурно-мистецьких спільнот, щодо яких були б одностайні представники різних видів мистецтв. Кожен шукав систему принципів, яка, на його погляд, була б достатньою, щоб говорити про кінець одного циклу в мистецтві і початку іншого. У одних таке членування виявлялося гранично локальним (фігури художників, наступні одна за одною), в інших - більш широким ("епоха Гете"), у третіх - ще масштабнішим (художній стиль, що поєднує безліч фігур і простирається на десятиліття і більше).

На жаль, всі ці підходи не увінчалися створенням синтетичної історії мистецтв з єдиною типологією, а були скоріше окремими пробами ефективності естетико-теоретичного аналізу, що шукає коріння художньої творчості через опосередковані зв'язки між світовідчуттям епохи та її художніми формами.

У чому позитивний підсумок діяльності німецької школи мистецтвознавства? У тому, що їй вдалося уникнути крайнощів, які, з одного боку, провокує умоглядно-естетичний підхід, а з іншого, навпаки, - чисто подієвий емпіричний аналіз. Німецька школа мистецтвознавства продемонструвала вміння поєднувати непоєднуване: ретельний і глибокий мікроаналіз конкретного матеріалу історії літератури, історії образотворчого мистецтва, історії музики відповідає на тс питання, які задає йому естетичний аналіз, генерализирующий досліджувані тенденції в поняття художнього циклу, художнього канону, етапів побутування окремих стилів і напрямків. Виявилося, що на безліч внутрішніх питань історії мистецтв можна відповісти, тільки помістивши їх в більш широку систему координат. Такий прорив до міждисциплінарного аналізу, об'єднуючого історію мистецтв і соціальну психологію, історію мистецтв і культурологію, історію мистецтв і соціологію, виявився дуже перспективним: він заклав основи і принципи комплексного вивчення мистецтва, активно розвивалася протягом XX століття.

Паралельно з німецькими вченими аналогічні пошуки велися у Франції. Над проблемою глобальної типології художньої культури трудився В. Деон, який опублікував у Парижі в 1912 р чотиритомне дослідження "Археологія, її значення і методи. Художні ритми". Досліджуючи розкопки і нові відкриття античного і середньовічного мистецтва, Деон був одержимий проблемою пошуку алгоритмів художнього процесу, основних фаз, єдиних, за його думки, в історії як античного, так і християнського мистецтва.

Вчений вибудовував художні панорами великий часовий тривалості, прагнучи показати, що в усі епохи рух художнього процесу було підпорядковане одним і тим же загальним законам, в основі яких лежить закон художніх ритмів. Говорячи сучасною мовою, Деон орієнтувався на пошук універсалій у мистецтві. Як "опредмечивается" і трансформується художню уяву, яку траєкторію воно проходить, в якій фазі відзначається кульмінація, а в якій - результат?

Деон вважав, що первинним елементом, що лежить в основі художньої еволюції, є мову мистецтва. Художники, які освоїли прості і примітивні способи художнього вираження, спочатку слабо володіють технікою майстерності, з часом збагачують свої можливості, доводять їх до віртуозності, яка, розвинувшись надалі до граничного досконалості, сходить в жонглювання або манерничанье. Вичерпавши всю повноту виразності, закладену в первісному підставі, технічна майстерність художника втрачає внутрішні інтенції розвитку, схиляється до занепаду. Такий розвиток способів художнього вираження йде рука об руку з рівнем змістовності мистецтва.

Коли принципи того чи іншого художньої мови ще тільки розробляються, мова "стурбований самим собою", пошуком нових прийомів, розробкою більш виразних стилістичних фігур. У пору, коли мистецтво відчуває, що воно вже зміцніло у своїх виразних прийомах, посилюється його символічна сторона, тобто мистецтво прагне вийти за межі себе, прагне говорити, глибоко проникати у внутрішню життя, висловлювати приховані духовні стани. Вичерпуючи прийоми виразності в цьому плані, мистецтво провокує виникнення манернічаньем.

Деон виділив п'ять періодів в історії античного мистецтва і ототожнював їх з аналогічними, на його погляд, періодами в історії християнського мистецтва.

Виявлений вченим паралелізм в етапах художнього становлення великих історичних епох підтверджує, що процеси художньої еволюції відчувають вплив не тільки внутріхудожественних факторів саморуху, але і загальнокультурних, що складаються в єдиний комплекс стимулів.

Специфіка художнього циклу по відношенню до загальнокультурного і цивілізаційного циклам

У цьому контексті надзвичайно важливо позначити проблему, яка підсумовує накопичений досвід. Йдеться проблемі неспівпадання в історії культури художніх, загальнокультурних і цивілізаційних циклів. Спочатку таке неспівпадіння внутрішніх ритмів художньої, соціальної та загальнокультурної діяльності відносили за рахунок "іронією історії", її прикрих несообразностей.

Звертаючись до проблеми "рассогласованности" цих областей, важливо виходити з того, що кожен з цих циклів володіє різним рівнем об'єктивності. У цьому - причина того, що кожен з позначених циклів не може у своїх ритмах повністю співпадати з іншими. Дивним виявляється не асинхронність художнього, соціального, загальнокультурного процесів, а, навпаки, їх синхронність. Загальнокультурний цикл формується на основі пізнавальної діяльності людини, що реалізується в наукових відкриттях, відповідних картинах світу і т.д. Цивілізаційний цикл складається в залежності від тієї чи іншої системи влади. Художній цикл - на основі домінування того чи іншого типу творчості та художніх форм.

Таким чином, максимально об'єктивний характер, незалежний від нашої свідомості і волі, притаманний загальнокультурному циклу. Він структурується на основі того, що ніяк не пов'язано з суб'єктивністю людини, існує за своїми законами, в наших же силах тільки вгадувати ці закони. Уявлення про Сонячній системі, русі планет не підкоряється нашій волі, однак поглиблення уявлень про неї по-різному забарвлює історичні форми ментальність. Цивілізаційний розвиток як розвиток систем соціальності, механізмів здійснення влади прямо від свідомості і волі індивіда не залежить, але від свідомості і волі широких народних мас залежить безпосередньо. Будь-які коливання в соціальній психології здатні гальмувати, прискорювати або підривати соціальні системи. Звідси - менший рівень об'єктивності, властивий цивілізаційного циклу.

Ще менший рівень об'єктивності притаманний художньому циклу, фиксирующему сталий розвиток того чи іншого типу творчості. Як прийнято говорити, за всі зміни в стильових формах епохи "відповідальний" одна людина. Разом з тим якщо його поетична ініціатива підхоплюється сучасниками, тобто набуває надлічностний характер, стає загальнозначущої, то, отже, індивідуальні способи художнього фантазування також здатні демонструвати свою об'єктивність. Однак ця об'єктивність зовсім іншого роду, рівень її мінімальний, крихкий і легко колеб; безліч різних соціокультурних вихорів здатні швидко змінити стійкий фарватер художньої творчості. Звідси випливає єдино прийнятний висновок: змістоутворюючі підстави кожного художньо-історичного циклу необхідно шукати на кордонах внутріхудожественного світу і світу ментальності даної епохи. Складне переплетення і поєднання об'єктивних і суб'єктивних, внутріхудожественних і соціокультурних чинників, а також діючих всередині них власних ритмів неодмінно призводить до додавання особливої формули кожної епохи, її культурної парадигми, яка завжди однаково значима як для абстрактно-умоглядної, наукової, філософської діяльності, так і для творчого розвитку художніх форм.

  • [1] Вальцель О. Проблема форми в поезії. Пб., 1923. С. 15.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук