Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Рух художнього образу до все більшої опосредованности

Якщо простежити долю поняття мимесиса в європейській художній теорії та практиці, то можна виявити, що рух художньої творчості йшло шляхом пошуку все більш опосередкованих зв'язків між навколишнім світом і тими смислами, які прагнув генерувати художник, освоюючи його предметно-чуттєву фактуру. Вже під кінець античної культури, в ранньому християнському мистецтві образ все більше набуває позначає характер, його зображення і сенс починають зв'язуватися воєдино не стихійно, а багато в чому конвенционально: символіку образу треба розгадати, його іконографія (зовнішній вигляд) найчастіше "шифрує" зміст, позначає не перетікає природно в позначуване. Досить докладно езотерична природа художнього образу була розроблена у філософії ранньої патристики (див. главу 3). Всі перераховані тенденції зближували поняття способу і знака.

Чим вище семантична (смислова) щільність змісту, розташованого за художнім образом, тим сильніше його знаковий характер. Наприклад, середньовічна людина (до епохи Відродження) не розумів, що значить "просто" милуватися краєвидом. Оскільки ідеальними естетичними об'єктами в той час виступали невимовні і приховані суті, остільки і мову мистецтва підкорявся певної культурно-історично встановленої семантиці і синтаксису. Згущення знаковою природи художнього образу в будь-яку епоху припускає існування якогось єдиного, для членів даного соціуму ісчісліми "алфавіту знаків" і правил їх сполучуваності.

Вивченням знаковою природи художньої творчості займається спеціальна наукова дисципліна - семіотика мистецтва. Цілком закономірно, що інтерес павуки до того, як та чи інша ментальність переплавляється в мову мистецтва, пов'язаний з увагою до найбільш "семиотическим" жанрам мистецтва. За влучним спостереженням Ю. М. Лотмана, "натюрморт зазвичай призводять як найменш" літературний "вид живопису. Можна було б сказати, що це найбільш" лінгвістичний "її вигляд. Невипадково інтерес до натюрморту, як правило, збігається з періодами, коли питання вивчення мистецтвом своєї власної мови стає усвідомленою проблемою "[1].[1]

Дійсно, проникнення крізь певний соціальний та історико-культурний код вглиб позначуваного дозволяє зрозуміти і оцінити істотну роль знакових фігур або культових образів даної епохи, глибше зрозуміти її менталітет, внутрішні устремління, приховані переживання. Важливо, однак, помститися, що процес смислообразованія в мистецтві не може бути зведений до вивчення зовнішніх і внутрішніх зв'язків між образами-знаками. Художній образ ніколи не може бути витлумачений як засіб для передачі будь-якого сенсу (хоча і володіє цими можливостями). Предметно-чуттєва фактура способу певною мірою має і самоцельную характер. Будь-яке художнє зображення є в такій же мірі предмет-думка, у якій і предмет-почуття. Мерехтіння і нашарування емоційних реакцій, які викликає почуттєвий вплив твори, свідомо "закладаються" його автором. З цієї причини образи будь-якого виду мистецтва завжди "провокатори" стихії ліричної пам'яті, безпосереднього одномоментного переживання, спалахують миттєво, ще на дологический сприйнятті мистецтва. Наскільки б пі була згущеної або розрідженій знакова природа художнього образу різних епох, природа художнього сприйняття передбачає ніякого поділу образу на чуттєвий вигляд і знак, на художню реальність і окремо на се символ. Подібна нерозчленованість художніх форм обмежує можливості семіотичного аналізу мистецтва, що залишає "за кадром" все живе чуттєве багатство образу, його не зачеплені рефлексією фарби.

Разом з тим все більш ускладнений пошук опосередкованих зв'язків між навколишнім предметним світом і тими смислами, які художник прагне передати через цей світ, є процес об'єктивний. У ньому виражене не просто бажання художника-якими способами виділитися, бути ні на кого не схожим; багато в чому це і прояв поваги до самому читачеві, глядачеві, слухачеві. Художник відмовляється від "накатаних" прийомів відтворення лінійних відносин, прямих асоціацій, а прагне стимулювати більш багаті внутрішні можливості глядача, читача, по-новому провокувати його уяву, навчаючи з'єднувати перш непоєднуване, роблячи мистецтво не просто інформативним, а цікавим, цікавим, відповідним рівню культурної самосвідомості епохи.

І естетика, і художня практика усвідомлено і неусвідомлено прийшли до розуміння того, що все, виражене опосередковано, побічно здатне заряджати нас, більш сильною естетичної енергією, ніж те, що викладається прямо, безпосередньо. Мистецтво, культивуючи прийоми іносказання і опосередкованість, здатне посилювати свою евристичну природу, піднімати власний статус, усвідомлюючи при цьому, що не перебуває "в рабських" відносинах з навколишнім світом.

Дане спостереження одно застосовне як до високим філософським образам мистецтва, так і до повсякденних. Один з героїв А. П. Чехова, наприклад, добре розумів, що будь-який комплімент, виголошений прямо, "в лоб" ("Ви мені подобаєтесь"), як правило, виявляється прісним, вульгарним, обертається невдачею. На противагу мові "лінійної мови" він винайшов свої прийоми, в потрібний момент раптом з подивом запитуючи: "Звідки у Вас очі морської сирени?", І відразу ж наступне питання: "Ви завжди так посміхаєтеся, точно намагаючись приховати свою красу?" Подібний "словник" опосередкованих способів вираження па різні випадки життя можна фіксувати як на буденному рівні, так і серед художніх штампів.

Як уже зазначалося, домінуючий світоглядний контекст епохи актуалізує такі типи творчості, які відповідають духу даного соціуму. Тому типологію відносин мистецтва і дійсності можна представити через дві полярні тенденції. У першому випадку художник бачить своє завдання в тому, щоб виражати ідеальне положення людини у світі, у другому - художніми засобами втілювати форми присутності людини у світі. Різниця очевидна. Відтворення ідеального положення людини виходить з переконання в тому, що при будь-яких умовах автор повинен знаходити і затверджувати позитивні полюси дійсності, зображуючи світ більш піднесеним, ніж він є насправді. У другому випадку в основі творчості лежить думка, що, ідеалізуючи реальність, художник дезорієнтує людину, занурює його в ілюзорне стан. Мистецтво допоможе людині тільки в тому випадку, якщо буде показувати його і з неприємної сторони. Відтворення всіляких форм присутності людини у світі передбачає залучення в мистецтво маси негативного матеріалу - адже всі згубні і катастрофічні тенденції, наскільки б згубні вони не були, існують як компоненти дійсного світу.

Обираючи ту чи іншу оптику творчості, художник так чи інакше спирається на глобальні уявлення про можливості свого мистецтва. Чого чекає людина від зустрічі з мистецтвом? Гносеологія мистецтва виходить з того, що людина не тільки хоче отримати художню насолоду, але і переслідує мету за допомогою мистецтва знайти стійкість в цьому світі. Він хотів би усвідомлювати його приховані пружини, зіставляти різні типи людських відносин, ставити себе на місце різних персонажів, проживати безліч життів і в підсумку поглиблювати в собі міру розуміння навколишнього. Отже, для людини в певній мірі важливі ідеальні художні зразки і моделі поведінки, згідно яким він міг би будувати своє життя. На них особливо наполягало дидактично орієнтоване мистецтво, культурна політика тоталітарних держав [2].[2]

Разом з тим обробіток внутрішнього досвіду не може відбуватися в "стерильних" умовах. Мистецтво дозволяє приміряти на себе протилежні ролі, спокусився не тільки в сфері добра, але й зла, не обмежуючи сприйняття світу певними рамками. До XVIII в. у філософії була поширена формула: буття так відноситься до небуття, як життя відноситься до смерті.

Неспроможність її очевидна, так як буття - це те, що внутрішньо несуперечливо, постійно і вічно. Життя ж дуалистична, антіномічна, вся зіткана з протиріч. Тому буття включає в себе і життя, і смерть. М. Фуко точно помітив: "Життя вбиває, бо вона живе".

Для виникнення нових форм життя, здатних до більшої самозахисті, необхідно, щоб пішли старі; досвід поразок заряджає нові генерації більшої вітальної і життєствердною силою. А раз так, то й предметом мистецтва стають не тільки творчі, але і руйнівні процеси життя. Коли ми оцінюємо "надзадачу" мистецтва, маючи на увазі його оперування негативним і позитивним матеріалом дійсності, ми повинні при цьому бачити і відмінність між цілями людини і цілями людства. Життя кожної окремої людини може зайти в глухий кут, але життя людства як роду так не складається . У підсумку все зводиться до питомій вазі, до компонентів, інтерпретації позитивного і негативного матеріалу, коли ми ведемо мову про мистецькому відтворенні глобальних протиріч. Фактично вже з того моменту, коли в античності прекрасне стало зв'язуватися з катартікой мистецтва, було дано естетичне обгрунтування стійкості художнього світу, що не колебімого вторгненням в нього негативних образів буття.

Розмірковуючи про взаємодію мистецтва і дійсності, про природу художнього мимесиса, мушу торкнутися проблеми реалізму. Донедавна це поняття мало оцінний характер, тобто не просто служило позначенням певного художнього течії, а протиставлялося всім іншим стилям, напрямків і течій. Критерії реалізму завжди були розмитими, адже те чи інше сполучення мистецтва і дійсності можна виявити у кого завгодно. У ідеологічних цілях в реалісти зараховували і Рембрандта, і Н. В. Гоголя, і М. Ю. Лермонтова.

Цікаві ідеї з цього приводу висловив французький естетик Р. Гароді. У роботі "Про реалізм без берегів" він обгрунтовує положення про те, що не існує критеріїв реалізму в мистецтві, які виступали б як позаісторична норма. "Подібно до того, як про цінності наукового дослідження неможливо судити, виходячи лише з уже відомих законів діалектики , так і про цінності мистецького твору не можна судити на основі критеріїв, виведених з попередніх творів "[3]. Коли говорять про реалізм, то мають на увазі, що його образний лад цілком грунтується на образах навколишнього, видимого світу. Це, зрозуміло, не означає, що реалістичні твори мають пріоритет у тлумаченні, інтерпретації, розумінні природи людини. Історична життя мистецтва демонструє, що одні прийоми художнього бачення змінюють інші, що дозволяють судити про міру проникнення художника в явні і неявні боку світу. Звідси випливає, що сам по собі термін "реалізм" можна розглядати ні як заохочувальний, ні як лайливий. Це поняття, що об'єднує великий масив творів і художників, розташовується в низці інших, що позначають тенденції мистецтва до і після реалізму.[3]

Ідея про те, що жоден тип художнього бачення не може бути зрозумілий як позачасова норма мистецтва, надихала естетичне творчість Хосе Ортеги-і-Гассета (1883- 1955). У роботі "дегуманізація мистецтва" іспанська теоретик розробив положення про те, що всі художні прийоми і стилі минущі, постійним ж і абсолютним є процес самопізнання людини, весь час прагне розглянути себе в більш складній системі координат, зрозуміти і побачити з боку. Ортега вважає, що на початку XX ст. відбувся корінний перелом, відірвати мистецтво класичних форм взаємодії з навколишнім світом. Художні прийоми, розроблені свого часу на основі традиційних форм художнього наслідування (мимесиса), на пізніх стадіях розвитку мистецтва були доведені чи не до автоматизму. Експлуатацію новим мистецтвом мови традиційного мистецтва Ортега визначає як "нечесний прийом", в якому особливо досягли успіху мелодрама і салонний живопис. Художники, на його думку, занадто добре знають евокатівние можливості мистецтва, способи створення емоційних ефектів, досяжні за допомогою відомих драматургічних ходів, композиції, і легко їх прораховують. Однак естетичну насолоду такого роду є "неочищеним", зводить роль художнього впливу до елементарної емоційної розрядки, в той час як мистецтво покликане "розгадати метаморфозу світу" і створювати "щось, що не копіювати б натури і, проте, мало б певним змістом, - це передбачає дар вищий "[4].[4]

На думку Ортеги, людина в XX ст. настільки складний, неоднозначний, так мало знає про себе самого, що і мистецтво, звертаючись до нього, вже нездатне спиратися на видимі реалії зовнішнього світу, исчерпавшие свою символіку і всі її можливі комбінації. Нова мова мистецтва, вважає філософ, покликаний звільнити художні ідеї і смисли від тотожності з речами. Вперте прагнення зберегти себе в кордонах звичного, щоденного - це завжди слабкість, занепад життєвих сил. Якщо ми звикли до канонам класичного мистецтва і живемо ними, то це є елемент деградації, "чіпляння" за минуле. Мистецтво може зробити новий прорив, який повинен бути пов'язаний з можливістю культивувати чисто художні прийоми, що дозволяють осягнути приховане, заглянути за видимі і усвідомлювані межі світу. Категоричне висловлювання іспанського філософа "поет починається там, де кінчається людина" означає, що людськи-сентиментальне зміст сьогодні - не та основа, на якій можуть відбутися великі художні узагальнення. У цьому і сенс поняття "дегуманізація" як тенденції новітнього мистецтва.

Значною мірою можна стверджувати, що Ортега -теоретік модернізму. Він усіляко прагне показати, що лінія, звук, колір, світло самі по собі можуть бути досить виразними, з ними треба експериментувати, розширювати їх трансцендентні можливості. При всій суб'єктивності пристрастей і оцінок Ортезі, безумовно, вдалося намацати стрижневі тенденції мистецтва XX в.

Відсутність очевидною спадкоємності в розвитку промови художнього пізнання на відміну від наукового пояснюється тим, що для художника навколишній світ цікавий не сам по собі, а завжди в його значенні для людини. І якщо кожен новий крок у науковому пізнанні може бути зроблений тільки на основі досягнень попередників, то мистецтво, навпаки, вельми марнотратно у своїх пізнавальних засобах. Певні ментальні установки Відродження привели мистецтво до винаходу перспективи в живописі, потім воно не раз легко розлучалися з цим принципом. Натуралізм "забув" всі досягнення романтиків і т.д. У кінцевому рахунку мистецтво стурбоване не тим, щоб зберігати і множити весь фонд накопичених коштів, а тим, щоб використовувані прийоми були максимально адекватні станам людини, які автор відчуває як найважливіші в ту чи іншу історичну секунду. Це дозволяє зробити висновок, що мистецтво не просто залежить від суб'єктивного світу художника, але і розглядає цю суб'єктивність як безперечну цінність. Наука, для того щоб бути точною, повинна стежити за непорушною кордоном між суб'єктом і об'єктом, мистецтво - ні. Якби, наприклад, Д. І. Менделєєв не створив таблиці хімічних елементів, її автором став би інший учений. Але якби Ф. М. Достоєвський не створив "Гравця", то цей твір не могло б мати іншого джерела народження. У цьому сенсі роль неповторної індивідуальності в художньому пізнанні набагато відчутніше, ніж в науковому.

  • [1] Лотман Ю. М. Избр. роботи: у 3 т. Т. 3. Таллінн, 1993. С. 196.
  • [2] Ср .: Н. Буало про завдання мистецтва французького класицизму: "розважати повчаючи".
  • [3] Гароді Р. Про реалізм без берегів. М., 1961. С. 116.
  • [4] Ортега -і -Гассет X. Естетика. Філософія культури. М., 1991. С. 235.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук