Художня мотивація

Звідси - особлива важливість вміння узагальнювати і надавати художньо переконливу форму тим настроям, переживанням і станів, яких художник прагне втілити. З рішенням цих завдань пов'язана проблема художньої мотивації, відома ще з античності. Мотивація відповідає на питання: "навіщо", "виходячи з чого" виникає те чи інше внутрішнє спонукання, відбувається вчинок? Аристотель, розмірковуючи про фабулу трагедії, визначає її як майстерне і правильне поєднання подій, коли одне випливає з іншого, утворюючи причинний зв'язок. Тим самим глядач втягується в підйоми і спади дії, продумані драматургічні ходи. Вся впорядкованість подій має велике значення, оскільки спрямована на виконання евокатівной завдання, тобто на порушення відповідних емоцій, переживань, вибудовування їх у певній послідовності, що дозволяє утримувати глядацький інтерес, напруженість інтриги.

Істотно, що уявлення про джерела і фактори мотивації людських дій безпосередньо залежить від характеру ментальність епохи, її базових уявлень про устрій світу і людини. Тому будь-який новий історичний етап в усвідомленні природи людини безпосередньо впливає на художнє тлумачення проблем мотивації. Мотивація вже не лежить на поверхні, ховається не в тих причинах, на які можна вказати прямо, а в складних, опосередкованих, часто невимовних підставах, які прагне розробити художник.

Так, практика мистецтва романтиків накопичила колосальний символіко-метафоричний лексичний словник для художнього перетворення складної внутрішнього життя людини. Однак виниклий пізніше натуралізм легко відмовляється від усіх накопичень романтиків, від їх виразних засобів і символіки. У натуралізмі (пізній Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури, певною мірою - Г. Флобер, Г. де Мопассан) виявилося бажання усунутися від якої метафізики і уявити світ "таким, який він є насправді". Поняття мотивації високо шанувалося в натуралізмі, налаштованому на "виявленні тисячі складних причин", усередині яких діє індивід. Важливо, однак, розуміти, що будь-який художній результат в кінцевому рахунку все одно опинявся художнім моделюванням реальної мотивації. Схрещування в художньому зображенні звичних реалій з авторською інтенцією, у тому числі неусвідомлюваної самим автором, додавало до споглядальної оптиці майстра філософськи-медитативну силу художника. У випадках же, коли натуралізм прагнув бути послідовним і вірним своїм фактографическим деклараціям, він опинявся в історії мистецтва вельми короткостроковим явищем. Предметам і подіям, узятим саме як предмети і події, було не в що перетворюватися: речова фактура твору втрачає своє духовне буття і просто розташовується в просторі твори, позбавлена внутрішньої енергії. Таким чином, зерна депоетізаціі художнього світу, витоки своєї загибелі одновимірний натуралізм ніс у собі самому, у своїй ідеї "природного" художнього простору, що позбавляє твір онтологічної таємниці.

Художники протилежної орієнтації, що віддавали данину безлічі нераціональних пружин поведінки людини, вельми скептично ставилися до розпізнавання причинно-наслідкових зв'язків як питательному матеріалу творчості. Поняття мотивації в їхній свідомості пов'язувалося з логоцентризмом, тим самим дискредитуючи себе. Показовими висловлювання на цей рахунок Ф. Фелліні. Працюючи над фільмом "Казакова", режисер не раз вступав у конфлікт з виконавцем головної ролі англійцем Д. Сазерлендом. Запальність Фелліні пояснювалася його особливої багатовимірної трактуванням заголовного персонажа, поведінка якого не вписувалося в традиційні рамки "психологічної достовірності" і, отже, потребувало іншої естетиці втілення. Згадуючи про цю роботу, режисер журився: "Не знаю, чому англомовні актори, особливо належать до певного покоління, культивують міф про усвідомленої грі, про свідоме співпрацю і весь час вимагають чіткої ідентифікації образу, горезвісної мотивації". Художній текст, побудований на спостережуваних причинно -следственних мотивах, представлявся Фелліні маскою справжніх спонукань, художньо Оскопленіе формою достовірності. У ряді картин, особливо у фільмі "Корабель пливе", режисер продемонстрував, як, імітуючи фактографичность відбувається, художньо моделюючи повсякденність, рутинність, випадковість, можна добиватися вирішення далеко переважаючих художніх завдань, висловлювати глибокі підспудні стану, що не лежать па поверхні.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >