Розділ III. ЗАГАЛЬНА ТЕОРІЯ МИСТЕЦТВА

ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ ЯК ІНТЕГРАТИВНЕ ПОНЯТТЯ МИСТЕЦТВА

Образ в мистецтві і в дійсності

Проблеми відношення мистецтва і дійсності є фундаментальними проблемами для розуміння природи і специфіки художньої виразності, оскільки навколишній світ виступає найважливішим образним джерелом мистецтва. Разом з тим художній образ не може бути представлений як зліпок або копія з реальності: процес смислообразованія в мистецтві надзвичайно складний, трохи помітні "рекомбінації" предметного світу дійсності в художній творчості здатні різко змінювати його символіку. Елементарні прийоми монтажу, побудови композиції, привнесення певного ритму, використання контрастів трансформують знайомий світ до невпізнання. Синтаксис дійсності, таким чином, не збігається з синтаксисом мистецтва. "Пишу не те, що бачу, а те, що хочу, щоб побачили інші" - так висловив ці пізнавально-перетворюючі можливості мистецтва Е. Дега.

Якщо предметів і образам реального світу завжди приписується безумовність і чуттєва реальність, то їх художнє відтворення сприймається як щось умовне, створене людською культурою. Кордон між символікою реальних і художніх явищ завжди була рухливою - то гранично стиралася, то, навпаки, вимагала серйозних зусиль по витяганню прихованого змісту твору, мерехтливих і невимовних смислів, сполучення явної і неявної метафоричності в єдності художнього цілого. Істотну роль у художньому образі грають алогізми, які неможливо пояснити в опорі па раціональну аргументацію. Така, наприклад фраза: "Людина, яка була четвергом". Дане твердження - НЕ безглуздість, а назва відомого філософського роману Г. К. Честертона, і в контексті змісту роману ця назва має свою "родзинку".

Будь-яка епоха завжди має свій зримий, предметний, чуттєвий вигляд, що свідчить про певний тип її сприйняття і світовідчуття. Вже це дозволяє зробити висновок, що будь-які життєві ситуації так чи інакше супроводжує речовинно-предметний, чуттєво-звуковий компонент, що породжує явища буденного символізму: той чи інший предмет нагадує про якусь подію, зберігається в індивідуальній або колективній пам'яті як символ, мелодія народжує череду пов'язаних з нею асоціацій тощо У цьому відношенні справедливо стверджувати, що принципи художнього распредмечивания застосовуються в житті не рідше, ніж в мистецтві: явище буденної символізму змушує людину і до звичайних речей ставитися "незвично", вичитуючи їх символіку, оберігаючи їх таємницю. Звідси можна прийти до висновку, що "споконвічна" символіка художнього образу багато в чому існує завдяки вже стала символіці внехудожественних явищ дійсності, без останніх художньо-образна символіка була б нетвердою, хиткою, штучною, втратила б можливості трансформації своєї виразності.

На становлення художньо-образної символіки проливає світло теорія мимесиса (наслідування), активно розроблялася ще в античності. Наслідування в широкому сенсі слова - це початковий і вельми поширений факт в житті будь-яких високоорганізованих істот -не тільки людини, але і тварин. На наслідуванні рухам, поведінці дорослих грунтується весь комплекс передачі досвіду від старших до молодших. Збереження і передача досвіду, необхідного для життя роду, здійснюється багато в чому шляхом наслідування.

Вивчаючи механізми створення уявних смислів, можна відзначити близькість мистецтва і магії. Магічні дії мають на меті порушити певний емоційний стан і тим самим вплинути на речі і цілі, якими людина хоче оволодіти. В основі як мимесиса, магії, так і мистецтва лежить механізм евокаціі. Йдеться про певні прийомах і засобах, які дозволяють заражати людину потрібним переживанням. Магія і пов'язані з нею основи художньої діяльності в первісному суспільстві спочатку грунтувалися саме на цьому фундаменті. Збудження певного стану відбувається за принципом: подібне викликає подібне, зображення того чи іншого явища викликає почуття, пов'язані з цим явищем, тваринам або людиною.

Повторювані прийоми через зображення чого-небудь знайомого цілеспрямовано викликати потрібні емоції поступово "тверднуть" у формі певного ритуалу. Своєрідний ритуал як певний конструктивний принцип лежить як в основі мимесиса, магії, так і в основі художньої виразності. Особливість художнього наслідування полягає в тому, що суб'єктивний відбір образів відображеної дійсності не повинен в кінцевому рахунку перекреслювати об'єктивність художнього світу. Об'єктивність і общезначімость художньо-образного вираження якраз і забезпечує властивий образам символічний код, тонко шліфований майстром, а також стійкість повторюваного конструктивного принципу, закладеного жанром, стилем, і т.д.

Вже в античній теорії мимесиса було звернуто увагу на те, що звичайне відтворення навколишнього світу засобами мистецтва не цікаво, бо в цьому випадку воно захоплює багато випадкового і побаченого. У мистецтві привертає таке відображення світу, така його "конфігурування", яка орієнтована не просто на правдоподібність, а на вираз глибинної сутності світу, тобто правди. Під правдою (на відміну від правдоподібності) Аристотель розумів можливість проникнення крізь зовнішню оболонку явища в його справжню природу. Парадокс художнього пізнання в тому й полягає, що для передачі смислів, які не лежать на поверхні, необхідно художнє пересозданіе дійсного світу, коли на художній території знайомі речі та явища вступають в непередбачувані стосунки.

Таким чином, мистецтво видобуває істину не шляхом простого наслідування дійсності, а через згущення, ущільнення, модифікацію реальної предметності, особливу організацію просторової і тимчасової композиції твору. Вже антична естетика не сумнівається в тому, що художник може поступитися точністю деталей, якщо цим забезпечується більша виразність твору. Цим пояснюється і багаторазово повторювана в естетиці твердження, що буття художнього образу часто обертається більш реальним існуванням, ніж життя самої натури. Цілі покоління будують своє життя за зразком поведінки художніх героїв - витвір мистецтва виявляється більш справді, ніж саме життя. М. Горький згадував толстовські слова про І. С. Тургеневе, який "написав дивовижні портрети жінок. Можливо, таких, як він писав, і не було, але коли він написав їх, вони з'явилися. Це вірно, я сам спостерігав тургеневских жінок "[1].[1]

Особливість пізнавальної боку художнього образу полягає в тому, що в процесі його сприйняття відбувається пряме розсуд істини, що не спирається на доказ. Ось фрагмент відомого поетичного твору А. Блоку:

Дівчина співала в церковному хорі Про всіх втомлених в чужому краю, Про всі кораблі, що пішли в морс, Про всіх, забули радість свою.

... І голос був солодкий, і промінь був тонкий, І тільки високо, у царських врат, Причетний таємниць, - плакала дитина Про те, що ніхто не прийде тому.

Правота сумної мудрості сприймається як непорушна. Поетична форма повідомляє їй переконливість, що не вимагає інших аргументів.

  • [1] Горький М. Собр. соч .: в 30 т. Т. 29. М., 1995. С. 102.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >