Співвіднесеність художньої символіки з сутнісними основами буття

У XX ст. проблеми онтології мистецтва активно розроблялися в феноменології Едмунда Гуссерля (1859-1938), екзистенціалізмі Мартіна Хайдеггера, структуралізмі Ролана Барта (1915-1980). Головний лейтмотив їхніх пошуків у цій сфері - яким чином за допомогою мистецтва людина може доторкнутися до глибинних структурам буття? Якою має бути ідеальна модель художнього сприйняття, долає поверхневий психологізм і очищаюча сприйняття від випадкових ("недійсності") онтологічних знаків, символів? Якою мірою через художнє переживання можна проникати в суть характеристики буття? Таким чином, XX ст. значно збагатив трактування проблем онтології мистецтва. Розмова вже не обмежується роллю матеріального носія, чуттєвої оболонки твори мистецтва та сприймає суб'єкта в процесах смислопорожденія. Мова йде про співвіднесеності художньої символіки з сутнісними основами буття. Як реконструювати текст, щоб сприйняття не линула по поверхні подієвої фактури, а могло схопити ключові символи, приховані в метафоричних, композиційних складках тексту? Мова мистецтва несе на собі не тільки відбиток суб'єктивності автора, а й символіку буття, належить тому світу, в якому він народився і творив. Персональна і культурно-історична міфологія взаимопереходя один в одного. Автор тексту і його реципієнт, як правило, розміщуються в різних культурно-історичних просторах; чи можливо подолати відмінність їх установок на шляху осягнення універсальності символу?

У процесі історичного життя твори створюється його культурна аура, теж входить до складу цього художнього тексту. Тобто історія інтерпретацій твору, його художня репутація створюють контекст, предопределяющий подальше русло його распредмечивания. Дослідники, що міркували над цією проблемою, сходилися в тому, що символіку художнього твору не можна ідентифікувати з душевним станом ні його творця, ні сприймає суб'єкта. Продукт праці художника, коли він завершений, перестає бути його духовної власністю і починає висловлювати сенс, не завжди збігається з тим, який вкладав у нього художник. Болісно відчуваючи розрив між своїм опредмеченному і невимовним "я", Ф. Кафка свідчив: "Я пишу інакше, ніж говорю, говорю інакше, ніж думаю, думаю інакше, ніж повинен думати, і так далі, до самої темної глибини ".

Навколо роману, картини, п'єси, симфонії, якими захоплена публіка, нагромаджується не одна, а безліч дійсності. Їх художні символи здатні мобілізовувати нові резерви сенсу під впливом не тільки входження твори в нові культурно-історичні простору, але й тих питань, які задає художньому тексту будь індивідуальне і сьогохвилинне суб'єктивне свідомість.

Вже в XIX ст., Спостерігаючи ці метаморфози життя твори, прагнули виявити "сторонній" склад факторів, що впливає на процес художньої смислообразованія. "Професори й академіки запевняють, - пишуть брати Ж. і Е. Гонкури, - ніби існують твори і автори, над якими не владний ні час, ні зміна смаку, ні оновлення духу ... Якщо все в світі змінилося, якщо людство пережило настільки неймовірні перетворення, змінило релігію, переробило заново свою мораль, - невже ж уявлення, вимисли, поєднання слів, полонили світ в далекі часи його дитинства, повинні полонити нас так само сильно, так само глибоко, як полонили яке-небудь пастушаче плем'я, поклонялися багатьом богам "[1]. Дійсно, чи здатні нові критерії художності "скасовувати" попередні і тим самим припиняти існування в історії шедеврів, які здавалися непорушними? Або ж твори художнього максимуму відповідних культур, втілюючи "абсолютну ідею в її зовнішньому бутті" (Гегель), завжди сприймаються як кидок в майбутнє, як онтологічна таємниця, призначена до розгадки часом?[1]

  • [1] Гонкур Е., Гонкур Ж. Щоденник. М., 1964. Т. 1. С. 391.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >